Érase una vez el Renacimiento. Érase una vez el dibujo, érase una vez la pintura entendida como arquitectura de figuras y perspectivas. Luego llegó Tiziano y todo cambió: surgió una nueva concepción de la naturaleza, una forma inédita de entender el mundo y el espacio pictórico, el color y, sobre todo, nació el «paisaje», también a través del dibujo.
Estamos en Cadore, cuna natal de Tiziano y de la familia Vecellio. Aquí el paisaje, igual que en uno de sus cuadros, no se limita a servir de fondo: se nos echa encima. Un detalle nada desdeñable para la futura pintura europea, ya que las imponentes Dolomitas de Cadore, con sus cumbres iluminadas de rosa, la majestuosidad de los bosques y el espejo de luz del Piave y de los lagos, moldearon la mirada y el alma de un joven artista hasta provocar, a lo largo de los siglos, un cambio revolucionario en la práctica pictórica y gráfica, y no solo en la suya. Tiziano quedó seducido por esta belleza desde su infancia y, muy pronto, trasladó sus elementos más seductores al lienzo. Y es a través de una idea nueva como el «paisaje», a partir de ese momento, dejará de ser considerado y tratado como un simple telón de fondo decorativo para convertirse en el alma que sustenta la composición: un cambio radical, absolutamente inédito en los cánones pictóricos utilizados en Italia, anticipado únicamente por la pintura flamenca.
Por lo demás, siguiendo el hilo conductor trazado por los comisarios de una exposición refinada y minuciosa, inaugurada el 18 de julio y que hemos visitado en Pieve di Cadore, nosotros también quedamos cautivados. De sala en sala, nos quedamos encantados con la historia que nos contaron de forma emocionante los comisarios, Bernard Aikema y Thomas Dalla Costa. El corazón de la exposición es precisamente la revolución pictórica de Tiziano Vecellio, que se manifiesta en la grandiosa síntesis de dibujo y color. Pero antes de adentrarnos en el concepto de la exposición, debemos recordar dos aspectos fundamentales, útiles también para comprender mejor las intenciones de la misma. Primero: la innovación en la composición de Tiziano, en realidad, se aprecia por primera vez en cuadros como el denominado «Pala Pesaro», ya que aquí el pintor comienza a abandonar la perspectiva central renacentista. La Virgen, en el cuadro conservado en la iglesia de los Frari de Venecia, aparece, de hecho, desplazada hacia la derecha y las imponentes columnas descentradas crean un espacio teatral dinámico, concebido para ser contemplado lateralmente. Pero esto es solo un ejemplo: a lo largo de la trayectoria pictórica de Tiziano habrá diversas variaciones de esta novedad compositiva.
Segundo: el otro gran cambio revolucionario en la pintura de Vecellio es el uso del tonalismo. Maestro absoluto del color, hasta el punto de vincular su nombre al famoso «rojo de Tiziano», el pintor de origen cadorino, gracias a su uso magistral, supo expresar todos los aspectos temáticos de la pintura, desde la representación de la figura femenina en la fusión entre el alma sensual y la fiel (como en la Flora y la Venus de Urbino), pasando por la penetración psicológica en el retrato sobre fondo oscuro (como en el famoso retrato de su amigo Pietro Aretino), hasta, precisamente, el paisaje integrado en la composición, y ya no concebido como un simple telón de fondo.
Es este último aspecto el que se ha querido investigar en Pieve di Cadore. Y es precisamente el tema del paisaje, captado en el trazo dibujístico y gráfico mediante detalles más precisos o plasmado en la pintura a través de veladuras vaporosas, el eje central de este ambicioso proyecto impulsado por la Magnifica Comunità di Cadore, la Fundación Centro Studi Tiziano e Cadore y el propio Ayuntamiento de Pieve. «Tiziano y el paisaje» es una exposición-dossier de gran impacto no solo emocional, sino sobre todo científico y de alto nivel metodológico. De hecho, se centran en dos elementos clave: el papel del dibujo y del taller, mostrando, en particular, el funcionamiento de la forja de la inventiva tizianesa. Desplazando, entre otras cosas, el eje conceptual de la exposición de las obras maestras del maestro —a menudo inamovibles sobre lienzo— hacia el corpus de grabados, xilografías y dibujos (el diálogo con Giulio y Domenico Campagnola es fundamental). Y, hay que admitirlo, al hacerlo se ha evitado el riesgo de caer en un atajo nefasto, a menudo utilizado en este ámbito, consistente en proponer una exposición de gran éxito de taquilla para una ocasión tan fundamental como el 450.º aniversario de la muerte de Tiziano. Y esto, lo reiteramos, se consigue no solo reconsiderando el papel de su taller, sino también mediante una reconstrucción del diálogo con el arte gráfico del otro lado de los Alpes. Se pretende demostrar, así, que el taller veneciano no se limitó a recibir pasivamente la «Weltlandschaft» nórdica, sino que, más bien, la asimiló y reinventó a través de la sensibilidad atmosférica y tonal de la Laguna.
¿Por qué seguimos hablando de Tiziano? Nacido entre 1488 y 1490 en Pieve di Cadore, Tiziano llegó a Venecia, presumiblemente alrededor de los diez años. Formado en los talleres de Gentile y Giovanni Bellini y habiendo crecido junto a Giorgione (con quien pintó los frescos del Fondaco dei Tedeschi), se dio a conocer con los frescos de la Scuola del Santo en Padua (1511). Nombrado pintor oficial de la República de Venecia en 1516, marcó un hito histórico con el impacto de su pintura.
Tiziano no solo fue un pintor genial, sino también un «experto» hombre de negocios y estratega cultural. Capaz de tratar de igual a igual con los más grandes poderosos de la Tierra (desde el papa Pablo III hasta el emperador Carlos V, pasando por Felipe II de España), organizó su taller como una empresa moderna. Nunca dejó de experimentar, ni siquiera en su madurez tardía, cuando la época del Renacimiento llegaba a su fin. En las obras de su última etapa, la pintura se vuelve mucho más dramática y sombría. La pincelada se vuelve «deshilachada», nerviosa; la materia pictórica, espesa y trabajada directamente con los dedos (los famosos «sfregazzi»), anticipando, de hecho, la gestualidaddel action painting.
Llegamos al punto central de la exposición, que establece un paralelismo crítico entre dos visiones diferentes de cómo entender el paisaje tizianesco. Una es la consolidada por los estudios realizados hasta ahora sobre el pintor; la otra es la revisión crítica actual de los dos comisarios, Aikema y Dalla Costa. El paisaje pasa de una perspectiva de emancipación del fondo hacia el nacimiento de un género autónomo a una definición de «género» que aún no existe en el siglo XVI, y en la que la naturaleza es un «parerga» cargado de significado. Quizá, por tanto, el principal valor de esta obra resida precisamente en la valentía de desmontar un enfoque anacrónico y siempre vigente en el ámbito de los estudios de arte. Afirmar que en el siglo XVI no existía un «género paisajístico» autónomo devuelve a Tiziano a su verdadera dimensión renacentista: el paisaje no es una invención romántica ajena a su tiempo, sino un parerga, según la definición de Giovio, dotado de un extraordinario poder semántico, simbólico y narrativo. En este recorrido, Tiziano y su círculo se confrontan constantemente con los grabados nórdicos (Albrecht Dürer, Lucas Cranach, la Escuela del Danubio, la Weltlandschaft de Patinir y Bles), asimilando esquemas con horizontes altos, puntos focales naturales (cuevas, rocas) y vegetación densa. A partir de la segunda década del siglo XVI, la colaboración entre Tiziano y Giulio y Domenico Campagnola da lugar a una auténtica tipología de paisaje sobre papel (dibujos y grabados) destinada a un enorme éxito en el mercado del coleccionismo.
Con el tiempo, se fue codificando un esquema «tizianesco» que presupone un desarrollo horizontal de la composición; la presencia de un árbol de tronco nudoso situado en primer plano (a menudo a la derecha) que actúa como telón de fondo, y la presencia de planos que descienden en profundidad a lo largo de diagonales marcadas por sinuosos cursos de agua, relieves y pequeñas aldeas. Y pronto se convertirá en un modelo que se difundirá rápidamente por toda Italia y Europa. Desde Girolamo Muziano, discípulo de Campagnola, que lleva esta enseñanza a Italia y a Roma, hasta Flandes y Holanda, donde pintores como Paolo Fiammingo asimilan el lenguaje tizianesco, y Karel van Mander, en su *Schilderboeck* de 1604, recomienda expresamente a los jóvenes artistas el estudio de los «paisajes» venecianos.
La persistencia del modelo se extiende también a otras épocas. Por ejemplo, la xilografía del Paisaje con un tocador de zanfona de Domenico Campagnola se convierte en un prototipo retomado y reelaborado por maestros como Pieter Paul Rubens, Giovan Francesco Grimaldi y Marco Ricci. Desde Bolonia (con Francesco Bosio y el círculo de los Carracci) hasta Inglaterra (Francis Torond), la fórmula compositiva codificada en Venecia acaba marcando de forma indeleble la historia del arte gráfico y de la pintura paisajística europea. Tal y como explican los comisarios: «La exposición indaga en el papel y la importancia del paisaje en la obra de Tiziano, un aspecto que, curiosamente, es uno de los menos explorados por la literatura científica, aunque quizá sea uno de los más relevantes de su poética. De hecho, además de la figura humana, en los cuadros y las obras sobre papel del artista de Cadore aparecen también muchos otros elementos, tomados del entorno natural. Ciertamente, no fue el primer pintor en incluir el paisaje en sus cuadros; le habían precedido importantes artistas tanto del norte como del sur de Europa. Sin embargo, es evidente que la visión de la naturaleza, en las imágenes de Vecellio, aparece transformada con respecto a estos modelos, adquiere nuevas cualidades atmosféricas y desempeña un papel diferente en el tejido pictórico, ya que en ellas las figuras se funden armoniosamente en el contexto natural en lugar de situarse simplemente frente al escenario paisajístico. Los ejemplos de este nuevo enfoque abundan en la obra pictórica de Tiziano, desde sus primeras obras hasta su producción madura. El proyecto pretende, por tanto, plantear nuevas preguntas e investigar este fenómeno —que tuvo un enorme impacto en la cultura visual posterior, no solo en la italiana— con un enfoque crítico diferente.»
Pero hay más, y la exposición ofrece también la ocasión de reflexionar sobre las metamorfosis de nuestra relación con el mundo natural, lo que permite devolver al siglo XVII y, posteriormente, al XVIII el papel que le corresponde al paisaje en la pintura, siglos en los que se produjo una auténtica codificación de la naturaleza en la pintura europea a través de artistas como Poussin, hasta llegar a Watteau.
En definitiva, incluso a la luz de todos los estímulos críticos, visuales y teóricos que la exposición ha puesto de relieve, la iniciativa llevada a cabo en Pieve di Cadore, aunque con un número reducido de obras pictóricas, se confirma como uno de los momentos más densos e inteligentes de las celebraciones dedicadas a Tiziano. Su mérito reside precisamente en el rechazo de las certezas monolíticas y en la capacidad de alimentar un debate crítico abierto. Al desmitificar la figura del «pintor paisajista precursor», la exposición devuelve a Tiziano a su auténtica estatura: un maestro para quien la mujer y el hombre, la luz y la naturaleza comparten, sobre el lienzo, la misma sangre y la misma carne, en un mismo destino inolvidable. El de la gran pintura: de Cadore, veneciana, italiana y europea.
El autor de este artículo: Anna de Fazio Siciliano
Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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