Hasta hace cuarenta o cincuenta años, quien hubiera querido montar una cámara de los horrores del Risorgimento, un museo de la cursilería de la Italia posterior a la unificación, no habría dudado ante la posibilidad deincluir en el álbum de retórica patriótica las obras de Luigi Norfini, en aquella época un pintor de suerte dispar pero de cierto éxito, en parte porque estuvo durante mucho tiempo cerca de la familia Saboya, y luego casi olvidada como la mayoría de los artistas implicados en la construcción de la imagen pública de una nueva Italia, que quería ser audaz y beligerante, una Italia capaz de conquistar su independencia derrotando a los austriacos en los campos de batalla de la llanura del valle del Po, entre campos cultivados, granjas desmoronadas y pueblos rurales destrozados por los cañonazos. Una Italia que se filtraba desde los salones de los palacios públicos, desde el aluvión de cuadros encargados para las galerías de los museos, desde el estruendo de los monumentos que celebraban a los viri illustres de la historia de la patria, y por tanto una Italia fielmente entregada a la memoria, perennemente embelesada por los recuerdos. Hoy, como la sensibilidad ha cambiado, puede ocurrir que el manto de polvo que cubre a algunos de los habitantes olvidados de ese museo de la retórica se desvanezca, y que el afortunado experimente así un momento de redención: Le ha ocurrido ahora a Luigi Norfini, a quien los Museos Nacionales de Lucca dedican una exposición cuyo núcleo principal se encuentra en el cuartel de Villa Guinigi, pero que se extiende también a Pescia, la ciudad natal del pintor de batallas. El acertado título de la exposición, El pintor del rey, ayuda a comprender por qué el olvido ha caído sobre Norfini.
Entre las brumas de los cuadros de guerra reunidos para la exposición, cabe destacar una presencia familiar, pero siempre a una distancia prudencial de los montones de carne humana y animal, el amasijo de cuerpos y cadáveres de combatientes, las gotas de sangre y el brillo de las bayonetas: Lo bastante central como para destacar entre la maraña de soldados, pero al mismo tiempo lo bastante alejado como para evitar el cuerpo a cuerpo, he aquí el rostro de Víctor Manuel II, siempre imperioso y con la barbilla hacia arriba, como si fuera inmune a lo que ocurre a su alrededor, como si la batalla no le concerniera, más como una figura sagrada, un fantasma, más como una estatua que como el general de un cuerpo de ejército. Un rey metafísico. En los cuadros de este pintor del rey se percibe una especie de inquietud confusa, un intento de unir las piezas, de conciliar el recuerdo de aquellas batallas en las que el propio Norfini había participado (había formado parte de los jóvenes que se habían alistado para Curtatone y Montanara, y más tarde volvería a los campos de batalla para estudiar a los soldados cuando ya se había convertido en pintor por derecho propio).ya se había convertido en un buen pintor integral, algo más que un profesional sincero) y la necesidad de mojar sus pinceles en el caldo de la piedad para construir, ladrillo a ladrillo, al mismo tiempo una carrera sólida y una idea de Italia que no le alejara de los favores de mecenas, políticos y jurados.
Los tres comisarios de la exposición (Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini y Ettore Spalletti) saben evidentemente, por su propia confesión explícita y franca, que hay poco que santificar y que no es posible atribuir a Luigi Norfini la importancia histórica que nunca pudo tener, ni siquiera tras una revisión completa de su producción (como fue el caso de la exposición de Lucca y Pescia). No obstante, incluso más allá de la idea del arte como testimonio histórico, y más allá de los indudables beneficios que nuestros horizontes interpretativos sobre el arte del Risorgimento puedan extraer de una exposición que sin duda alcanza el objetivo declarado de “añadir conocimiento a la historia de la pintura italiana del siglo XIX y a todos sus complejos vínculos con la repentina evolución del marco político y cultural” (así los comisarios), también en Norfini, como probablemente en cualquiera, hay algo que huir de naufragios y juicios tajantes. Empezando por los dibujos que un Norfini de apenas 23 años trazó en sus papeles mientras luchaba en Curtatone y Montanara, y que Roberto Balzani reconoce como láminas que van más allá de la “rigidez documental” de la pintura de guerra que a mediados del siglo XIX nadaba todavía en el “marco político y cultural” (palabras de los comisarios).siglo XIX nadaba aún en medio de las herencias del romanticismo (y este reconocimiento es tanto más precioso si se tiene en cuenta que procede de un ensayo en el que el autor reconstruye no los acontecimientos de Norfini, sino los de la pintura de batalla entre finales del siglo XVIII y principios del XX). Se exponen un par de hojas, dos bocetos a pluma que documentan la frescura y la inteligencia de su mano, su inclinación juvenil hacia un arte nervioso, convulso, febril, hacia la idea de que la guerra era todo polvo, humo, ruinas, confusión, miembros desgarrados, carne desgarrada esparcida sobre la grava.
Hubo, pues, un tiempo en que Norfini también estuvo en vanguardia. Y entonces, sin embargo, algo debió ocurrir para que, a pesar de ser contemporáneo de Fattori y de tener los mismos maestros, las mismas referencias (los Bezzuoli, los Pollastrini, esos pintores de la historia que, al menos al principio, habían orientado la investigación de ambos), su pintura llegara a resultados tan diferentes. Paradójicamente, puede que Fattori se convirtiera en un revolucionario, a diferencia de Norfini, porque llegó tarde: cuando el artista de Livorno, pasada la treintena, acababa de empezar a frecuentar el Caffè Michelangelo sin haber hecho gran cosa antes de acercarse a sus colegas, todos cinco, seis, diez años más jóvenes, que daban forma a la pintura macchia, el otro era ya un pintor consumado. Un pintor hecho y bien consciente de abrirse a mecenas que contaban. Norfini había encontrado claramente su fórmula, que podría resumirse bien en palabras de Ettore Spalletti: “vincular el heroísmo de las acciones con el realismo del episodio bélico, en parte documentado por una serie de dibujos captados sobre el terreno”. Así brotaron de su pincel esos cuadros que tan felizmente satisfacían los deseos de una clientela que no exigía más que hazañas épicas, intrépidos comandantes, ruido de sables y bayonetas, soldados dispuestos a luchar sin ceder una uña de tierra o un grano de piedra al enemigo. Nada que ver con el Risorgimento en clave menor de Fattori, épico sí, pero de una épica popular, y por tanto más intimista y más ecuménica, con poco que ver con la más orientada a los paisajes de Signorini orientado a los paisajes de Signorini, más caótico y más verdadero, pero poco que ver tampoco con las fanfarrias de un Raffaele Pontremoli, más retórico y más minucioso. Norfini inventó su propio Risorgimento, que estaba en medio.
Fijémonos entonces en la trayectoria de la pintura de guerra de Norfini. En el boceto de La battaglia di Curtatone (La batalla de Curtatone ) en el Palazzo Mansi, una de sus primeras obras, el énfasis sigue siendo dieciochesco, con el general De Laugier extendiendo el brazo para dar la carga, pero el lenguaje es nuevo, surge una profunda intimidad con el paisaje, y en particular con un paisaje en el que el artista está muy cerca del mundo. con el paisaje, y en particular con un paisaje inconsistente, un paisaje que está hecho de niebla y vapor, una ruina quemada que hace de telón de fondo, los soldados que no son seres humanos y son sombras, el sol obstinado de mediados de mayo mantuano que se ve oscurecido por los humos de una guerra que parece librarse en un otoño eterno. Se trata de un esbozo, por supuesto, y no conocemos el resultado final, pero es evidente que las intenciones del joven Norfini le llevaron a intentar rehuir cualquier énfasis cantoral en las glorias nacionales. El boceto no aparece en el núcleo principal de la exposición, que se encuentra en el Palazzo Mansi, pero para hacerse una idea de la sensibilidad más generalizada se pueden contemplar los cuadros contemporáneos de Carlo Ademollo y Pietro Senno allí expuestos, animados por un preciso espíritu de verdad apoyado en una fuerte convicción moral: “no épica patriótica”, resume Silvestra Bietoletti, “sino representación lacónica pero profundamente humana de los aspectos de dolor, fatiga, muerte, heroísmo individual, inexorablemente ligados a la guerra”. Una verdad minúscula, por tanto, una verdad incesantemente buscada por aquellos jóvenes pintores todavía convencidos, en aquellas alturas, mientras se libraba todavía la Segunda Guerra de la Independencia o justo después, de que el Risorgimento era todavía cosa del pueblo, que era cosa de todos. Norfini, sin embargo, debió de adivinar ya el rumbo de los acontecimientos si en 1859 pudo representar una batalla de Novara presidida por el espectro del rey y enteramente dedicada a exaltar el gesto del conde de Robilant, herido en una mano y caído del caballo, pero aún con el sable desenvainado y seriamente decidido a luchar. He aquí, pues, la retórica de Norfini. Es decir, de un pintor que ciertamente conoce bien la guerra, por haberla frecuentado y practicado durante mucho tiempo. Y la guerra de Norfini está en la espuma que gotea de las fauces de los caballos, en los coágulos de sangre coagulada que ensucian las capas blancas de los soldados austriacos, en sus cadáveres lívidos, en sus ojos vidriosos completamente vueltos del revés. en las vendas de los heridos, está en las flores aplastadas por el estrépito de los cascos de los caballos, está en las constelaciones de objetos esparcidos por el suelo, perdidos por los soldados muertos o huidos. Los cuadros de Norfini nunca dejan de oler a pólvora. Sin embargo, ya en esta Battaglia di Novara , se percibe que Norfini no es sincero hasta el final. Esas figuras exageradas, esa atención amanerada a los gestos y las expresiones, esas poses que parecen más propias de una obra de teatro que de un campo de batalla, incluso esa señal de tráfico, “para Novara”, lanzada a la refriega no por necesidad de verdad sino como atrezzo útil para colocar ante los observadores el fragmento de leyenda que se consume... se puede sentir el lezzo della terra e del sangue impregnar las cortinas de la mitografía pública, incluso antes de que se proclamara el Reino de Italia. E incluso un año antes de que Italia se uniera, Norfini ya maquinaba para hacer llegar su Battaglia di Novara a Víctor Manuel II, que estaba dispuesto a hacerla llegar a Turín aunque se viera obligado a regalarla (resultó lo mejor, ya que fue comprada por el gobierno toscano, que luego la regaló al rey de Cerdeña).
Pintor del rey por cálculo, pues, aun a costa de ceder a otros lo que sentía suyo, aun a costa de renunciar a un registro que quizá le era más afín, aun a costa de reducirse a seguir, él que había sido uno de los primeros. Tanto es así que, en 1863, ya estaba trabajando para Víctor Manuel II y los zuavos en Palestro, de Eugenio Emanuele di Savoia, una obra menos artificial y menos pomposa que la de cuatro años antes, y sin embargo todo giraba en torno a la figura del rey que se sitúa en el centro exacto de la composición, el pivote visual hacia el que convergen los ojos de los espectadores e incluso el fulcro geométrico de toda la composición. El alma seguía siendo la del pintor que había dibujado sus figuras del natural: los estudios permanecen como testimonio de la laboriosa concepción de esta gran escena de batalla. Los soldados desgarrados en el campo de batalla, los camaradas atrapados en la furia del cuerpo a cuerpo, las ráfagas de fusilería servían de guardianes de la verdad, pero quizá ya no era tanto amor a la verdad como necesidad de credibilidad: los soldados no servían para reivindicar, servían para justificar.
No es de extrañar, por tanto, que a finales de los años sesenta, muchos de los que habían pintado escenas de batallas con tanta convicción ya se hubieran rendido, hubieran dejado sus obras inacabadas o les hubieran dado una mano de pintura para pasar a pintar un paisaje o una escena de género. Signorini, que puede contarse entre los desilusionados (como Fattori, quien, sin embargo, desahogaría su amargura continuando pintando batallas, pero exasperando su tono antiheroico), había llegado a escribir públicamente que, viendo las obras de algunos de sus colegas, sentía que el arte se había reducido a “no hacer otra cosa que una ’escena de batalla’”.el arte se había reducido a “cortejar a todo el mundo como las mujeres públicas, mientras que si el arte tiene una finalidad, es sin duda la de preceder y no seguir a los tiempos”. El artículo de Signorini llegó en un momento en que Norfini ya conocía al barón Ricasoli, que se había convertido en su mecenas, y más o menos mientras trabajaba en la ejecución de la Visita del rey Víctor Manuel II al castillo de Brolio (una obra, por otra parte, que siempre había permanecido en la propiedad de los Ricasoli de la familia Ricasoli), que, a pesar de su gusto por lo anecdótico, a pesar de toda la viveza de los personajes, a pesar de toda la amabilidad del decorado bucólico de buen gusto, a pesar de toda la atención prestada al paisaje, sigue siendo siempre una obra de tono descaradamente festivo. E incluso la inclusión del Castello di Brolio, la residencia familiar que el barón había hecho restaurar a sus expensas, en un intento de devolver a las ruinas su facies medieval, respondía a esta intención.
El destino de Norfini y el de la pintura comenzarían entonces a divergir: hacia el final, la exposición adentra al visitante en los pantanos retóricos de aquella Italia umbertina que doblegó el Risorgimento, casi irrevocablemente, a una suerte de designio de celebración y exaltación de la monarquía saboyana. Junto a los bocetos de Amos Cassioli para el ciclo sobre Víctor Manuel II destinado al Palazzo Pubblico de Siena (bocetos que provocaron inevitables fricciones entre una comisión juzgadora que no dejaba de reprender a menudo a los artistas si resultaban insuficientemente enfáticos y un pintor que tenía sus propias ideas) desfilan algunas de las obras más Se exponen las obras más controvertidas de Norfini, empezando por los retratos de la casa reinante, retratos convencionales de un pintor que en este género también tocó ciertos mínimos que la crítica de la época no le perdonaría (en la exposición se menciona incluso la feroz crítica de Yorick al retrato de Silvio Pellico que Norfini presentó al concurso Ricasoli en 1859: el pobre Pellico, después de su persecución política, después de sus sufrimientos en Spielberg, tuvo que sufrir incluso muerto con los retratos de Norfini), y todo ello en una época en la que tenía poco que decir como artista, ocupado como estaba por otros encargos en Lucca: como director del Instituto de Bellas Artes, como director de la Pinacoteca, y luego las numerosas apariciones en comisiones formadas en el seno del Ministerio de Educación, del que dependía entonces el patrimonio artístico público, llamado a opinar sobre la restauración, la protección y la salvaguardia de ruinas y monumentos que Norfini, con su obra bien resumida por Luisa Berretti en el catálogo, contribuyó a sacar de la degradación.
Sobre el pintor Norfini quedan, recuerda Emanuele Pellegrini, algunos nudos por desentrañar dado, explica, “el conocimiento aún inmaduro que tenemos de su catálogo”. Uno de ellos es precisamente el retrato: aunque probablemente no era su género, cuando se sentía inspirado, sobre todo entre los años sesenta y setenta, y cuando podía liberarse de los esquemas del retrato oficial, sabía estar a la altura de los mejores de su época (como demuestran algunas de sus obras expuestas en Pescia). Y luego está la cuestión del paisaje: no fue un innovador, pero se interesó por este género, por poco que sepamos, ya que las escasas certezas que tenemos al respecto se centran en los decorados de sus retratos de batallas y en muy pocas pruebas, empezando por un cuadro que salió al mercado hace unos años (a un precio ridículo), que Pellegrini cree poder emparejar con un Palude que Norfini presentó en una exposición en Lucca en 1875. Poco más se sabe.
¿Qué sentido tenía, pues, celebrar una exposición sobre Luigi Norfini, una exposición sobre un pintor que se alejó, quizá incluso conscientemente, de la primera línea de su tiempo para convertirse en un telamón de los palacios reales de Saboya, aun con toda la inteligencia de un pintor que sabía ver y que nunca faltó al respeto de sus colegas que, por el contrario, optaron por no librar una batalla de retaguardia, Fattori sobre todo? La respuesta más espontánea reside en la importancia intrínseca, en la reconstrucción de un acontecimiento que ayuda a comprender más profundamente lo que fue el arte del Risorgimento, y ésta es una de las motivaciones de la exposición, organizada un año después del centenario del nacimiento del artista. Por otra parte, es cierto que Norfini era hijo de su tiempo, y también lo es que no parece legítimo reprochar nada a un artista que, con deliberada adhesión, con la evidencia de la paradoja pero sin ambigüedad de especie, decidió guarnecer la retaguardia, preservar las formas y las instancias de lo que ya estaba destinado a convertirse en legado y residuo, de lo que ya había movido las mentes de los desengañados hacia nuevas búsquedas, a menudo incluso opuestas a la que los Norfini, los Cassioli, los Pontremoli seguían batiendo a finales del siglo XIX. Y precisamente por este presidio, lejos de ser considerado un signo de debilidad, Luigi Norfini es un artista presente, vivo y contemporáneo a la altura de los rebeldes, a partir de cuyas obras por sí solas es imposible comprender un periodo histórico, es un digno testigo de su época, no menos que un hombre del pasado. digno testigo de su época no menos que Fattori, Signorini o Lega, es un digno intérprete de los horizontes culturales de su tiempo no menos que aquellos que habían elegido, a diferencia de él, un arte que luchaba en el caos de las trincheras.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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