États d'esprit, à Ferrare, un voyage intense à travers les émotions, de Previati à Boccioni

En 1891, alors que Stéphane Mallarmé discute avec Jules Huret des modes et des objectifs de la poésie symboliste, le grand poète déclare à son ami journaliste qu’utiliser un symbole n’est rien d’autre que choisir un objet, et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements. En d’autres termes, selon Mallarmé, la poésie devait se fixer l’objectif précis d’évoquer une émotion, de stimuler l’expérience d’un certain état d’âme et, réciproquement, de fuir un naturalisme froid, coupable de supprimer les trois quar ts de la jouissance du poème. La poésie, écrivait Mallarmé, est un mystère dont le lecteur doit chercher la clé: une réaction contre l’excès de réalisme et de matérialisme dont, selon les convictions des symbolistes, une grande partie de la poésie de leur temps était affectée. Et à la poésie succède bientôt l’art, désireux d’offrir une alternative au réalisme et à son attachement à la vérité pour proposer au spectateur des visions prêtes à stimuler son imagination: d’abord en modifiant de l’intérieur la peinture vériste par l’ajout d’éléments visant à présenter au spectateur une expérience synesthésique, ensuite en réduisant la distance entre le peintre et le public (par le biais d’un rendu de moins en moins précis et, à l’inverse, de plus en plus brumeux et évocateur des éléments du tableau), et enfin en parvenant à un art capable de faire directement appel aux états d’âme de ceux qui se trouvent devant l’œuvre.

C’est aussi, dans une synthèse extrême, la voie tracée, dans son évolution historique, par States of Mind. Art et Psyché entre Previati et Boccioni, l’exposition programmée à Ferrare, au Palazzo dei Diamanti, jusqu’au 10 juin 2018. Un titre tout à fait cohérent avec le contenu de l’exposition, qui met en lumière les figures de Gaetano Previati (Ferrare, 1852 - Lavagna, 1920) et d’Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Vérone, 1916), les deux principaux pôles autour desquels s’est articulée la poétique des états d’ âme dans la peinture italienne entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. C’est Boccioni lui-même qui fut le premier à déclarer systématiquement l’ intention d’expérimenter une peinture capable de provoquer une réaction émotionnelle, et c’est lui qui identifia Previati comme le principal explorateur d’ une telle disposition: le peintre de Ferrare, précisa Boccioni lors d’une conférence tenue à Rome en 1911, “est le premier à tenter réellement d’exprimer une nouvelle émotion à travers la lumière elle-même, en dehors de la reproduction conventionnelle des formes et des couleurs”. Avec Previati, poursuit Boccioni, “les formes commencent à parler comme de la musique, les corps aspirent à devenir atmosphère, esprit, et le sujet est déjà prêt à se transformer en état d’âme”. Mais le fil qui se tisse entre Previati et Boccioni, au Palazzo dei Diamanti, est peuplé d’une théorie dense d’autres figures qui se sont approprié les nouvelles tendances et en ont exploré toutes les possibilités: L’exposition de Ferrare se propose donc d’examiner le développement de la poétique des états d’âme dans l’art de l’époque, un thème qui n’est certes pas nouveau (le rapport entre Previati et Boccioni que nous venons d’évoquer a d’ailleurs été largement débattu par la critique), mais qui se lit ici aussi à travers de nouvelles contributions (par exemple, le rapport avec la philosophie de Bergson et de Sorel, analysé par une contribution de Michael Zimmermann qui va jusqu’à établir d’intéressantes connexions avec les médias contemporains, ou lesintérêts littéraires de Giovanni Segantini, dont la bibliothèque a fait l’objet d’une reconnaissance sans précédent à l’occasion de l’exposition) qui apportent des idées nouvelles et complémentaires pour reconstruire la complexité d’ une époque de grande et dense effervescence culturelle, d’où émergera plus tard le futurisme et qui a représenté un moment de transition fondamental pour la construction de la modernité.

Une salle de l’exposition States of Mind. Art et psyché entre Previati et Boccioni

Une salle de l’exposition États d’esprit.Art et Psyché entre Previati et Boccioni

Une salle de l’exposition Etats d’esprit.Art et Psyché entre Previati et Boccioni

L’ouverture est confiée à Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Pontresina, 1899), le peintre italien le plus proche des instances des symbolistes français: son Autoportrait, dans lequel il se représente avec sa seule tête se détachant sur un fond lugubre et son regard sinistre pénétrant les yeux de ceux qui l’observent, est une sorte de résumé des intérêts qui ont guidé de nombreux peintres de l’époque. L’étude minutieuse de l’expression, des mimiques, des mouvements musculaires et de tous les éléments que l’artiste utilise pour mener une enquête psychologique approfondie sur lui-même, reflète les lectures des théories évolutionnistes de Charles Darwin qui ont stimulé une étude approfondie de la physiognomonie (“le portrait...”). aurait écrit Segantini en 1890 dans une lettre à Vittore Grubicy, “est l’étude qui, avec la plus grande simplicité de moyens, enferme le mot d’art le plus efficace dans l’expression de la forme vivante”), tandis que la fixité impérieuse du regard et la capacité du visage de Segantini à devenir une icône presque hiératique reflètent les impulsions symbolistes de l’artiste. L’habitude de se déplacer sur la mince frontière entre le scientifique et l’irrationnel est commune à de nombreux artistes de l’époque, une frontière que Previati lui-même parcourra fréquemment, lui qui est présenté dans l’introduction de l’exposition avec Aurora de 1884, un portrait de sa fiancée dans lequel il se représente dans une contemplation absorbée et muette de la belle jeune femme: un tableau imprégné de ce sentimentalisme que les scapigliati, quelques années plus tôt, avaient commencé à étudier, et que Previati résout et actualise avec une peinture qui palpite d’émotion, où les deux protagonistes communiquent leur amour avec des gestes doux et langoureux, sur un fond indéfini qui transporte presque leur passion dans une dimension onirique.

Trois ans plus tard, en revanche, on trouve sa version de Paolo et Francesca, un tableau sur le thème de Dante qui bouleverse la peinture historico-littéraire de l’époque avec une figuration nouvelle et révolutionnaire: dans un intérieur aux contours flous, presque indéfinis, les deux amants gisent transpercés par la même épée, Francesca a la tête allongée sur le canapé, à l’agonie, et le corps de Paolo est abandonné sur celui de sa bien-aimée, sur le dos et ébouriffé. Une atmosphère oppressante et angoissante, un cadrage qui s’attarde sur les deux amants, les saisissant de près et visant à susciter le malaise chez l’observateur dans une peinture crue et lugubre, une “autopsie âcre du mythe romantique”, pour reprendre une expression efficace de Fernando Mazzocca (commissaire de l’exposition avec Chiara Vorrasi et Maria Grazia Messina) qui remonte à une étude d’il y a près de vingt ans et qui est souvent remise en question lorsqu’on parle de ce tableau que Previati a présenté à la Biennale de 1897. Une œuvre avec laquelle, souligne Chiara Vorrasi, l’auteur “s’éloigne des épigones les plus récents de la peinture d’histoire pour revenir aux sources d’un art capable de transmettre des relations affectives et des états émotionnels de la manière la plus directe et la plus intense possible”. La démarche d’Angelo Morbelli (Alessandria, 1854 - Milan, 1919), qui trois ans plus tôt avait choqué le public et la critique avec son Asfissia ! chronique du suicide dramatique d’un couple divisé par des différences sociales marquées et donc incapable de vivre sereinement une relation dont il faut imaginer qu’elle était fortement opposée aux conventions de l’époque, n’est pas très différente. Le pinceau de Morbelli se concentre sur la table avec les restes d’un dîner, sur les fleurs éparpillées sur le sol (des fleurs coupées, donc un symbole du destin malheureux des deux amants), sur la lumière du matin qui filtre à travers les volets, révélant peu à peu la tragédie qui s’est déroulée dans la chambre d’hôtel, avec les corps de l’homme et de la femme sans vie à l’arrière-plan. L’œuvre n’a pas eu beaucoup de succès et Morbelli l’a coupée en deux parties pour libérer la partie droite, où se trouve le couple, afin de l’exposer seule pour que le public puisse se concentrer plus directement sur le thème de l’histoire (et aujourd’hui encore les deux parties démembrées sont conservées dans des collections différentes: le mérite de l’exposition de Ferrare est aussi de les avoir réunies temporairement). Si la proximité de Morbelli avec le symbolisme se consomme surtout dans le parallélisme entre fleurs et couple, dans un tableau comme Le fumatrici d’oppio (Les fumeurs d’opium ) de Previati, le lien apparaît plus étroit: cadre exotique, atmosphère feutrée, clins d’œil évidents à la poésie de Charles Baudelaire avec l’évocation de ses paradis artificiels, mais aussi un intérêt marqué pour les dernières recherches scientifiques, puisqu’il s’agit d’un anthropologue de la Brianza, l’éminent Paolo Mantegazza (Monza, 1831 - San Terenzo, 1910), qui publia un traité dans lequel il analysait les effets produits sur le corps et le psychisme par l’utilisation de substances narcotiques telles que l’opium, protagoniste du tableau de Previati et dont l’usage était très répandu à l’époque.

Giovanni Segantini, Autoportrait (vers 1882 ; huile sur toile, 52 x 38,5 cm ; Sankt Moritz, Musée Segantini, dépôt de la Eidg. Kommission der Gottfried KellerStiftung)

Gaetano Previati, Aurora (1884 ; huile sur toile, 98 x 80 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de la Galleria Bottegantica, Milan)

Angelo Morbelli, Asfissia ! (1884 ; à gauche: huile sur toile, 159 x 199,5 cm ; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Côté droit: huile sur toile, 160 x 98 cm ; collection privée)

Gaetano Previati, Paolo et Francesca (vers 1887 ; huile sur toile, 98 x 227 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Gaetano Previati, Les fumeurs d’opium (vers 1887 ; huile sur toile, 80,3 x 149,7 cm ; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Le prologue de l’exposition contient donc tous les éléments qui, au fil de l’exposition, guident l’observateur à la découverte de l’évolution de la poétique des sentiments et des états d’âme. Des états d’âme que l’exposition du Palazzo dei Diamanti se propose d’étudier individuellement dans les salles suivantes, à travers des sections dédiées. L’effondrement des mythes du XIXe siècle “face à l’incapacité de la société libérale et de la culture positiviste à répondre aux promesses salvatrices des révolutions bourgeoises, des idéologies du Risorgimento ou du mythe du progrès scientifique et technologique” (Chiara Vorrasi) a produit de véritables décombres spirituels qui se sont abattus sur la société, suscitant inquiétude et malaise (Mantegazza, déjà cité, aurait d’ailleurs surnommé le XIXe siècle “le siècle des névroses”). C’est également à partir de ces prémisses que naît le besoin, qui s’est développé parallèlement à la naissance de disciplines telles que la psychanalyse et la phrénologie, de pousser les artistes à explorer les sphères les plus intimes de l’âme humaine. Le Ricordo di un dolore de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907) est une image claire de ce malaise: l’artiste a rappelé, dans une lettre écrite à Vittorio Pica, comment il avait été “frappé par la mort d’une sœur” (la très jeune Antonietta, décédée à seulement dix-huit ans), raison pour laquelle il a voulu fixer son chagrin sur la toile avec une “demi-figure” qui aborde le thème de la mélancolie avec une force poignante. Une mélancolie qui s’exprime ici par le regard désemparé et perdu du protagoniste dans le vide, manifestement atteint par une mauvaise nouvelle comme celle qui avait si profondément marqué le peintre, qui eut une existence difficile marquée par de graves deuils, au point que ce fut Pellizza lui-même qui décida d’y mettre fin prématurément, à l’âge de trente-neuf ans seulement. Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944) a également été très influencé par les vicissitudes de sa sœur, malade de la consomption, dont les souffrances semblent presque être racontées dans L’enfant malade, un portrait enfantin dans lequel la protagoniste tourne son regard perdu et tourmenté vers le paysage.

C’est précisément le paysage qui devient le protagoniste de la section suivante, et L’enfant malade de Munch, qui sert également de viatique à la salle suivante, garantit l’un des passages les plus intenses de l’exposition. L’art de la fin du XIXe siècle, basé sur les théories du philosophe suisse Henri-Frédéric Amiel (Genève, 1821 - 1881), auteur de la célèbre formule " un paysage est un état de l’âme", tendait à identifier une disposition mentale donnée, La tendance à identifier dans un paysage une disposition mentale donnée n’est certes pas une découverte de l’exposition de Ferrare, mais la sélection sur le thème du paysage-état d’âme est particulièrement riche et résume bien les arguments des symbolistes et ceux des divisionnistes. Pour les premiers, l ’élément eau joue un rôle primordial: les surfaces calmes reflètent les objets qui se trouvent hors de notre vue, de manière à présenter à l’observateur une sorte d’invitation à la réflexion intérieure, comme c’est le cas avecStill Water du Belge Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858 - Bruxelles, 12 novembre 1921). Pour ces derniers, en revanche, l’hypothèse de susciter un souvenir ou une sensation dans l’âme du sujet s’applique: l’exemple du tableau Era già l’ora che volge il desio de Morbelli, qui décrivait son œuvre avec son titre dantesque comme une “nostalgie des choses mortes, un coucher de soleil sur les rives désolées de Venise, un canal de Burano”. Au milieu se trouve Segantini, présent dans cette section avec un chef-d’œuvre comme l’Ave Maria a trasbordo, peut-être la première véritable peinture divisionniste: ce qui semble être une scène de genre placide, avec un berger qui, en compagnie de sa femme, transporte des moutons d’une rive à l’autre d’un lac de montagne (scène dans laquelle la décomposition des couleurs rend magistralement l’effet de l’eau reflétant la barque du berger), d’une part avec son panisme pacifique nous renvoie à une dimension d’harmonie universelle où l’homme entre en parfaite harmonie avec la nature, et d’autre part elle implique des significations symboliques qui précisent les convictions du peintre, sûr de “l’omniprésence du divin dans la nature”, de sorte que “le croyant n’a plus besoin de l’église comme lieu de culte” (d’après Mirella Carbone). L’église, en effet, est une présence lointaine, et les protagonistes préfèrent prier directement sur leur bateau, sous les arbres qui ressemblent presque aux arcs de la voûte d’un édifice de culte.

Après la section consacrée aux fonctions évocatrices de la musique (il ne faut pas manquer Moonlight de Previati, une sorte de paysage de l’âme où la nuit n’a plus de fonction descriptive), nous arrivons au centre de l’exposition, où se trouve la grande et difficile Maternité, un chef-d’œuvre avec lequel Previati entend transmettre “toute l’intensité de l’amour maternel”, comme il l’écrit dans une lettre à son frère, qu’il expose pour la première fois à la Triennale de Brera en 1891 et avec lequel il inaugure la saison divisionniste la plus stricte de sa carrière. L’idée du peintre ferrarais est aussi révolutionnaire que dangereuse: revisiter en profondeur un thème classique de la tradition (la nativité) d’un point de vue technique et symbolique. L’artiste est parfaitement conscient des risques auxquels il s’expose: pourtant, les jugements des critiques et du public sont très sévères, voire parfois insultants. Peu de gens, y compris Vittore Grubicy, ont compris la portée novatrice et originale de l’œuvre, dont l’intention était, explique Fernando Mazzocca, de “représenter les pulsions les plus profondes de l’âme humaine et le mystère insondable de la maternité, de la création”. Ainsi, devant sonder l’insondable, la peinture perd tout accent réaliste ou naturaliste et devient pure vision, en accord d’ailleurs avec ce qui se passe aussi en dehors de l’Italie (pensons à l’art de Gauguin). L’approche de Segantini est radicalement différente: il ne renonce pas à la représentation véridique, mais il enveloppe ses descriptions d’un sens allégorique fort, comme c’est le cas dans L’Ange de la vie qui, contrairement à la Maternité de Previati, a connu un succès immédiat en proposant le paradigme d’un réalisme capable de surpasser la réalité: une mère embrasse son enfant au-dessus des branches d’un arbre dans un paysage de montagne, de ceux que Segantini aimait tant, sanctionnant, avec son halo de spiritualité intense, le triomphe, la beauté et l’émerveillement de la vie, ainsi que son mystère. Deux approches radicalement différentes: la salle centrale offre au visiteur l’un des passages les plus exaltants de toute l’exposition.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ricordo di un dolore (Portrait de Santina Negri) (1889 ; huile sur toile, 107 x 81 cm ; Bergame, Accademia Carrara)

Edvard Munch, Enfant malade I (1896 ; lithographie en couleurs avec pastel lithographique, encre et aiguille, feuille: 477 x 625 mm ; gravure: 475 x 611 mm ; Vienne, Musée Albertina)

Angelo Morbelli, Era già l’ora che volge il desio (1910-13 ; huile sur toile, 104 x 175 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation du Studio Paul Nicholls)

Fernand Khnopff, Still Water (1894 ; huile sur toile, 53,5 x 114,5 cm ; Vienne, Belvédère)

Giovanni Segantini, Ave Maria a trasbordo (deuxième version, 1886 ; huile sur toile, 120 x 93 cm ; Sankt Moritz, Musée Segantini, dépôt de la Otto Fischbacher-Giovanni Segantini Stiftung)

Gaetano Previati, Maternité (1890-91 ; huile sur toile, 175,5 x 412 cm ; Collection Banco BPM)

Giovanni Segantini, L’ange de la vie (1894 ; huile sur toile, 276 x 212 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Le voyage dans l’âme humaine se poursuit par une descente dans les abîmes de la peur: explorer la psyché humaine signifie également passer par ses aspects les plus horribles et les plus sombres, et de nombreux peintres, inspirés également par les nombreuses œuvres littéraires qui abordent le thème du cauchemar, tentent de donner corps à ces suggestions. Le protagoniste incontesté de la littérature d’épouvante est Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimore, 1849) et, en Italie, plusieurs artistes ont voulu illustrer ses récits, à commencer par Previati lui-même, qui a réalisé une série de dessins directement inspirés des récits de l’écrivain américain: De tous ces dessins, on retiendra la Discesa nel Maëlstrom (Descente dans le Maëlstrom), où la mer tourbillonnante qui aspire les marins norvégiens, protagonistes du roman éponyme, s’étend bien au-delà des limites physiques imposées par la feuille et, en contrebas, se perd dans une profondeur obscure, accentuant le désarroi de l’observateur. Alberto Martini (Oderzo, 1876 - Milan, 1954) n’a pas manqué non plus de s’emparer des récits de Poe: son Corbeau est l’ombre horrifiante de l’oiseau inquiétant qui semble prendre forme à partir d’un cauchemar. Le thème de la peur est étroitement lié aux pulsions déclenchées par la volupté et lesinstincts sauvages, conséquences du changement des coutumes (y compris des habitudes sexuelles) qui caractérisent la vie dans les grandes villes de l’époque. On peut citer le célèbre Péché de Franz von Stuck (Tettenweis, 1863 - Munich, 1928), l’une des représentations les plus emblématiques et terrifiantes du topos de la femme fatale qui commençait alors à entrer dans l’imaginaire des artistes, et la Cléopâtre de Previati, précurseur du héros décadent, qui rachète sa propre débauche par la mort. L’ascension vers des passions plus radieuses commence par le ravissement extatique qui, dépouillé de toute référence mystique ou religieuse, devient synonyme de passion pure, irrésistible et éternelle, sublimée dans des visions oniriques lumineuses comme le Rêve de Previati, pour arriver enfin aux états de solarité et d’enthousiasme: La légèreté de ce dernier est surtout rendue par une nouvelle représentation de la lumière, suggérée par la familiarité avec les théories de Charles Henry, qui pensait qu’il existait une corrélation entre la structure d’une image et sa capacité à susciter des sensations agréables, ou avec la psychophysiologie de Hermann von Helmholtz, à qui l’on doit ses études sur les sensations induites par l’exposition à la lumière. Dans ce sens, un chef-d’œuvre comme la Danse des heures de Previati est significatif, où “la texture impalpable des coups de pinceau filamenteux et la gamme chromatique harmonisée sur quelques tons lumineux réalisent des effets de perméabilité et de légèreté dynamique tels qu’ils annulent la physicalité des figures et des corps célestes” (Chiara Vorrasi).

La progression rapide vers le XXe siècle est abordée dans l’épilogue de l’exposition: Les artistes des nouvelles générations sont de plus en plus convaincus que la force des émotions doit être le véritable sujet d’une peinture ou d’une sculpture et, par conséquent, ils pensent que peindre ou sculpter un sujet ne signifie pas en fournir un portrait fidèle à l’observateur, mais “en faire l’atmosphère”, comme l’affirme le Manifeste du futurisme de 1914, où l’on peut également lire que “le portrait, pour être une œuvre d’art, ne peut et ne doit pas ressembler à son modèle, et que le peintre a en lui les paysages qu’il veut produire”. Un intermédiaire important fut Medardo Rosso (Turin, 1858 - Milan, 1928) qui, également admiré pour son utilisation expérimentale de la photographie, avec ses études sur les affections (voir son Aetas aurea de 1886, un portrait de sa femme Giuditta et de son fils Francesco) s’ouvrit à l’investigation des relations humaines par Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rome, 1958), qui dans ses Affetti rend toute l’intimité d’un moment intense entre une mère et sa fille, et celles d’Umberto Boccioni.

C’est à Boccioni que revient le mérite d’avoir réactualisé la poétique des états d’âme pour la projeter dans la frénésie de la société industrielle. Le manifeste futuriste avait définitivement sanctionné le détachement total de l’art de la réalité tangible, mettant par écrit une tendance que de jeunes artistes avaient déjà commencé à s’approprier: Le Profumo de Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947), datant de 1910, avec son tourbillon coloré décomposé en coups de pinceau denses, courts et multicolores, suscite de vives sensations olfactives, tandis que le Profumo de Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966), un an plus tard, transporte l’observateur au milieu de la fumée, du bruit, du bourdonnement bruyant, de la foule et du dynamisme d’une métropole moderne, sans représenter directement la gare milanaise, mais en évoquant son atmosphère. Boccioni, comme nous l’avons souligné au début, avait trouvé en Previati son prédécesseur le plus direct, un artiste qui s’était posé le problème de dépasser la mimesis la plus rigide au profit d’une peinture capable de devenir sensation: Voici donc la première version du triptyque States of Mind, composé de trois toiles, Quelli che vanno, Gli addii et Quelli che restano, qui abandonnent le divisionnisme pour se concentrer sur une figuration où les protagonistes et le décor sont désormais indissociables de l’atmosphère et où la lumière et la couleur se chargent d’exprimer la tristesse d’un adieu à la gare. Les adieux, au centre du triptyque, évoquent par leurs lignes courbes les étreintes entre ceux qui vont bientôt se séparer. Ceux qui partent sont perdus dans les coups de pinceau horizontaux et denses qui suggèrent leur départ, peut-être pour ne jamais revenir. Ceux qui restent, en revanche, sont des ombres abattues, courbées par le tourment de la séparation, et qui avancent à pas lents dans une brume triste qui enveloppe tout. Une peinture qui produit des effets émotionnels immédiats, conformément à l’objectif programmatique des futuristes. Une peinture qui, comme l’a noté Michael Zimmermann, tente également de dépasser le cinéma naissant, en adoptant un point de vue choral et en poussant l’observateur à s’identifier aux différents protagonistes de l’œuvre. Une peinture qui aspire à rendre manifeste la conviction futuriste selon laquelle “la véritable force révolutionnaire s’identifiait à une affectivité collective généralisée” (Zimmermann) et à faire participer pleinement l’observateur et à le mettre en empathie avec les protagonistes. Une peinture qui, en d’autres termes, étudie les manifestations psychiques d’une foule indifférenciée provoquée par un événement donné et qui, par conséquent, d’une certaine manière, selon l’historien de l’art allemand, anticipe les méthodes de socialisation induites par les médias sociaux.

Gaetano Previati, Descente dans le Maëlstrom (1888-1890 ; fusain noir sur papier, 315 x 380 mm ; collection privée)

Alberto Martini, Le Corbeau (1906 ; encre de Chine sur carton, 360 x 250 mm ; collection privée)

Franz von Stuck, Le péché (1909 ; huile sur toile, 88,5 x 53,5 cm ; Palerme, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Gaetano Previati, Cléopâtre (1903 ; huile sur toile, 165 x 145 cm ; collection privée)

Gaetano Previati, Le rêve (1912 ; huile sur toile, 225 x 165 cm ; collection privée)

Gaetano Previati, La danse des heures (vers 1899 ; huile et tempera sur toile, 134 x 200 cm ; Milan, Collection Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia Piazza Scala)

Medardo Rosso, Aetas aurea (1886 ; cire sur plâtre, 50 x 48 x 35 cm ; Lugano/Londres, Amedeo Porro Fine Arts Collection)

Giacomo Balla, Affects (1910 ; huile sur toile, 115 x 71,5, 115 x 129,5, 115 x 71,5 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Luigi Russolo, Parfum (1910 ; huile sur toile, 65,5 x 67,5 cm ; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, VAF-Stiftung Collection)

Umberto Boccioni, Triptyque des états d’âme

Umberto Boccioni, États d’âme I: Les adieux (1911 ; huile sur toile, 71 x 96 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, États d’esprit I: Ceux qui partent (1911 ; huile sur toile, 71 x 95,5 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, États d’esprit I: Ceux qui restent (1911 ; huile sur toile, 71 x 96 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Les œuvres de Boccioni viennent faire leurs adieux aux visiteurs au terme d’une longue, surprenante et fascinante descente dans la psyché humaine: les transitions d’une section à l’autre sont graduelles et s’enchaînent avec clarté et cohérence, l’introduction et l’épilogue fournissent une contextualisation indispensable soulignée, dans toutes les salles, par des mises en page qui renvoient à des parallèles constants entre l’art, le progrès technologique et la recherche scientifique de l’époque (ainsi que, bien que dans une moindre mesure, avec les orientations de la critique de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle), la sélection des œuvres illustrant les différents sentiments est d’une qualité sublime et particulièrement efficace non seulement pour illustrer cette sorte de grand recueil des sentiments humains que résume States of Mind, mais aussi pour jalonner un parcours d’histoire de l’art (l’époque est celle du passage du Symbolisme au Pointillisme et du Pointillisme au Futurisme) d’une grande qualité.

On ne peut s’empêcher de remarquer que l’exposition cherche à affirmer la centralité des figures de Previati et de Boccioni: une centralité réaffirmée par l’ample espace réservé également dans le catalogue à ces deux grands génies de l’histoire de l’art italien. En ce qui concerne le catalogue, il est regrettable de constater l’absence de fiches d’œuvres d’art, mais cette lacune est compensée par quelques examens approfondis d’une sélection des principaux chefs-d’œuvre, par les longs examens thématiques de Chiara Vorrasi (qui servent également de guide détaillé à travers toutes les œuvres exposées), par une chronologie très substantielle et indispensable qui combine l’art, la critique d’art, la science, la littérature, le journalisme, la musique, le théâtre et bien d’autres choses encore, compilée par Monica Vinardi et Maria Grazia Messina, ainsi que par un ensemble d’ essais approfondis et cohérents. On notera en particulier la contribution de Michael Zimmermann, déjà mentionnée en partie, celle de Fernando Mazzocca (une reconstruction dense de la carrière artistique de Previati) et celle de Monica Vinardi, qui se concentre sur les intérêts littéraires de Segantini. Stati d’animo a également le mérite d’avoir su aborder un sujet très complexe et articulé avec un parcours vivant qui n’omet pas les détails importants, qui établit des comparaisons entre les œuvres et se réfère souvent au contexte européen, qui rassemble un grand nombre d’œuvres qui ne sont jamais en reste pour marquer les étapes d’un intense voyage à travers les émotions.

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