Son silencios que atraviesan los campos de la Maremma, consecuencias de una mente que contemplaba esos campos, esos pinos, esos regueros, esas marismas como se contempla un fondo dorado, un cuadro de Piero della Francesca, una abstracción geométrica. Los paisajes de Memo Vagaggini no son paisajes: son materia áspera agrietada por la luz, encorsetada en una construcción. Se podría deducir, pues, que la escasa fama de este agrimensor con dotes de mago, al que Bibbona dedica este verano una pequeña exposición en el Palazzo del Comune Vecchio, es probablemente fruto de un malentendido, debido sin duda a su considerable aislamiento (aunque esto no es del todo cierto: Vagaggini, durante toda la década de los treinta, expuso tres veces en la Bienal de Venecia y tres veces en la Cuadrienal de Roma, y sus pinturas en aquella época también viajaban al extranjero), pero también, y quizás sobre todo, a una crítica cavernícola que lo ha ignorado, lo ha encerrado en la categoría de los pintores de postales, confiando demasiado en la limitación de su propio ojo u otorgando un crédito excesivo a quienes, tal vez con la intención de halagarlo, acabaron sentando las bases de su olvido. Circunstancia que se ha manifestado en algunos episodios demasiado sintomáticos: ocurrió, por ejemplo, que Vagaggini, a mediados de los años treinta, consiguió una exposición individual en una galería de Turín, que, por cierto, inauguraba su actividad con su exposición, y Enrico Paulucci, al reseñarla, había escrito que su «pintura paisajística de vena sencilla había encontrado en el gusto del público y en el interés de los aficionados la acogida más alegre y práctica». O bien, cabría hablar de los periodistas faltos de ideas que, cuando se ven obligados por cualquier motivo a hablar de Vagaggini, no tienen más remedio que sacar a relucir la anécdota de Hitler visitando la Bienal de ’34 y obliga a los fascistas a regalarle un cuadro suyo de barcas que le había gustado: anécdota que, debido a alguna forma imbécil de asociación de ideas, ha contribuido, y además con cierto empeño, a arruinar la reputación de Vagaggini. Sin embargo, podemos estar bastante seguros de que la condena de Vagaggini se debe sobre todo a la imagen que se ha consolidado de él en la memoria colectiva, la de un «macchiaiolo» de segunda categoría que llegó demasiado tarde para pretender decir algo sensato, o, y quizás aún más, la de un alegre e inofensivo fabricante de recuerdos de la Maremma.
Un recuerdo inadecuado, por supuesto, y ha sido necesario un cierto trabajo crítico, sobre todo en los últimos años, para desenterrar a Vagaggini y liberarlo de las incrustaciones con el fin de intentar una lectura un poco más fundamentada. Eso es lo que también intenta hacer la exposición de Bibbona, comisariada por Ambra Margheri y Marco Vindali, que, para presentarlo al visitante, ofrece una visión actualizada de su obra, relacionando sus investigaciones con las del Realismo Mágico. Es cierto que Vagaggini siempre se ha alineado con el deshilachado conjunto de los posmacchiaioli (etiqueta bajo la que se ha querido englobar de todo), es cierto que Vagaggini era toscano, que comenzó a estudiar en la Toscana (en Florencia) y que a la Toscana está vinculada la casi totalidad de su memorable obra pictórica, pero para empezar a considerar a Vagaggini desde una perspectiva más fundamentada, tal vez convendría empezar a considerarlo también un piamontés, un metafísico, un buen pintor de paisajes al que su futura esposa, Gina Dumonal, y que se había quedado allí, cautivado por la enseñanza de Casorati, de quien evidentemente había aprendido la posibilidad de convertir un paisaje en un mecanismo de la mente. He aquí que la exposición, que recurre sobre todo a lo que han conservado los herederos del pintor y a algunas colecciones privadas, centra la mayor parte de su atención en el periodo decisivo, los años treinta, cuando la pintura de Vagaggini adquiere sus rasgos más reconocibles.
Pero también hay más, por supuesto: está, por ejemplo, el Vagaggini de la posguerra, un pintor que ya tenía poco que decir y se había reducido, allí sí, a una pintura paisajística de estilo sencillo, obviamente reacia a renegar de las suspensiones, las inmovilizaciones y las pausas del tiempo que la había precedido, pero, en cualquier caso, inclinada a satisfacer un gusto más que una necesidad, transformada en estilo, en atmósfera. Ya no era, pues, un pintor que pintaba porque había algo que decir, sino un pintor que pintaba porque había algo que ver. Hay, además, un Vagaggini menos conocido, a saber, el ilustrador de libros, incluidos los de literatura infantil (hay también algunas de sus ilustraciones para El libro de la selva, por ejemplo). Se trata en gran parte de un corolario, ya que el único Vagaggini que tiene algo que decir dura diez, quince años o por ahí, pero ese «algo» no es poco. Los lugares son los mismos que ya habían explorado los macchiaioli antes que él: la Maremma de Grosseto, la costa de Livorno, los campos del interior de la Toscana. Y Vagaggini los trata con ese mismo rigor ascético con el que se enfrentaba a un retrato. En la exposición hay algunos, y quizá convenga partir de aquí, de su esposa Gina, de su hermana, de su propio autorretrato, obras de las que se podría decir lo mismo que se ha dicho, por ejemplo, de los retratos de Antonio Donghi o de Felice Casorati, es decir, que son rostros enemigos de todo movimiento, congelados en una especie de perfección translúcida, inmóvil y precaria, desligados de la realidad incluso cuando Vagaggini intenta crear un entorno impregnado de una apariencia de concreción. Cuando observamosel Autorretrato de 1935 no vemos a un pintor de cuarenta y tres años que se pinta a sí mismo mientras pinta, sumergido en uno de esos paisajes de la Maremma que tanto le gustaban: vemos a un hombre del siglo XV que, por algún error del tiempo, se ha visto catapultado quinientos años hacia adelante, intenta observar lo que le rodea, pero sigue viéndose a sí mismo como un pintor antiguo e imaginando el paisaje como una hipótesis de claridad, como una construcción purificada, como una abstracción que desciende en línea directa de un Botticelli, de un Baldovinetti, de un Filippino Lippi. La obra, según nos informa la exposición, es el «resultado de un complejo proceso creativo documentado mediante fotografías, bocetos preparatorios y posteriores reelaboraciones: del paisaje marino inicial se pasa, de hecho, a una versión ambientada en el campo, obtenida modificando la luz, los colores y el fondo». Un resultado que, como ha señalado Eliana Princi —a quien se debe gran parte de la relectura crítica de Vagaggini—, aísla la figura del pintor de su paisaje hasta tal punto que el cuadro nos parece casi un fotomontaje, una fabricación irreal.
Vagaggini aplica el mismo tratamiento a sus paisajes, que dejan de ser la Maremma, dejan de ser un lugar, y se convierten más bien en la idea de un lugar, se convierten en algo liberado de su propia existencia, liberado del azar, de la crónica, de la materia del mundo, de la necesidad de tener que contar algo. La Maremma de Vagaggini es una Maremma metafísica. Una Maremma irreal. En la exposición, la única concesión a alguna forma de relato es el *Traghetto* de 1939, que a primera vista podría parecer la documentación del curioso sistema de transporte de una orilla a otra del Ombrone (tanto es así que, hace unos años, el cuadro apareció en una exposición sobre la cultura campesina de la Toscana de la época): un cable tendido sobre el agua, enrollado en un poste fijado a la orilla del río, el barquero que arrastra la barcaza tirando del cable. A primera vista, nos parecerá entonces que el cuadro se limita a revelarnos a ese «investigador diligente y amoroso de la forma, del color refinado, de la poesía delicada» que era Vagaggini según la definición que le había dado un pintor de aguda sensibilidad como era Llewelyn Lloyd (y sin duda hay que reconocerle el mérito de haber identificado precozmente en el pintor de la Maremma, ante todo, a un «investigador de la forma»), un pintor capaz, como mucho, de revestir un episodio cotidiano con los colores de la tierra para devolver a esa escena de banalidad rural, inmóvil bajo la luz uniforme del atardecer, una especie de orden material esencial. Pintura campesina, pues, impregnada además de tierra, y quizá el Traghetto sea también eso, pero es igualmente obvio que, al mismo tiempo, es algo más: es a la vez un paisaje que ya no pertenece al tiempo, es un instante retenido en el momento de máxima precariedad, una escena que permanece en su sitio precisamente mientras alguien parece haber dejado de lado lo real. No hay nada fantasioso ni extraño, y mucho menos onírico, y, sin embargo, todo parece provenir de un sueño.
Resulta curioso recordar que Vagaggini solía partir a menudo de la fotografía (una vitrina de la exposición reúne, junto a su cámara, algunas instantáneas de la Toscana, algunas de las cuales incluso hacen referencia a ciertos cuadros de la exposición, como el paisaje de Castiglione della Pescaia o la Maremma con el puente de los años cincuenta, que, entre los cuadros de la etapa más avanzada de Vagaggini, es quizás el que más recuerda a la época anterior), siguiendo una inclinación que compartía con otros pintores adscritos al Realismo Mágico: y es que era necesario partir de una base para poder llevar a cabo esa abstracción, esa «traducción de la naturaleza en sólidos», como Eliana Princi definió algunas de sus pinturas paisajísticas. Los pinos, por ejemplo (véase Maremma, de 1938), no son árboles: son «diferentes combinaciones de formas luminosas», obtenidas mediante un procedimiento meticuloso, aplicado algebraicamente sobre cada vista de la Maremma: «la artista dispone las manchas vaporosas de las copas contra el cielo, las alinea, las yuxtapone, las separa, eleva las verticales de los troncos que se bifurcan o se rompen en trozos diagonales, multiplica los planos perspectivos hasta alcanzar visiones lejanas en profundidad, para construir un diorama de la Maremma». La producción de los años treinta es casi un catálogo de sólidos, de volúmenes, siempre inmóviles bajo una luz cálida y cenital, que nunca proyecta sombras (y si hay sombras, nunca son zonas producidas por cuerpos que interfieren con una fuente de luz: son también construcciones, y el único momento destacable de la exposición lo constituyen las Barcas de 1933: en todas las demás obras del mismo periodo, las sombras no existen, la pintura parece casi querer negar la física).
No es una pintura tranquilizadora, al igual que no lo es todo ese arte en el que todo parece estar inmóvil, porque se sabe que, tarde o temprano, esa fijeza se romperá. Nunca aparecen, como en la pintura de Fattori o de la segunda generación de los macchiaioli (desde los Gioli hasta Cannicci, desde Ferroni hasta los Tommasi), campesinos que trabajan o descansan, bueyes que aran, aguadoras que llevan jarras. No ocurre nada. En los cuadros de Vagaggini no hay presencia ni humana ni animal. Parecen congelados, aunque el sol de la Maremma sea cálido. La materia es escasa, compacta, sutil, hasta el punto de que a veces se aprecia el dibujo; parece casi grabada, aunque la luz de Vagaggini deslumbre. Las nubes, cuando aparecen —pues a veces ocurre que hace mal tiempo incluso en las fantasías campestres de Vagaggini (Campiña de Grosseto)—, se convierten en una reducción funcional. Todo es reconocible, pero también inexplicable. Todo parece tan normal, repetitivo, incluso aburrido, pero todo es al mismo tiempo demasiado preciso, demasiado ajeno, demasiado indefinido: la Maremma de Vagaggini está atrapada en un tiempo que no conoce el tiempo, en un tiempo que niega el tiempo. Y si hay una variación, no es porque el pintor quiera decir algo diferente: es porque quiere cambiar el sentido de las obras (Princi: «la apertura dilatada y monumental para una [escena], es decir, un valor más propiamente espacial, y la evidencia del dato cromático, más sabroso», para otra).
En la exposición de Bibbona, aunque reducida, hay, no obstante, momentos en los que Vagaggini parece querer resistirse a sí mismo, parece intentar cerrar esa ventana gracias a la cual su pintura había adquirido una fisonomía significativa. Un paisaje de Castiglione della Pescaia de los años treinta, por ejemplo, pintado sobre lienzo, donde la materia parece mucho más vibrante y, por lo tanto, corre el riesgo de convertir ese paisaje en una atmósfera (que es, precisamente, lo que ocurrirá con la mayor parte de su producción desde la posguerra en adelante, en sus últimos diez años de vida). Experimentos, evidentemente, que se convertirían, años más tarde, en una necesidad, en un intento de supervivencia en un mundo que Vagaggini ya no reconocía como propio o que, más sencillamente, como siempre ocurre, se había limitado a seguir adelante. Se podrá decir, sin duda, que Vagaggini no fue un pionero, un precursor, alguien que abriera caminos inexplorados, pero con igual certeza tuvo las ideas claras sobre el código, totalmente personal, con el que descifrar sus tierras.
Ese código estaba compuesto por el sol en su cenit, por luces que parecen naturales pero que son cálculos geométricos, por profundidades que escavan el espacio, por planos cercanos que, sin embargo, con un cambio repentino, parecen dilatarse más de lo debido, y lo mismo ocurre con esas perspectivas que parecen comprimidas y, en cambio, empujan la mirada hacia adelante, y también los claroscuros, las masas de color superpuestas unas contra otras como si la luz tuviera que elegir primero de qué lado ponerse y luego, al final, decidirse a posarse en cualquier parte; y, por último, sobre todo, esa sensación de suspensión por la que todo lo reconocible parece pertenecer, a la vez, a nuestro mundo y a un mundo que no es el nuestro. No se sabe si es correcto imaginar a Vagaggini como un pintor que se pareciera a alguien, que persiguiera alguna moda, que se adhiriera a alguna escuela, o más bien como un artista que descubrió una posibilidad: la de hacer que la pintura habitara en una realidad que le era ajena a sí misma. Lo único cierto es que Vagaggini no era un residuo de la «macchia», ni tampoco una mónada, un imprevisto: durante algunos años perteneció a la misma estirpe que Casorati, Donghi, Oppi y Cagnaccio, y lo hizo con una búsqueda propia. Se podría decir, pues, que, para sacudirse ese polvo que aún blanquea en parte su abrigo, Vagaggini tal vez solo necesitaría un poco de compañía.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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