Enzo Azzoni, un photographe de Verbania âgé de 95 ans et un coureur qui, malgré son jeune âge, continue de remporter les championnats italiens d’athlétisme, a raison. Il a raison de dire que nous ne devons pas oublier qu’aujourd’hui nous pouvons connaître et apprécier l’art de Paolo Troubetzkoy, qui compte parmi les plus grands sculpteurs du début du XXe siècle, en partie grâce au travail de Luigi Troubetzkoy, son frère, qui a travaillé dur pour que l’héritage familial ne se perde pas. Azzoni l’a dit il y a quelques jours dans un appel à La Stampa, tandis qu’à Paris, durant ces semaines, tous les visiteurs du Musée d’Orsay se pressent dans les salles de l’exposition(Paul Troubetzkoy. Sculpteur) qui, lit-on dans l’efficace présentation, “retrace l’extraordinaire parcours de cet artiste italien, prince russe de naissance et parisien d’adoption, qui fit en même temps une brillante carrière aux Etats-Unis”. En réalité, il est né à Intra, sur la rive piémontaise du lac Majeur, il n’est que russe de naissance, mais lorsqu’il est allé travailler dans le pays de ses parents, il ne parlait pas un mot de la langue de son père, et il est allé en France parce que, comme tous les artistes qui voulaient avoir un minimum de considération internationale à l’époque, Paris était une destination incontournable. Troubetzkoy était une sorte de navetteur de l’art, si l’on peut dire. Comme ceux qui, aujourd’hui, se rendent à Milan pour travailler. Mais il est vrai qu’à Paris, il avait les clés de tous les salons, qu’il exposait partout, que la France lui ouvrait les portes de l’Amérique, et que sans Paris, sa carrière n’aurait pas été la même. Vers la fin de sa carrière, il avait loué une petite villa avec un atelier attenant à Neuilly-sur-Seine, et l’été, quand il le pouvait, il retournait au lac Majeur, où une grande partie de sa production avait trouvé refuge sur l’ordre de Louis.
Paolo Troubetzkoy est décédé en 1938 et son frère a hérité de la moitié de ses œuvres restantes. L’autre moitié était allée à sa seconde épouse, et Luigi voulut éviter que cette moitié ne soit perdue, il l’acheta et en fit don au Museo del Paesaggio de Verbania, la ville natale de l’artiste, où se trouve aujourd’hui le noyau le plus important et le plus complet de son œuvre. L’exposition a été réalisée dans le cadre d’un programme de recherche sur l’ensemble de sa production, qui a également servi de cadre à l’exposition du Musée d’Orsay, sous la direction d’Édouard Papet, Anne-Lise Desmas et Cécilie Champy, et qui connaîtra une deuxième étape italienne en 2026, au GAM de Milan, sous la direction de Paola Zatti et d’Omar Cucciniello. Près de cinquante œuvres ont été prêtées par le Museo del Paesaggio de Verbania au Musée d’Orsay, soit pratiquement la moitié de l’exposition : c’est ce même noyau qui se retrouvera à Milan pour la deuxième édition. D’ailleurs, selon Azzoni, nous aurions beaucoup plus aujourd’hui si, en mars 1945, alors que la guerre était presque terminée, les brigades noires n’avaient pas mis le feu à la maison de Luigi et de sa femme. Le problème, a-t-il raconté, c’est que le musée a laissé une grande partie de l’œuvre dépérir dans des conditions de conservation inadéquates et, jusqu’aux années 1970, lorsque lui et d’autres ont mis la main à la pâte pour aménager les salles, les œuvres de Troubetzkoy étaient pratiquement tombées dans l’oubli. La redécouverte a commencé en 1990 avec une exposition au musée de Verbania, s’est poursuivie avec la présence de Troubetzkoy dans de nombreuses expositions consacrées à la “Belle Époque”, et a culminé avec cette double exposition au musée d’Orsay et au GAM de Milan, première véritable occasion de rachat international. C’est un peu comme si l’on ramenait l’artiste à sa dimension naturelle. Un sculpteur à succès, moins connu que d’autres, mais capable d’avoir marqué une époque, puisqu’il figure sans l’ombre d’un doute parmi les portraitistes les plus intéressants de son temps. un témoin incontournable de la vie sociale et culturelle de son époque, lié aux artistes et aux hommes de lettres (il fut l’ami, pour ne citer qu’eux, de Tolstoï et de George Bernard Shaw), mais aussi un personnage, pour son époque, totalement en dehors de tout canon : il était végétarien et aimait les animaux à tel point qu’il peut être considéré comme l’un des premiers animalistes modernes (c’est la raison principale pour laquelle sa production regorge de sculptures animales).
Un artiste loin des académies et toujours proche de l’avant-garde. Et le fait qu’il se soit affranchi de toute tradition pour ne suivre que ses instincts avait déjà été compris en 1900 par un grand Vittorio.En 1900, un grand Vittorio Pica, qui dans un article publié dans Emporium le plaçait à la tête de la jeune sculpture italienne, le comparait à Rodin et Meunier et considérait que sa sculpture n’avait pas de pères italiens ou, si elle en avait, qu’elle devait les trouver dans la peinture (il s’agissait de Tranquillo Cremona, qui a justement inauguré l’exposition du Musée d’Orsay avec d’autres scapigliati). Pour décrire Troubetzkoy, Pica a eu recours à une polémique de Huysmans qui, en 1881, se plaignait que les sculpteurs n’osaient pas s’attaquer à la vie contemporaine et à la “dame élégante moderne” : Huysmans aurait dû, dit Pica, “avouer avoir trouvé en Troubetzkoy l’exécutant audacieux et intelligent d’un de ses idéaux de critique d’art raffiné d’avant-garde, et cela sans avoir eu recours ni au bois, ni à la cire, ni à la polychromie, moyens qu’il s’était proposés pour obtenir une reproduction effective des traits, des attitudes, des vêtements de la femme de notre temps”. Et il avait réussi avec le bronze, avec sa “technique de sculpture impressionniste” : une définition, celle d’“impressionniste”, largement utilisée par tous les critiques qui lui sont contemporains mais qui n’est peut-être pas suffisante, comme nous le verrons, pour encadrer pleinement sa production.
Troubetzkoy s’est fait connaître dès le début comme un expérimentateur, et c’est ainsi que l’on apprend à le connaître dans l’exposition, après une introduction avec quelques portraits de lui (du GNAM de Rome vient celui de son ami Il’ja Repin, qui nous montre le sculpteur à l’âge de quarante ans, et le portrait de Daniele Ranzoni qui le représente enfant avec ses frères Pietro et Luigi et leur chien) et de membres de sa famille (dont le beau bronze de 1911 dédié à sa femme Elin) : la Primavera, œuvre de 1895, également prêtée par le GNAM, portrait de sa belle-sœur Amélie Rives, est une sorte de manifeste programmatique, pour la manière dont est modelée la figure de l’épouse de son frère Pietro. Un traitement pictural, avec des surfaces qui bougent, vibrent, s’écaillent, suggérant l’idée de mouvement : on le voit dans le visage, dans les cheveux, mais surtout dans la robe, rugueuse, on reconnaît même les empreintes digitales de l’artiste qui a modelé le modèle avec cette spontanéité qui caractérisera presque toute sa production (une comparaison avec l’Autoportrait en plâtre de 1925, exposé à côté, confirme que sa façon de travailler restera presque inchangée pendant toute sa carrière) et qui lui permet de capturer des poses naturelles, des moments fugaces, des impressions rapides. Troubetzkoy est en quelque sorte un artiste issu de la scapigliatura (et il ne peut en être autrement puisqu’il a vécu à Milan pendant cinq ans, de 1886 à 1896, et qu’il a fréquenté ces milieux), avec laquelle il partage le désir de ne pas faire un portrait réaliste, mais plutôt un portrait psychologique, nuancé, un portrait d’atmosphère. Pourtant, dans le même temps, il se tourne déjà vers les recherches des impressionnistes : son travail peut alors être comparé à ce que fait Previati en peinture à l’époque, qui lui est comparé avec l’un de ses chefs-d’œuvre de la phase pré-divisionniste, le Portrait d’Erminia Cairati de 1881, et son frère Pietro, présent avec le Portrait de Marie Franckfort de 1882, lui aussi arrivé du Museo del Paesaggio de Verbania. Le portrait s’est rapidement avéré être le genre le plus agréable pour Troubetzkoy : C’est ainsi que sont exposés quelques-uns de ses portraits les plus célèbres, notamment celui de Gabriele d’Annunzio, qui conserve la forme traditionnelle du portrait en buste, ou celui d’Erminia Cairati elle-même, l’une des œuvres en marbre les moins fréquentes de Troubetzkoy, puis les portraits-statues, œuvres dans lesquelles l’artiste de Verbania se spécialisera, c’est-à-dire celles où le sujet est pris en pied. C’est le cas de Sola, portrait de la jeune actrice milanaise Emilia Varini, exécuté en 1893 et exposé à l’exposition permanente de Milan la même année, où il fut décrit par la critique comme “une exquise figurine d’une jeune femme élégante, à l’empreinte majestueuse”.
Ce que Troubetzkoy cherchait à réaliser avec ses portraits était très similaire à ce que Pica avait résumé dans son article de 1900 : Troubetzkoy [...] s’est mis, dès ses premiers essais, [...] à rechercher, avec une ardeur louable, quelque chose de tout à fait nouveau et moderne, visant non seulement à rendre avec une rare efficacité la mobilité expressive du visage, mais aussi à donner, autant que possible, l’illusion optique du mouvement". L’exposition présente au public quelques-uns des résultats les plus importants de ces expériences, à commencer par l’imposant portrait de son ami Giovanni Segantini, qui surprend précisément par son naturel et qui, bien qu’il n’atteigne pas le degré d’investigation du mouvement qui avait caractérisé certaines des œuvres exécutées au cours des années précédentes, se situe au sommet de son art. Le contact avec Segantini a cependant dû lui suggérer de nouvelles possibilités d’investigation : une œuvre comme l’Hiver de 1894 révèle peut-être l’un des points de rapprochement les plus étroits avec la poétique divisionniste, en vertu de cette façon d’utiliser la lumière qui peint la surface de la sculpture à travers un modelé déchiqueté et naturel dans chaque élément (et c’est l’une des raisons pour lesquelles il est difficile de le qualifier de sculpteur pleinement impressionniste). Troubetzkoy pouvait également se permettre de rechercher et d’expérimenter en permanence, car il était issu d’une famille aisée et n’avait donc pas besoin de faire de l’art pour gagner sa vie. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles ce “prince russe”, comme l’appelaient à peu près ses contemporains, était détesté par nombre de ses collègues, qui ne le considéraient que comme un amateur, voire un amateur tout court.Après avoir fait son apprentissage, d’abord chez Donato Barcaglia puis chez Ernesto Bazzaro, insatisfait de ses maîtres, il avait continué en autodidacte, étudiant ses modèles sur le vif, et dès 1886, à exactement 20 ans, il faisait ses débuts à la Brera avec la sculpture d’un cheval, tandis qu’en 1891 il concourait pour le monument de Dante à Trente, bien qu’il ne parvienne pas à se hisser dans le trio final : L’exposition présente, à côté du portrait de Segantini, l’esquisse qu’il avait réalisée et l’on peut imaginer qu’elle a été rejetée parce qu’elle s’éloignait résolument de la rhétorique de l’époque.
L’idée de Troubetzkoy était de capter la vie, de donner au spectateur l’impression que ses figures étaient animées d’une pulsation, qu’elles bougeaient. C’est là que réside la raison de son succès. Sa quête n’est pas aussi radicale que celle de Medardo Rosso, un artiste qui pourrait lui être assimilé : là où l’artiste turinois recherchait une fusion du sujet et de l’atmosphère, une continuité entre la figure et l’air qui l’entoure, si bien que la figure elle-même, dans ses œuvres, s’effrite et se confond avec son environnement, Troubetzkoy aspire simplement à une sensation de mouvement, mais veut que ses figures restent reconnaissables. Sa sculpture est moderne, certes, mais elle n’est pas subversive. Et c’est pour cette raison qu’il aurait trouvé grâce auprès d’une large clientèle. Bien entendu, plus le sujet était ouvert, plus l’expérimentalisme de Troubetzkoy augmentait : cette dichotomie est clairement perceptible lorsque l’exposition présente le portrait du comte Robert de Montesquiou, dandy et poète (l’exposition présente également le célèbre portrait de Giovanni Boldini), qui est l’une des œuvres qui se rapproche le plus de l’œuvre de Troubetzkoy, à savoir le portrait du comte de Montesquiou. l’une des œuvres qui se rapproche le plus de la poétique de Medardo Rosso, les vêtements du noble se confondant avec le fauteuil sur lequel il est assis (même si, là encore, les traits du sujet restent plus proches de ceux de la sculpture réaliste). Les statuettes de William Kissam et Virginia Graham Vanderbilt, qui semblent avoir oublié jusqu’où pouvait aller la sculpture de Troubetzkoy (évidemment cette rigidité, cette fixité est due au goût des deux mécènes qui ne devaient pas être prêts pour une sculpture particulièrement nouvelle). Mais lorsque Troubetzkoy se libère de la pression des amis et des mécènes qui lui demandent de se faire représenter en bronze, sa sculpture fait à nouveau sensation : à côté des portraits, voir par exemple la Mère à l’enfant exécutée en 1898 et exposée à l’Exposition universelle de Paris en 1900, considérée comme l’une des plus touchantes images de maternité de l’époque, ou l’ Enfant au chien, qui suit peu après, sur le double thème de l’enfance et de l’animal. La sculpture de la Mère et de l’Enfant avait également impressionné ses contemporains : Pica la considère comme une œuvre capable de dégager “une poésie si pure et si émouvante qu’elle mérite à Troubetzkoy le titre de sculpteur de la maternité”, et la compare à la même Bambina col cane que l’on peut voir dans l’exposition un peu plus loin, la considérant comme une œuvre proche de celle de la Mère et de l’Enfant pour la finesse de l’inspiration et l’évidence de la vérité “dans le regard de la mère”, et pour l’évidence de la vérité “dans le regard de la mère”.d’inspiration et d’évidence de vérité “dans la douceur caressante de l’enfance avec la tendresse bon enfant de la bête la plus attachée à l’homme”.
Passant entre les portraits de la phase la plus mature de sa production (comme celui de Luisa Casati, fidèle à la figure longiligne et mystérieuse de la marquise, encore accentuée par la présence d’un lévrier, ou comme celui plus tardif de Après le portrait de Luisa Casati, plus tardif, de George Bernard Shaw, son ami de longue date (et, comme lui, végétarien), esquisse à partir de laquelle a été réalisé le monument à l’écrivain qui se dresse aujourd’hui à Dublin), on a le temps de voir trois sections thématiques. La première est celle consacrée au Troubetzkoy “américain” et aux statuettes du Far West : grâce à ses connaissances parisiennes, le sculpteur est entré en contact avec plusieurs Américains qui vivaient en France et ont facilité son séjour aux États-Unis, où il s’est rendu entre 1911 et 1912, puis entre 1914 et 1920, pour s’éloigner de l’Europe déchirée par la Première Guerre mondiale. Il devient rapidement une star, d’une part en raison de son statut de prince qui s’adonne à la sculpture, d’autre part en raison de son soutien ardent à la cause végétarienne, et bien sûr en raison de la force de ses portraits. Fasciné par le Far West, Troubetzkoy a développé une production de statuettes sur le thème de l’Ouest, des portraits d’Indiens à cheval et de cow-boys, inspirés principalement par les spectacles de Buffalo Bill, qui ont d’ailleurs connu un grand succès : elles ne figurent probablement pas parmi les résultats les plus intéressants de sa production, car elles sont les moins spontanées et un peu plus élaborées et construites de ses statuettes, mais elles sont certainement aussi parmi les plus divertissantes. La seconde est consacrée à un autre volet que l’artiste a travaillé aux États-Unis, celui des danseurs : ce sont également ses sculptures les plus célèbres et les plus reproduites, des œuvres qui lui donnent l’occasion de travailler sur le dynamisme des corps, l’élégance des gestes, l’essence du mouvement, autant de qualités qui avaient fini par braquer les critiques. Des œuvres, il est vrai, plutôt faciles, enclines à recueillir le consensus, car souvent, surtout dans la phase la plus avancée de sa carrière, pour satisfaire le goût du public, Troubetzkoy a fait, plus ou moins, ce que Boldini a fait en peinture : vendre des œuvres essentiellement conventionnelles, agrémentées de quelques effets qui rappelaient néanmoins les recherches des avant-gardistes, afin de donner au destinataire de l’œuvre l’impression d’avoir entre les mains un chef-d’œuvre actuel (même si les Danseuses ont trouvé grâce aux yeux du public alors que les Futuristes étaient déjà pleinement actifs, pour le dire). Enfin, l’exposition se termine par les sculptures animalières, un genre que Troubetzkoy pratiquera tout au long de sa carrière, en tant qu’amoureux des animaux et, pourrait-on dire, en tant que fervent défenseur des animaux : il l’était devenu dans sa jeunesse après avoir assisté à l’abattage de quelques veaux, ce qui l’avait profondément marqué et l’avait également convaincu de devenir végétarien : L’exposition présente également une œuvre polémique, Dévoreurs de cadavres, où un homme s’apprêtant à déchirer un rôti de bœuf est opposé à un loup léchant un os pour montrer que l’un, l’animal, agit selon la loi de la nature et que l’être humain, au contraire, agit contre la loi de la nature. Plusieurs sculptures sont rassemblées dans la dernière salle de l’exposition : son amour pour les animaux a conduit l’artiste à les représenter avec la même vivacité, le même naturel que les êtres humains, et dans ce genre, il était même considéré comme inégalé par ses contemporains : Voici donc les modèles en bronze de chevaux et d’éléphants, voici les chiots tant aimés de toutes races, du renard au pékinois en passant par les limiers, voici une autre œuvre, Gli amici fedeli (Amis fidèles), qui reprend le thème de l’enfance amie des animaux, et enfin, au centre de la salle, le splendide Agneau, une œuvre de 1912 d’un réalisme étonnant, intitulée Comment peux-tu me manger ?.
La fortune critique de Troubetzkoy a sans doute été influencée par ses origines, le fait qu’il n’ait pas eu beaucoup de collectionneurs et que ceux-ci aient été majoritairement russes et américains, son cosmopolitisme dans une certaine mesure, et probablement une certaine aisance et fidélité à lui-même qui, surtout dans les dernières étapes de sa carrière, qui coïncident à peu près avec la période américaine et son retour en Europe, a pesé sur la propension à la recherche qui l’avait distingué dans sa jeunesse. Il naît artiste du scapigliato, médiateur entre l’Italie et la France, dissolveur de formes, puis devient le sculpteur du monde international, parabole parfaite de l’embourgeoisement de l’art d’avant-garde. De l’autre côté des Alpes, il devint “Paul” Troubetzkoy, comme l’appelle l’exposition, et peut-être qu’une exposition internationale, un nouveau dialogue entre l’Italie et la France, était vraiment nécessaire pour récupérer l’histoire de cet artiste,
Pica, dans son article de 1900, se plaignait déjà du mauvais accueil que Troubetzkoy avait reçu et continuait à recevoir dans son pays natal. Il donne l’exemple du monument à Dante pour Trente, qui fut rejeté parce que l’esquisse avait été conçue selon une imagination trop débridée, ne suivait pas des lignes suffisamment pures et s’éloignait trop de toute tradition classique : des raisons insensées, selon Pica. Pour pallier l’absence de succès dans son pays, il doit tenter de se faire un nom à Paris et à Saint-Pétersbourg, où son flair aurait été mieux reconnu. On ne peut certainement pas dire qu’au cours des dernières années, l’Italie ait mieux traité ce fils du pays qui, au moins pendant une certaine période, était à la pointe de la sculpture italienne et était considéré comme un artiste à l’égal d’un Rodin. Et l’on peut probablement dire que nous ne sommes pas encore parvenus à une réévaluation complète. Il se peut donc que cette fois-ci, le processus commence en France.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
