La biennale du décolonialisme botanique : à quoi ressemble l'exposition In Minor Keys de Koyo Kouoh

Qu’une maison ne puisse exister sans la complicité verdoyante d’un arbre, d’une plante, de n’importe quelle espèce végétale, est un fait connu depuis les origines, une évidence à travers les cultures, à travers les latitudes, à travers toute l’histoire de l’humanité. En revanche, l’idée que la terre, avant même d’être un lieu pour les êtres humains, était un herbier et une forêt, un jardin et une étendue d’essences, et qu’il n’y a peut-être pas de mythe anthropogonique qui ne contemple la présence originelle de l’homme et de la femme dans un pré, une prairie et une forêt, est un fait connu depuis le début, un fait évident à travers les cultures, les latitudes et toute l’histoire de l’humanité.L’homme et la femme dans une prairie, dans une forêt, dans un Eden (dans la mythologie nordique, le premier homme et la première femme naissent directement de deux arbres, un frêne et un orme, et selon certaines traditions sumériennes, l’être humain aurait jailli de la terre comme une plante). Et puis il y a l’hypothèse spirituelle d’une réunion, d’un passage, même momentané, vers l’absolu, qui est favorisée par la médiation des feuilles, des écorces, des branches, des fleurs, des pétales, des tiges, des graines, de la rosée, des corolles, des souches, des troncs, des fruits, des parfums, des sèves, des résines, de la terre. À Gênes, Ignazio Pallavicini, sur l’arc de triomphe qui accueille les invités à l’entrée du jardin de sa villa, fait écrire en latin que le ciel, les bois, les fontaines et tout ce qu’il y a de plus haut dans la nature l’élèvent jusqu’à Dieu. À la Biennale de Venise, In Minor Keys de Koyo Kouoh, l’arc de triomphe qui invite à entrer dans le pavillon central des Giardini prend la forme d’une installation d’Otobong Nkanga, qui a recouvert les colonnes des pronaos de briques, de verre et de lianes, en référence à un idéal de rencontre entre l’être humain et la nature, comme pour mieux se faire comprendre.l’homme et la nature, comme pour dire que même une pierre est un organisme, que même une plante peut parler, que le sol, les racines et les pousses transcendent les frontières, que dans cette sorte de panthéisme immanent nous lisons une tentative de transcendance (ou au moins de composition) de toutes les différences. Qu’il s’agisse de l’une des œuvres les moins réussies de toute la carrière de l’artiste nigérian, que cette œuvre transmette un sentiment de raffinement affecté, que si un détail de l’installation se retrouvait dans un magazine d’ameublement, il serait étiqueté comme le portique shabby chic d’une villa en Brianza, n’a que peu d’importance : elle reste l’une des œuvres-manifestes de cette Biennale et exige donc le sérieux qui sied aux œuvres qui, seules, prennent le risque de véhiculer la pensée qui sous-tend tout un événement. Dans chacune des salles de l’exposition de Koyo Kouoh, cette atmosphère de décolonialisme botanique circule, on respire cet air imprégné de senteurs arboricoles, de fragrances tropicales, un air léger qui entre dans les narines du visiteur pour lui donner la sensation d’être dans un lieu où il est au cœur du monde.Un air léger qui pénètre les narines du visiteur pour lui donner la sensation d’être dans un lieu accueillant, plein d’arômes et de canapés, plein de signes qui l’invitent à sentir, à se reposer, à écouter les petites histoires, les relations, les petites choses, les occasions de rencontre, les “signaux persistants de la terre et de la vie”, “les cadences, les mélodies et les silences des mondes en résonance” qui doivent parler au public à travers les œuvres.

On pourrait penser, à première vue et malgré la prémisse, que In Minor Keys est une sorte de photocopie de Strangers Everywhere, l’exposition d’Adriano Pedrosa à la Biennale il y a deux ans. Et en effet, il s’agit d’une sorte de photocopie de Strangers Everywhere, bien que les fondements, les thèmes et le ton changent : si l’exposition de Pedrosa était fondamentalement et de manière convaincante centrifuge, celle de Kouoh est nécessairement et affectueusement centripète. Si l’exposition de Pedrosa pouvait avoir l’air d’une épreuve de force, celle de Kouoh conserve le charme caressant et sournoisement perfide d’un murmure magique. Si l’exposition de Pedrosa hurlait son cri de guerre politique presque au point de perdre l’usage de ses poumons, l’exposition de Kouoh tente de le dissimuler sous ces fréquences mineures qui, par constitution et déclaration, rejettent le vacarme, les fanfares, les marches militaires. Pedrosa était la place, Kouoh est l’alcôve. Pedrosa était la périphérie, Kouoh veut être le jardin (on passera sur le fait que In Minor Keys aspire à proposer une “reconnexion radicale avec l’habitat naturel” : si c’était le cas, il faudrait fermer, ou au moins vider, un événement qui émet autant de dioxyde de carbone que toutes les voitures de Trévise en un an, et inviter le public par courrier à se promener dans une forêt ou sur une plage, mais il faut bien se rendre à l’évidence que c’est une solution impraticable).

Bien sûr, il faut tenir compte du fait qu’il s’agit d’une exposition posthume, et l’on peut se demander dans quelle mesure le fantôme de la défunte commissaire plane sur les salles, dans quelle mesure le résultat reflète ses intentions, et si son équipe n’a pas simplement suivi de manière servile, pédante et pédante le concept d’exposition qui, à l’origine, n’était qu’un projet d’exposition, mais qui, à l’origine, n’était qu’un projet d’exposition. quipe a simplement suivi de manière servile et pédante un concept d’exposition qui, à un certain moment de son développement, s’est effondré, avec pour conséquence que la Biennale de cette année offre à ses visiteurs une exposition limitée par une incomplétude substantielle et sinistre. Ou, au contraire, accablée par un excès de politesse, de domestication forcée. En parcourant les salles de In Minor Keys , on a toujours l’impression de voir la paume du Baptême du Christ de Verrocchio, les mains rabougries du Père éternel, la petite colombe ajoutée pour compléter par une troisième main accablée par la nécessité. A bizarre exhibition, then: disorderly, crude, fat, aromatic, dispersive, cacophonous, and therefore capable, at least in the abstract, of keeping faith with the curator’s desire to "mix cohesion and dissonance in the manner of a free jazz ensemble ". Mais si le visiteur est décidé à s’écouter, par exemple, l’intégralité de Spiritual Unity d’Albert Ayler (elle dure une demi-heure), il ne pourra pas s’en passer : Il s’apercevra alors que le désordre de In Minor Keys ressemble plus à celui du souk qu’à celui de la jungle, qu’il n’y a rien de vulgaire dans cette Biennale, qu’il n’y a rien de vulgaire dans cette Biennale. que cette Biennale n’a rien de vulgaire, encore moins de féroce (sauf par éclairs, heureusement), qu’il n’y a pas d’agressions sauvages ni de provocations somptueuses (à l’exception de l’aquarelle monumentale de Magdalena Campos-Pons dans les Giardini, sur laquelle nous reviendrons plus loin), et que sur le plan de l’exposition, il n’y a pas d’agressivité, ni de provocation. La seule exception est l’aquarelle monumentale de Magdalena Campos-Pons dans les Giardini, qui sera discutée plus en détail ultérieurement), et que sur les canapés que l’équipe de Koyo Kouoh a aimablement mis à la disposition du public, il n’y a personne qui babille, jure, fulmine, mange, crache, s’affaisse, crie ou applaudit, mais tout au plus un gardien qui vous empêche de grignoter quelque chose pour éviter que des miettes ne tombent sur le sol. Il s’agit toujours d’une maison, et non d’un concert de free jazz, et il y a donc des règles à respecter. Et l’exposition ressent le besoin de donner au visiteur l’impression d’être dans une maison, confortable, grande, odorante, pleine de plantes et de fleurs. Bien sûr, il fallait peut-être s’y attendre un peu si quelqu’un, se livrant à un exercice de mémoire stimulant, se souvenait du récit que les collaborateurs de Koyo Kouoh avaient fait à la presse il y a quelques mois, lors de la présentation de l’exposition, lorsqu’ils avaient rapporté qu’en établissant la liste des artistes pour cette Biennale, il avait été demandé au groupe d’artistes de faire une liste des artistes qui exposeraient dans l’exposition.liste d’artistes pour cette Biennale, le groupe s’était retrouvé à Dakar sous un manguier, à chaque fois que quelqu’un prononçait un nom une mangue tombait, et si la mangue ne tombait pas, tout le monde s’immobilisait et attendait que le prodige soit achevé. C’est donc la mangue qui a fait le spectacle, et il est naturel, et même un peu prévisible, qu’elle ait manifesté un certain penchant pour ses congénères.

On les retrouve, ces légumes, sous toutes les formes, avec une variété inconnue même du plus fourni des affiliés d’Interflora : peints, sculptés, dessinés, tissés, séchés, filmés, photographiés, projetés, transformés, cuits à la vapeur, mais toujours déterminés à faire sentir leur présence dans l’exposition. À l’Arsenale, après avoir passé la première antichambre, on est accueilli dans l’exposition par l’environnement de Khaled Sabsabi : de grandes feuilles de projection incurvées et enveloppantes sur lesquelles est reproduit un flux de motifs phytomorphes (la même chose, d’ailleurs, au Pavillon australien, confiée au même artiste, à la différence qu’ici, au lieu d’être à l’intérieur des draperies, on se trouve à l’intérieur de l’exposition).au lieu d’être à l’intérieur des rideaux, on les regarde de l’extérieur), une sorte d’Orangerie in octavo avec exactement cent ans de retard (une étiquette avertit cependant que “l’œuvre contient des arômes et des parfums naturels”) : l’invitation à l’immersion olfactive revient tout au long de l’exposition, et la seule exception à l’arôme naturel est censée être l’habituel Smell of my father-Smell of my mather de Carsten Höller, une tentative chimique de reconstitution d’odeurs familières qui ont également imprégné l’air de l’exposition d’art relationnel au MAXXI à Rome, pour ne citer que l’exposition la plus récente où l’on pouvait respirer cette odeur). Parfois, les plantes apparaissent même dans leur intégralité, comme dans l’œuvre de Theo Eshetu, Italien acclamé par le public et présent à l’Arsenale avec un grand carrillon sur lequel tourne un olivier, conçu comme un symbole de déracinement, de contrôle et d’appropriation (même le plus minable des pépiniéristes de Pistoia ne savait donc pas qu’il avait la Biennale de Venise à sa disposition). Le contexte politique n’a d’ailleurs pas changé d’une demi-syllabe par rapport à celui de la Biennale d’il y a deux ans, et l’équipe de Kouoh s’empresse de le faire savoir en plongeant les visiteurs qui se sont échappés de l’installation de Sabsabi devant l’entrée de la Biennale de Venise dans un bain d’eau de mer.L’installation de Sabsabi devant la vidéo de la Sud-Africaine Berni Searle (elle dure huit minutes et se trouve immédiatement au début du parcours de l’Arsenale, c’est donc probablement le seul film de toute l’exposition sur lequel on s’attarde avec attention) : Interlaced, de 2011, tourné à Bruges, est un réquisitoire fanfaron et scolaire contre les atrocités de l’administration de l’État libre du Congo (bien que la légende, signée par l’écrivain Sinazo Chiya, entende étendre le blâme, en parlant de “brutalité perpétrée par le peuple belge au Congo” : Il est inutile de souligner la grossièreté, la médiocrité et le manque de rigueur de telles simplifications, contraires à toute lecture historiographique actualisée, irrespectueuses de tous les Belges qui dénonçaient déjà à l’époque les crimes du régime de Léopold II, et ignorantes du fait que le gouvernement belge n’avait aucune souveraineté sur le Congo jusqu’à l’annexion proclamée par la loi. sur le Congo jusqu’à l’annexion proclamée lorsque le roi a dû céder aux pressions provoquées par la campagne internationale contre la violence), et est placé au début, on le suppose, dans le seul but de tracer des lignes de démarcation. C’est la même logique qui, on le suppose, a poussé l’équipe de Koyo Kouoh à placer au début du pavillon central des Giardini, sous les fresques de Galileo Chini (autre différence avec l’exposition de Pedrosa : les fresques sont enfin correctement éclairées), la grande bannière sur laquelle le grand chef Demond Melancon a représenté la mutinerie de l’Amistad avec des plumes et des perles de verre. Une immédiateté visuelle, dans le premier cas parce qu’il s’agit d’une œuvre exagérément didactique, et dans le second parce que le film de Spielberg devrait, au moins en théorie, faire partie des exigences minimales du bagage culturel de ceux qui visitent la Biennale de Venise, qui rend immédiatement manifeste, probablement par un calcul minutieux, le sédiment idéologique sur lequel repose l’ensemble de l’exposition. Une déclaration.

On peut cependant affirmer avec une certaine assurance qu’il n’est pas nécessaire de s’attarder sur les légendes pour réaliser à quel point les impulsions décolonialistes de cette Biennale sont teintées d’une hybris pas trop mal dissimulée : les rares fois où l’on peut se détacher de l’artisanat ethnique, et les encore plus rares fois où l’on n’est pas du côté de la redite didactique, de l’imitation et du déjà-vu (voir, à titre d’exemple, la séquence de grossesse que l’on rencontre plus ou moins au milieu de l’Arsenale : Nina Katchadourian joue avec des Playmobiles, ce qui a même valu à un artiste allemand d’être primé à Artissima il y a quelques années, Natalia Lassalle-Morillo écrit ses souvenirs sur des vinyles encadrés, Raed Yassin est le Lodola libanais et Johannes Willem est le Lodola de l’Italie, le Lodola de la France. Lodola libanais et Johannes Phokela copie Rubens avec les nuances de la porcelaine chinoise pour nous dire, dans son détournement postcolonial arrêté au premier degré du cours de provocation, qu’après le Jugement dernier, seule “une femme noire enceinte” parvient à s’en sortir. ), alors on peut entrer dans le territoire instable, inhospitalier et imperméable de l’appropriation effrontée et instigatrice, et c’est le cas. C’est dans ces rares moments que In Minor Keys prend la peine d’abdiquer sa dimension de cérémonial domestique soporifique, de tenter de sortir le visiteur de sa léthargie complaisante, de le détourner du bazar, de lui donner une claque sacrilège sur les lèvres pour lui faire sentir la terre, le sang, la réalité. On a parlé du gigantesque papier de Magdalena Campos-Pons, Anatomie du magnolia pour Koyo Kouoh et Toni Morrison: l’artiste cubaine, au milieu des draps et des fleurs de magnolia, trace deux portraits imposants, à une taille plus que grandeur nature, du commissaire d’exposition Koyo Kouoh et de l’écrivain Toni Morrison, représentés avec des griffes de rapaces et dans des poses et des manières qui rappellent les saints des polyptyques de la Renaissance. Occupation donc d’un espace autrefois réservé à la chrétienté blanche par deux femmes noires qui deviennent les locataires d’une transfiguration astucieuse, des habitants décidés à transformer ce support, vestige d’une tradition européenne, en un espace raffiné d’une tradition européenne.Une tradition européenne, en un espace raffiné de revendication d’une imagerie paganisante, innervée de mysticisme noir, sujette, même ici, à la dendrolâtrie (à tel point que devant la grande aquarelle se trouvent sept sculptures, en verre et en résine, reproduisant des fleurs de magnolia, elles aussi hors d’échelle). Un raisonnement similaire pourrait être fait pour au moins trois autres artistes qui semblent partir de prémisses similaires. Il s’agit du New-Yorkais Kambui Olujimi (qui nous a d’ailleurs rejoints il y a une dizaine d’années : il était en résidence à Umbertide), qui nage dans le répertoire symboliste (on pense surtout aux hallucinations d’un Odilon Redon) pour ressurgir avec le délire sidéral et visionnaire d’une diaspora africaine imaginée sous la forme d’une mise en orbite, d’une échappée de la pesanteur devenu un symbole trouble de la domination de la blancheur, un dogme grossier et oppressif enchaînant l’âme à la terre, une métaphore de l’impossibilité d’un espace de liberté qui ne peut exister que là où l’on s’affranchit des limites de la lourdeur des corps. Une autre est la Canadienne Bonnie Devine, qui utilise les formes et les couleurs des premiers paysages expressionnistes (Marianne von Werefkin) pour tenter de décrire un monde décolonial composé avant tout d’énergie. La troisième est l’artiste pakistanaise Wardha Shabbir, qui reconnaît sa dette à l’égard de la peinture miniature et l’utilise pour composer un paysage féerique, surréaliste, mystique, féminin, dominé par des présences tantôt invitantes et séduisantes, tantôt horrifiantes et inquiétantes, frôlant le seuil du monstrueux, et rempli d’illuminations qui semblent provenir d’autres mondes. On pourrait y ajouter le Brésilien Eustáquio Neves, qui traite la violence comme du matériel d’archive, les ombres de la traite négrière réduites à des spectres sombres, noirs, durs et évanescents d’un matériel documentaire continuellement retravaillé.

À la Biennale de cette année, comme le savent même ceux qui n’ont vu la Biennale que dans Dove vai in vacanza, il y a le Lion des visiteurs, le coup de Sanremo que Ca’ Giustinian a dû inventer pour compenser l’impossibilité d’attribuer le Prix Leone à l’artiste.l’impossibilité d’attribuer le Leone d’Oro (Lion d’or) suite aux élans d’ingéniosité d’un jury qui a songé à démissionner à la veille de la manifestation parce que l’organisation ne voulait pas se laisser aller à son règlement de bricolage : Voulant donc jouer le jeu que tout le monde joue, c’est-à-dire indiquer le nom de son candidat, j’irai jusqu’à dire que le mien pourrait être l’un des cinq mentionnés ci-dessus. Pas un de plus. Je ne me risquerais pas à mettre le travail d’Alfredo Jaar sur la liste des candidats, même s’il jouit de la faveur de la plupart : sa red light room est puissante, scénique et physiquement dérangeante, mais la prod sur les minéraux qui causent les guerres et la violence est trop rhétorique et téléphonée. Cet excès de rhétorique est cependant commun à de nombreuses œuvres qui composent l’exposition, peut-être même à la plupart d’entre elles, et finit par produire un répertoire épuisant de réductionnisme historique (la vidéo qui ouvre l’Arsenale a déjà été mentionnée), de slogans éculés (sous nos latitudes, nous devrions maintenant avoir bien digéré, disons, les bouchées d’un Yoshido Shimada qui convertit l’iconographie officielle du Japon au féminin), d’unel’iconographie officielle du Japon), de maniérisme (sous nos latitudes, nous devrions être bien habitués, disons, aux compositions de matières organiques d’un Dan Lie qui compose, dans un élan d’originalité furieuse, une sorte de vanité faite de garçonnets, de poupées et d’autres objets.une sorte de vanité faite de guirlandes de fleurs), de respectabilité (n’importe quel étudiant paresseux d’un lycée artistique de province, appelé à s’exprimer sur l’histoire du SIDA, trouverait des modes de célébration moins léthargiques et anodins que ceux d’un Mohammed Z. Rahman qui peint l’implication involontaire d’un jeune homme, qui n’est pas un étudiant des arts, mais un étudiant des arts. Rahman qui peint le boîtier d’un goldon et y inscrit “Memento vivere” : si une telle profusion de talent venait de quelqu’un dont la carte d’identité indique “Pierantonio Sciaccaluga”, nous pourrions être sûrs que son œuvre ornerait une salle communale de Casarza Ligure au lieu d’une salle du pavillon central des Giardini à la Biennale de Venise).

Que le meilleur de l’exposition provient d’artistes qui ont une certaine pratique de l’art occidental, voire une longue familiarité, qui ont longtemps exposé dans les galeries white cube d’Europe et d’Amérique, et qui s’expriment souvent avec une certaine grandeur qui fait oublier au visiteur qu’il se trouve dans une exposition censée célébrer les tonalités mineures (les tonalités mineures du monde de l’art ) .Se trouver dans une exposition censée célébrer des tonalités mineures (la solennité du papier de Campos-Pons et sa prise de possession du support du polyptyque sont tout sauf des tonalités mineures, et pourtant son œuvre est peut-être le manifeste le plus plausible de cette exposition), c’est surprendre jusqu’à un certain point : il s’agit d’une question de franchise. Il devrait s’agir d’un aveu implicite de l’impraticabilité d’un regard vierge, de l’impossibilité physique d’une plateforme de réappropriation (sans parler de résistance ou de contre-pouvoir) au sein de l’espace artistique le plus institutionnalisé du monde, de la nécessité d’un espace d’expression et d’expression pour les artistes. l’espace artistique le plus institutionnalisé du monde, de la nécessité de rejeter l’idée d’un discours décolonial qui ne fait que s’exprimer dans une formule curatoriale fatiguée (c’est déjà la troisième biennale animée par des intentions similaires), qui réduit la complexité historique à des oppositions idéologiques ou à des slogans, et de la nécessité de qui réduit la complexité historique à des oppositions idéologiques ou à des slogans moraux, qui utilise la nature comme s’il s’agissait d’une décoration, qui finit par rendre l’altérité inoffensive (défaut qui, cependant, a également ébranlé l’exposition de Pedrosa), de la réduire à une extension d’un salon bourgeois, à une exposition de batik, de bibelots traditionnels, sur laquelle se pose d’ailleurs une question légitime de crédibilité si l’artiste autochtone ou marginalisé est engagé par la grande galerie new-yorkaise ou commence à dessiner des jeans et des vestes pour Levi’s. Si tel est le cas, alors, dans le monde de ces biennales qui ont fait des marges du monde un fétiche, un artiste travaillant dans un hangar de la province de Reggio Emilia, un céramiste de Montelupo ou un sculpteur sur bois de Val Gardena, dont les histoires s’inscriraient dans les tonalités mineures de Koyo Kouoh avec un profond naturel, pourrait aujourd’hui être plus exposé au risque de marginalisation. Ils sont peut-être encore plus menacés de marginalisation qu’un chef de tribu séminole ou un tisserand kenyan (en fait, ils le sont peut-être encore plus, étant donné qu’ils sont souvent des vestiges, des fragments brisés et sans défense d’un cosmos en train de se dissoudre, dévorés et digérés par la platitude œcuménique de la mondialisation). Et, à l’inverse, l’exotisme risque de perpétuer un discours profondément colonialiste, de devenir l’ornement d’une Europe jubilatoire et complaisante, une sorte d’intermezzo comme ceux qui animaient les carnavals européens au plus fort de la course à la colonisation des Amériques, entre le XVIe et le XVIIe siècle.

Dans certains cabinets d’estampes et de dessins de nos musées, quelques exemples d’une eau-forte ont survécu, Le navire d’Amerigo Vespucci, conçu comme un intermezzo dans une pièce de théâtre, Le jugement de Paris, écrite par Michelangelo Buonarroti le Jeune en 1608, qui fut jouée à l’occasion du mariage entre Cosimo, le futur grand-duc de Toscane, et Madeleine d’Autriche. L’eau-forte, gravée d’après un dessin de Giulio Parigi, cherche à reproduire le décor théâtral de cet intermezzo : une débauche d’animaux exotiques, de perroquets, d’oiseaux rares, de palmiers, l’allégorie de la Tranquillité habillée en déesse du nouveau monde, et le navire de Vespucci prêt à accoster sur les rives de cet univers merveilleux, joyeux et flamboyant. Des expositions comme In Minor Keys sont, plus ou moins, le navire de Vespucci du XXIe siècle, quelles que soient ses tentatives de refondation, quelle que soit l’idée d’un art des tons mineurs comme paradigme esthétique du futur (les tons mineurs ont toujours existé, et dès qu’ils tentent d’exercer une sorte d’hégémonie, même en tant que minorité, ils finissent automatiquement par perdre leur statut de primauté). On peut donc dire que dans le curriculum vitae de l’indigène qui arrive en Europe, il y a à peu près la même fonction depuis quatre cents ans, à savoir celle de motif ornemental, et cette fonction restera probablement la sienne jusqu’à ce qu’il essaie d’y ajouter une fonction un peu plus exigeante, celle de briseur de codes : c’est probablement la seule chance pour l’autochtone non européen de susciter le moindre scandale, à condition toutefois d’oublier qu’il y a quelqu’un derrière qui tamponne les autorisations.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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