Gianfranco Ferroni: espoirs, désillusions et attentes à Seravezza

Tout est sur le point de s’accomplir. C’est le titre d’une des peintures avec lesquelles Gianfranco Ferroni (Livourne, 1927 - Bergame, 2001) a participé à la Biennale de Venise de 1968. Un ensemble d’objets de différentes natures, des détonateurs, l’étoile de David omniprésente qui incarnait à l’époque les réflexions de l’artiste sur le drame de l’Holocauste (devenu dans sa poétique un symbole du mal universel), des portraits, des drapeaux de différentes nations, pour signifier que le climat d’attente vibrante que l’artiste entendait façonner avec son langage pop bidimensionnel, inspiré par des suggestions d’outre-mer mais fortement intériorisé, aurait dû investir le monde entier. Dénonciation et inquiétude, donc, mais aussi confiance et attentes. Celles-ci, cependant, allaient être déçues lors de cette même édition de la Biennale, l’édition qui aurait dû donner corps au changement. Il n’en fut rien.

Le 18 juin 1968, jour de l’ouverture de laBiennale, une multitude d’étudiants se sont rassemblés sur la place Saint-Marc pour protester contre l’art des patrons, contre le pouvoir, contre la violence policière. Or, c’est précisément cette violence qui s’est abattue de plein fouet sur les étudiants, chargés et matraqués sur la grande place de Venise. Dix-neuf des vingt-deux artistes italiens participant à la Biennale de Venise cette année-là ont conçu une action de protestation, empêchant le public de voir leurs œuvres: certains les ont recouvertes, d’autres les ont cachées, d’autres encore ont décidé de ne pas les exposer. Ferroni a simplement décidé de les accrocher face au mur. Cependant, presque tous les artistes rentrent dans le rang dès le lendemain: seuls Gastone Novelli, Carlo Mattioli et Gianfranco Ferroni poursuivent la protestation. Les deux premiers retirent leurs œuvres de la Biennale, tandis que Ferroni décide d’exposer les œuvres tournées vers le mur pendant toute la durée de l’exposition.

Cet événement représente une sorte de tournant dans la carrière de Ferroni. Tout se concrétise, mais pas comme il l’avait peut-être prévu et espéré. Dans l’art de Ferroni, il y a un avant et un après, et la Biennale de 1968 est la frontière qui sépare ce qui a été et ce qui sera. Son choix est aujourd’hui au centre d’une grande rétrospective qui prend précisément pour point de départ cet événement, central pour retracer l’ensemble de la carrière de Ferroni: elle s’intitule Gianfranco Ferroni. Avant et après la Biennale de 68. Tutto sta sta per compiersi (Avant et après la Biennale de 68. Tout est sur le point de se produire), est présentée dans les espaces du Palazzo Mediceo à Seravezza jusqu’au 16 septembre 2018, et est habilement organisée par Nadia Marchioni. Il s’agit d’une exposition systématique et précise sur un artiste qui n’est pas très facile à approcher (également en raison du fait que Ferroni est un peintre qui n’a pas beaucoup de musée: la plupart de ses chefs-d’œuvre sont encore en mains privées, et beaucoup d’entre eux se trouvent encore dans les collections de ceux qui l’ont côtoyé de son vivant), et peu connu du grand public, bien que des critiques et des historiens de l’art de grande envergure (il suffit de citer les noms de Testori et Ragghianti) se soient penchés sur son cas, le fait qu’il ait été de son vivant un artiste très estimé et capable de rassembler autour de lui des générations de jeunes collègues et d’influencer leur poétique, et le fait qu’il ait été le protagoniste de plusieurs expositions organisées après sa mort (dont une aux Offices). L’exposition Seravezza rend pleinement compte de la grandeur de Ferroni en proposant un parcours complet à travers les différentes périodes d’un artiste qui, avec une extraordinaire conscience de soi, a imaginé à un certain moment de sa vie (cas peut-être plus unique que rare) unepériodisation articulée de l’ ensemble de sa carrière artistique.

Hall de l’exposition Gianfranco Ferroni. Avant et après la Biennale de 68. Tout se concrétise

Salle de l’exposition Gianfranco Ferroni. Avant et après la Biennale de 68. Toutse concrétise

Salle de l’exposition Gianfranco Ferroni. Avant et après la Biennale 68. Toutest sur le point de se produire

Le hall commémorant la Biennale de 68

Gianfranco Ferroni, Tutto sta per compiersi (1967 ; huile sur toile, 165 x 140 cm ; Milan, Porro Collection)

“Mon travail est essentiellement divisé en trois périodes”, a déclaré Ferroni au critique Davide Martinelli en 1998: “de 1955-1956 à 1962, de 1963 à 1970, de 1971 à aujourd’hui. C’est donc en 63-64 qu’un grand changement se produit”. Mais les grands changements font partie intégrante de la poétique de Gianfranco Ferroni: c’est un art en constante évolution, qui connaît des revirements brusques, des changements soudains, des ouvertures soudaines, des contrastes décisifs. Au début de sa carrière, entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, Ferroni est encore un jeune homme profondément marqué par la Seconde Guerre mondiale: il n’a pas participé à la guerre parce que son âge immature l’en a empêché, mais il est déjà assez âgé pour ressentir le poids de la violence qu’il a vécue. Un poids qui transparaît, avec toute sa charge d’angoisse, dans ses premières compositions. C’est précisément à partir des œuvres des années 1950 que commence l’exposition Seravezza.

À ces horreurs, évidemment toujours vivantes et présentes sous les yeux de l’artiste, s’ajoute une situation économique difficile: Ayant quitté sa famille en 1952 pour s’installer à Milan, où il aurait trouvé un environnement culturel certainement plus stimulant que celui de Tradate où sa famille s’était installée pendant la guerre, Ferroni a connu la pauvreté, mais il a néanmoins réussi à se créer un espace important (lui qui, soit dit en passant, avait déjà été invité à exposer à la Biennale de Venise en 1950, alors qu’il n’avait que 23 ans), à cultiver des amitiés fructueuses et à actualiser son langage sur les modèles les plus élevés que la peinture italienne et européenne pouvait lui fournir à l’époque. Sa première manière repose sur un substrat expressionniste marqué: les œuvres des années 1950 se caractérisent par des couleurs sombres appliquées avec des coups de pinceau nerveux et presque névrotiques, des formes maladroites et presque horribles, des visages défigurés par la douleur. Le Cieco in ascolto (L’aveugle qui écoute), œuvre de 1957, semble sortir tout droit d’une des œuvres sombres d’Otto Dix sur le thème des atrocités de la guerre, tandis que la Donna siciliana (Femme sicilienne ), avec son visage anguleux, pâle, émacié et épuisé, est probablement le résultat le plus significatif du voyage en Sicile que Ferroni entreprit en 1956, avec son collègue Tino Vaglieri: Après cette expérience, l’expressionnisme de Ferroni devient encore plus dramatique, car, explique-t-il, “la vision d’une humanité exploitée et démunie nous impressionne profondément”. Milan, avec ses problèmes d’immigration, d’industrialisation et de capitalisme (et bientôt de consommation) était un enfer agréable comparé à ces terres". Ferroni est un artiste profondément sensible, enclin dès son plus jeune âge à sympathiser avec les plus pauvres et à mettre à leur disposition son engagement humain et artistique, à tel point que, jeune homme convaincu de sa passion politique, il adhère au PCI, avant de déchirer sa carte de membre en 1956, après que l’URSS a réprimé dans le sang le soulèvement hongrois et que le PCI s’est rangé du côté de l’Union soviétique (c’est à cette occasion que Togliatti a déclaré que “l’on reste dans son camp même lorsqu’il a tort”). Désabusé, Ferroni réalise, à la suite de cette expérience, l’une des œuvres fondamentales de sa carrière, Violence, expressément dédiée aux événements de Hongrie: un corps allongé sur le sol, saignant, sans vie, pour frapper le parent avec brutalité.

Gianfranco Ferroni, Blind Listening (1957 ; huile sur toile, 70 x 60 cm ; Collection privée)

Gianfranco Ferroni, Femme sicilienne (1956 ; huile sur toile, 105 x 75 cm ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Violence (1956-1957 ; huile sur masonite, 76 x 102 cm ; Bergame, collection Ceribelli)

C’est le premier véritable tournant dans l’art de Gianfranco Ferroni, qui connaît un rapide changement de paradigme après 1957. Certaines méditations qui préfiguraient déjà, d’une certaine manière, les développements futurs de son art et la nécessité d’accéder à une réflexion plus intime et quotidienne (voir les natures mortes Objets de 1958) s’accompagnent chez Ferroni d’un intérêt pour la ville: Dans ses vues à vol d’oiseau, qui rappellent dans une certaine mesure les toits et les paysages informels de Nicolas de Staël, il confirme “l’obsession” (comme le dit Giacomo Giossi dans son essai dans le catalogue de l’exposition Seravezza) “pour la ville, avec ses mouvements excentriques et soudains, avec ses rythmes foisonnants mais aussi mélancoliques (le cinéma de Michelangelo Antonioni surtout)”. Mais c’est une ville “non pas comme une machine, mais comme un corps enchevêtré: un corps fatigué, mais toujours contraint dans un mouvement obligatoire mais vibrant”. Une ville qui “explose de ses propres signes qui deviennent des gravures au-delà des grandes lumières du studio”. Une ville qui, par essence, est une sorte de grand théâtre où se joue “la condition du malaise de l’homme”. Un malaise que Ferroni veut néanmoins continuer à mettre en évidence, y compris en utilisant de nouveaux modes d’expression: le langage du pop art est exploité pour offrir une autre image de ce monde scintillant que les différents artistes pop ont célébré (ou critiqué) avec leurs œuvres. Les boîtes de conserve warholiennes, chez Ferroni, deviennent simplement des déchets, l’autre face de ce consumérisme et de ce capitalisme que l’artiste, en parlant de son voyage en Sicile, identifiait comme des problèmes dans le Milan où il vivait et travaillait.

L’engagement politique de Ferroni ne s’est pas arrêté, il a simplement pris d’autres formes. C’est le “grand changement” de 63-64 auquel l’artiste fait allusion: “il y a une période d’années, qui va de 63 à 70”, déclare-t-il en 1995 dans un entretien avec le critique Claudio Nembrini, “où mon travail, mon intérêt, devient plus politisé, et la participation n’est plus liée au moi, mais à une situation historique, d’où le Palestinien blessé, la participation à ce qui se passait au Moyen Orient. Là où il y avait un homme qui mourait pour une idéologie, quelle qu’elle soit, ma participation était immédiate, instinctive”. Si Ferroni avait jusque-là peint divers drames humains, mais qu’il avait pour la plupart vécus directement, ou dont il était en tout cas proche, à partir du début des années 1960, chaque tragédie qui se déroulait dans n’importe quel coin du globe devint pour Ferroni un symbole universel de la douleur. Arabo ferito (Arabe blessé), peint en 1967, est une œuvre crue et résolument explicite, tandis qu’une œuvre comme Cognizione della colpa (Cognition de la culpabilité), peinte en 1965, se présente comme une réflexion sur l’holocauste, qui, comme nous l’avons dit plus haut, est pour Ferroni le symbole du mal universel: d’où également l’utilisation fréquente du motif du "J “ dans diverses œuvres. Le ”J“ est l’initiale de ”Juden“ en allemand (”Juifs"), mais il a aussi, comme l’a expliqué l’artiste lui-même (qui, on le devine aisément, a toujours tenu à parler de son art à la première personne), la forme d’un crochet, comme un “fer à repasser qui entre dans la chair”.

Gianfranco Ferroni, Objets (1958 ; huile sur toile, 46 x 79,5 cm ; Collection privée)

Gianfranco Ferroni, Ville (1961 ; huile sur toile, 50 x 59,5 cm ; Bergame, collection Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Déchets (1964 ; huile sur toile, 52 x 47 cm ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Arabe blessé (1967 ; huile sur toile, 136 x 113 cm ; Collection privée, Courtesy Montrasio Arte)

Gianfranco Ferroni, Cognizione della colpa (1965 ; huile sur toile, 137,3 x 173 cm ; Collection privée, Courtesy Montrasio Arte)

C’est ensuite au tour de la Biennale de 1968, dont il a été longuement question au début. Les aspirations de cette période, entre la fin des années 60 et le début des années 70, sont résumées dans une œuvre comme Andare via (Partir), où Ferroni se représente, de face, comme s’il se regardait dans un miroir pour se demander ce qu’il doit faire ensuite, après avoir réalisé que la lutte a perdu son sens. Et comme Plinio Nomellini, un autre artiste déçu par l’inefficacité de la cause à laquelle il avait cru, l’avait fait quelque quatre-vingts ans plus tôt, Ferroni a lui aussi trouvé refuge en Versilia: après avoir quitté la Lombardie, l’artiste originaire de Livourne est revenu dans sa région natale, s’installant à Viareggio, où il passait ses journées à jouer aux cartes, à fréquenter les clubs et les personnes qui se trouvaient ou se rendaient en Versilia. Pour Ferroni, c’est un nouveau départ, illustré dans l’exposition par un tableau comme Albero (Arbre): repartir des objets, de l’intime, de la réalité.

Ferroni est un artiste complètement nouveau: un artiste qui, ayant pris conscience qu’il est difficile, voire impossible, de changer ce qui l’entoure, et ayant définitivement sanctionné la rupture avec l’idéologie, cesse de regarder à l’extérieur et commence à regarder à l’intérieur de lui-même. Ferroni aime imaginer ce changement comme une forme d’athéisme: on peut être athée par rapport à Dieu, mais aussi athée par rapport à une idéologie. Le peintre commence alors à s’intéresser, avec une obsession presque maniaque, aux objets les plus banals de la vie quotidienne. Portes, tables, chevalets, lits défaits, intérieurs d’ateliers que Ferroni aborde avec un esprit curieux, pour élever le quotidien, comme l’avait fait avant lui Morandi, mais aussi pour tenter de saisir le mystère profond des choses, avec une approche qui n’est pas sans rappeler celle d’un De Chirico. L’objet lui-même est pour Ferroni une entité mystérieuse, à laquelle l’artiste est appelé à donner de nouvelles significations. La dimension devient alors celle de l’attente, comme Ferroni lui-même, note Andrea Zucchinali, “n’a pas manqué de le souligner à plusieurs reprises dans un mouvement inhabituel d’échange d’idées critiques sur son œuvre: moi, profane convaincu, disait-il, j’attends un miracle, une apparition”. L’attente d’un “événement qu’il sait impossible, et qui viendra donner un sens aux choses qui habitent le vide limbique et suspendu dans lequel nous vivons”. C’est ainsi que prend forme une peinture dont le protagoniste “est la mémoire, l’absence, la solitude”, mais où “la description de la réalité, vers laquelle l’artiste se dirige avec un regard non jugeant et le plus acéphale possible, se fait selon une méthode analytique d’une incroyable qualité formelle” (ainsi Nadia Marchioni). Et les instruments privilégiés pour saisir le mystère deviennent, de l’aveu même de l’artiste, l’espace et la lumière.

Ces idées fascinent plusieurs jeunes artistes qui se réunissent autour de Ferroni et fondent le groupe Metacosa. La référence est évidemment De Chirico, l’idée est d’“observer le monde avec des yeux nouveaux”, explique Nadia Marchioni, “dans l’espoir de saisir le moment où le mystère qu’il contient se révèle, enfin, à notre regard”. Chacun des artistes conserve alors son propre style, mais n’abandonne pas l’idée d’enquêter sur la réalité pour saisir cet ineffable qu’il veut découvrir, dans une sorte de quête aux accents mystiques mais sans connotation religieuse: et le mysticisme, dépouillé de son fanatisme religieux, comme l’écrit Antonio Gnoli dans La luce dell’ateo, un volume de 2009 qui rassemble divers écrits de Ferroni, “est une soustraction, une annulation, un retrait progressif du monde, une forme d’absence communicative”.

Gianfranco Ferroni, Andare via... (1968 ; huile sur toile, 105,5 x 102,7 cm ; Bergame, collection Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Arbre (1972 ; huile sur toile, 110 x 84 cm ; Bergame, collection Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Porta chiusa (1974 ; technique mixte sur papier appliqué sur toile, 83,5 x 83 cm ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Grande nature morte (1982 ; technique mixte sur panneau, 48 x 40 cm ; Bergame ; collection Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Analyse d’un sol. Milan (1983 ; technique mixte sur papier, 43,4 x 41,4 cm ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Lettino (1984 ; huile sur panneau, 29,5 x 41,3 cm ; collection privée)

De ces réflexions naît également l’idée d’approcher les grands du passé. Le médium privilégié dans ce cas est la photographie, à laquelle le catalogue consacre une longue contribution, sous forme de dialogue, de Marco Vallora et Alessio Zucchinali. Au Palazzo Mediceo, cependant, il est possible de trouver plusieurs œuvres que Ferroni a réalisées avec ce médium et qui sont exposées au public pour la première fois. Pour essayer de comprendre la photographie selon Ferroni, il est possible de partir d’une prise de vue que l’artiste a réalisée à la Pinacothèque de Brera, autour du Souper à Emmaüs du Caravage: l’image imprimée sur le film est le point de départ “pour manipuler ensuite le flux lumineux dans la phase d’impression, en réduisant son impact sur les trois figures à gauche du Christ, probablement grâce à l’utilisation de temps d’exposition différents dans les différentes zones de l’image” (Zucchinali). Le résultat final est une sorte de “conversion du faisceau de lumière provenant du côté gauche de la représentation en une lumière frontale singulière”, qui servira à Ferroni dans sa transposition picturale, l’Hommage au Caravage, où le Christ est seul, devant la table, avec seulement le pain devant lui. La Cène d’Emmaüs est en effet transposée dans cette dimension métaphysique chère à Ferroni. Et l’artiste fera de même plus tard avec la Vocation de saint Matthieu: là aussi, les personnages disparaissent, la lumière est le seul protagoniste à donner forme aux choses.

Mais il serait réducteur de limiter la photographie de Ferroni à ce qui précède. Comme sa peinture, sa photographie se nourrit également de l’absence. Ses photographies sont “le cadre d’une intimité qui devient œuvre d’art” (Giossi), elles sont des expériences avec lesquelles Ferroni poursuit son intention d’approfondir la réalité afin de saisir ce mystère qu’il ne parviendra jamais à briser (et il en est lui-même convaincu), elles sont des moyens avec lesquels Ferroni s’aide à voir: mais dans ses photographies, la substance semble presque effacée, brouillée, au point que souvent on ne peut rien voir. Tout reste suspendu, dans l’attente de ce miracle que Ferroni attendait mais dont il savait pertinemment qu’il ne se produirait jamais.

Gianfranco Ferroni, Cène à Emmaüs, d’après Caravaggio (s.d. ; photographie ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Hommage au Caravage (Cène à Emmaüs) (1996 ; technique mixte sur carton, 25 x 23,55 cm ; collection privée)

Gianfranco Ferroni, Hommage au Caravage (L’appel de saint Matthieu) (1991 ; technique mixte sur papier, 28 x 36,8 cm ; collection privée)

Une grande exposition anthologique, Gianfranco Ferroni. Avant et après la Biennale de 68. Tutto sta per compiersi redonne toute son importance à ce grand artiste, certes peu connu du grand public, avec une exposition dense et complète, cohérente dans son déroulé chronologique, précise dans la restitution de toutes les évolutions de son art, intelligente dans la communication de l’essence de l’art de Ferroni en intercalant des extraits de ses écrits ou de ses interviews avec ses œuvres. Peintre cherchant à transfigurer la réalité pour s’approcher d’une idée (et utilisant donc ses formes presque hyperréalistes non pour décrire, mais pour imaginer), homme plein de doutes, auteur cherchant (et trouvant) ses visions métaphysiques dans la vie de tous les jours, Ferroni n’a jamais caché qu’il vivait son rôle d’artiste précisément dans l’attente. “Le sens que je donne à mon être aujourd’hui en tant qu’artiste réside dans l’attente, une attente sacrée, parce que sacré est le désir d’avoir une révélation, et bien que je sache qu’elle ne viendra pas à moi, je la cherche. J’attends un sens qui m’échappe encore, un sens qui dépasse ma vie”.

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