No se lo tome como algo personal, o si lo hace, no se ofenda por la comparación un tanto fuerte que va a leer. Creo que la gente es a veces como esos insectos atraídos por la luz (o el sudor, dada la estación): se dirigen en verdaderos enjambres hacia aquello de lo que más oyen hablar, tanto mejor si de lo que se habla son cuerpos femeninos desnudos de performance o experiencias de padres primerizos para atestiguar con un selfie. Lejos de mí la acusación de pura curiosidad, pero espero que la visita a la Bienal de Venecia 2026 no se detenga ahí, y vaya más allá. Más allá de las atracciones “imperdibles” que ofrecen la oportunidad de decir “yo también lo vi”. Así que no se detengan en el Arsenale y los Giardini, porque incluso fuera de estos dos lugares imprescindibles para el público de la Bienal hay otros pabellones interesantes que, sin embargo, se saltan por falta de tiempo o de ganas (soy consciente de que verlo todo en dos-tres días es casi imposible o comparable a una maratón) o, sobre todo, porque no hacen suficiente ruido.
Uno de ellos es el Pabellón de Indonesia, alojado para esta Bienal de Arte 2026 en la Escuela Internacional de Gráfica. El Pabellón se distingue por hacer coincidir el lugar de exposición con el lugar de producción de las obras expuestas. Los artistas indonesios, en residencia artística durante dos meses, trabajaron de hecho directamente en la Escuela de Gráfica, produciendo aquí sus obras y experimentando una confrontación cotidiana con la realidad urbana de Venecia y sus tradiciones. En lugar de limitarse a ocupar un espacio de exposición temporal, el pabellón hizo de la estancia y el trabajo en la ciudad un elemento central del proyecto. Por este motivo, es probablemente el pabellón que mejor ha sabido fomentar una auténtica interacción entre los artistas y el tejido cultural y social veneciano, transformando la producción artística en una oportunidad de intercambio, diálogo y encuentro.
La pieza central del Pabellón es una sala interior enteramente dedicada a la historia de un gran viaje: un relato en imágenes a través de veintiún grabados realizados por siete artistas indonesios de distintas generaciones (Agus Suwage, Syarizal Pahlevi, Nurdian Ichsan, R.E. Hartanto, Theresia Agustina Sitompul, Mariam Sofrina y Rusyan Yasin) que vinieron a Venecia en residencia artística específicamente para este proyecto, en colaboración con el Ministerio de Cultura indonesio. Cada una de ellas produjo tres obras, contribuyendo así a un conjunto orgánico de obras, a una narración colectiva, y las creó en los talleres de impresión de la Escuela de Artes Gráficas, asistida por el personal técnico de la Escuela. El gran viaje narrado es un viaje imaginario de catorce años ambientado en el siglo XV, precisamente de 1472 a 1486, inspirado en el descubrimiento ficticio de un antiguo manuscrito (expuesto en el centro de la sala) atribuido a un archivero imaginario llamado Datu Na Tolu Hamonangan de Harajaon Pusuk Buit, un reino de Sumatra conocido por sus avances en tecnología marítima, astronomía, comercio, gobierno y arte. En este manuscrito encuadernado en cuero o madera, que contiene grabados, dibujos, bocetos y texto, el archivero documentó una gran expedición marítima que partió del lago Toba y desembarcó en Venecia. Las veintiuna obras gráficas son, pues, fragmentos de la expedición, que representan paisajes, personajes, animales, interiores y situaciones, como si los siete artistas indonesios participantes “reimprimieran” las páginas de aquel antiguo manuscrito, abriendo nuevas interpretaciones sobre el origen del conocimiento global. Como si las páginas de ese manuscrito redescubierto contuvieran una historia diferente, invitándonos a reflexionar sobre cómo se ha contado siempre la Historia, en qué parte del mundo se ha centrado siempre la Historia. De ahí que el proyecto del Pabellón de Indonesia se haya titulado, según la elección curatorial de Aminudin TH Siregar, Printing the Unprinted (traducible literalmente como “Imprimiendo lo no impreso”), basado precisamente en la idea de reimprimir (como ya se ha dicho, concretamente en la imprenta de la Escuela) una especie de historia no contada. En este sentido, la impresión artística, elgrabado, no es sólo la herramienta o la técnica de producción de obras gráficas, sino que adquiere un significado más profundo, convirtiéndose en un proceso a través del cual se revela una narrativa oculta del pasado, llevándonos a reflexionar sobre el pasado como algo que se reescribe continuamente, gracias en este caso al manuscrito y a sus obras “reimpresas”. Hay tres núcleos principales en torno a los cuales se ha construido el proyecto: la reflexión sobre los procesos de desaparición, las narrativas marginadas o censuradas redescubiertas a través de la práctica artística, y la inversión del descubrimiento para una relectura de la historia global.
Por ejemplo, se cuenta cómo los mercaderes venecianos se maravillaban con el alcanfor y el benjuí de Sumatra; cómo los estudiosos del Renacimiento en Florencia analizaban los mapas ptolemaicos comparándolos con las cartas náuticas indonesias, en las que los navegantes batak reinterpretaban Europa como una península al borde de un mundo sin fronteras, sugiriendo la existencia de un globo único e interconectado. También hay historias de cómo los habitantes de Malaca mezclaban sus lenguas o de cómo los artesanos batak se afanaban en un taller cercano a la Basílica de San Marcos de Venecia estudiando vidrieras, tecnología cerámica y relojes mecánicos.
Los artistas crearon sus obras con técnicas de impresión sostenibles, utilizando tintas de última generación a base de aceite de soja, lavables con agua y jabón y diseñadas para reducir la contaminación.
quo;uso de disolventes tradicionales. Un grabado que la Scuola di Grafica di Venezia promueve desde hace años a través de residencias, talleres y actividades didácticas dirigidas a estudiantes y artistas de todo el mundo, y que combina la calidad técnica con la atención a los materiales y la sostenibilidad.
Además de la sala dedicada al Gran Viaje, el Pabellón de Indonesia expone otras obras de los siete artistas mencionados, cada una caracterizada por su propio estilo. Si las veintiuna obras gráficas parecen en su mayoría uniformes para dar la idea de un todo unificado, las otras, divididas por artista, son notablemente diferentes. Empezamos por el exterior con los pequeños retratos sobre ladrillos de Nurdian Ichsian (1971), que tratan el tema del contraste entre la apariencia exterior y la interioridad. Seguimos con el arte de Syarizal Pahlevi (1965), que propone el Proyecto de xilografías en movimiento, para el que el artista continuó durante su programa de residencia en Venecia capturando fragmentos de la vida cotidiana e interacciones sutiles, continuando su investigación iniciada en 2011 que documenta personas y paisajes de todo el mundo a través de xilografías. También pintó los retratos del Niño Somodar y elSigno de Venecia. Agus Suwage (1959), por su parte, presenta obras particulares en acuarela y zumo de tabaco en las que representa al Cocodrilo de tierra y al Cocodrilo de mar, símbolos de la fuerza depredadora, para expresar la ambición de dominación que permanece inalterable independientemente del contexto, y las series Viaje a Oriente y Diáspora, centradas en el movimiento y el intercambio. Al igual que las personas se desplazan, también lo hacen los objetos y los recuerdos. Son elementos en constante movimiento, a través de los cuales se expresa una nueva reorientación que desafía la centralización.
También vinculada a esta idea de movimiento y viaje está la serie Bukit Tunggul (llamada así por una montaña de Java Occidental) de Mariam Sofrina (1983), en óleo sobre lino, que representa el paisaje no como un telón de fondo pasivo de la propia vida, sino como un elemento que guarda huellas de migración, elecciones, vínculos interpersonales y lazos con la naturaleza.
Luego están las impresiones de carbono sobre algodón de Theresia Agustina Sitompul (1981), que expresan el diálogo entre el pasado y el presente, entre el material de desecho y la idea de reciclaje y reintegración mediante la formulación de nuevos significados; y los retratos de indonesios de R.E. Hartanto (1973) que, inspirados en el manuscrito ficticio del Gran Viaje del siglo XV, representan a indonesios en su viaje a Europa en el siglo XXI.
Por último, la exposición termina con el Pergamino etnográfico de Rusyan Yasin (1994), que sirve de diario visual de un viaje de siete artistas de Indonesia a Venecia. Titulado La inversión del tiempo, el pergamino simboliza la inversión o ausencia de una narrativa central, ya que cualquiera que se acerque a él puede leerlo tanto de derecha a izquierda como de izquierda a derecha, planteando así una pregunta: ¿dónde se originan realmente el tiempo y la narrativa?
La interacción, el intercambio, el diálogo y el encuentro, conceptos básicos del proyecto del Pabellón de Indonesia, no terminaron con la relación entre los siete artistas indonesios mencionados y el personal técnico de la Escuela de Gráfica, sino que continuaron en la relación entre ellos y siete jóvenes artistas emergentes de entornos desfavorecidos, seleccionados por Negeri Elok y National Talent Management (sus iniciativas tienen como objetivo cultivar el talento artístico en Indonesia), que tuvieron así la oportunidad de venir a Venecia, conectar con la Escuela y participar en un proyecto de colaboración que utiliza el arte como herramienta para fomentar la empatía, procesar experiencias traumáticas y reforzar la resiliencia individual y colectiva.
Si la Bienal suele recorrerse como una carrera a través de las obras más fotografiadas y los pabellones más comentados, el Pabellón de Indonesia merece una visita no porque prometa la obra más espectacular o la fotografía más Instagrammable, sino porque invita al visitante a participar en la exposición. Instagrammable, sino porque invita a la reflexión y al cuestionamiento sobre cuántas historias han quedado al margen de las narrativas oficiales, un concepto en plena consonancia con el proyecto curatorial In Minor Keys concebido por Koyo Kouoh para la 61ª edición de la Bienal de Arte de Venecia. El principal mérito de Printing the Unprinted , sin embargo, es considerar el arte no sólo como un resultado final que hay que observar, sino como un conjunto de relaciones y encuentros que dejan una huella capaz de ir mucho más allá de la duración de una exposición. Y llegados a este punto, si los visitantes siguen pasando sin detenerse, atraídos por luces más brillantes, el problema no estará ciertamente en el Pabellón.
El autor de este artículo: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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