La Bienal del Decolonialismo Botánico: cómo es la exposición In Minor Keys de Koyo Kouoh

Que un hogar no puede existir sin la verde complicidad de un árbol, de una planta, de cualquier especie vegetal, es un hecho conocido desde siempre, una evidencia en todas las culturas, en todas las latitudes, en toda la historia de la humanidad. Mientras tanto, la idea de que la tierra, incluso antes de ser un lugar para los seres humanos, era un herbario y un bosque, un jardín y una extensión de esencias, y tal vez no haya mito antropogónico que no contemple la presencia originaria del hombre y de la mujer en un prado, una pradera y un bosque, es un hecho conocido desde el principio, un hecho evidente a través de las culturas, de las latitudes y de toda la historia de la humanidad.El hombre y la mujer en un prado, en un bosque, en un Edén (en la mitología nórdica, el primer hombre y la primera mujer nacen directamente de dos árboles, un fresno y un olmo, y según ciertas tradiciones sumerias, se dice que el ser humano brotó de la tierra como una planta). Y luego está la hipótesis espiritual de un reencuentro, de un tránsito, incluso momentáneo, hacia lo absoluto, que se ve favorecido por la mediación de hojas, cortezas, ramas, flores, pétalos, tallos, semillas, rocío, corolas, tocones, troncos, frutos, perfumes, savias, resinas, tierra. En Génova, Ignazio Pallavicini, en el arco de triunfo que recibía a los invitados a la entrada del jardín de su villa, hizo escribir en latín que el cielo, los bosques, las fuentes y todo lo más elevado de la naturaleza la elevan hasta Dios. En la Bienal de Venecia, In Minor Keys, de Koyo Kouoh, el arco de triunfo que invita a entrar en el Pabellón Central de los Giardini adopta la forma de una instalación de Otobong Nkanga, que ha cubierto las columnas del pronaos con ladrillos, cristales y enredaderas, en deferencia a un ideal de encuentro entre elser humano y la naturaleza, como si quisiera decir que incluso una piedra es un organismo, que incluso una planta puede hablar, que la tierra, las raíces y los brotes trascienden las fronteras, que en esta especie de panteísmo inmanente leemos un intento de trascendencia (o al menos de composición) de todas las diferencias. Que sea una de las obras menos logradas de toda la carrera del artista nigeriano, que esta obra transmita una sensación de refinamiento afectado, que si un detalle de la instalación acabara en una revista de decoración sería etiquetado como el pórtico shabby chic de una villa en Brianza, poco importa: Sigue siendo una de las obras manifiestas de esta Bienal, por lo que exige la seriedad que corresponde a obras que por sí solas asumen el riesgo de transmitir el pensamiento que sustenta todo un acontecimiento. En cada una de las salas de la exposición de Koyo Kouoh circula esta atmósfera de decolonialismo botánico, se respira este aire impregnado de olores arbóreos, de fragancias tropicales, un aire ligero que penetra en las fosas nasales del visitante para darle la sensación de encontrarse en un lugar en el que está en el corazón del mundo.fosas nasales del visitante para darle la sensación de estar en un lugar acogedor, lleno de aromas y sofás, lleno de señales que invitan a oler, a descansar, a escuchar las pequeñas historias, las relaciones, las pequeñas cosas, las oportunidades de encuentro, las “señales persistentes de la tierra y de la vida”, “las cadencias, melodías y silencios de mundos resonantes” que deben hablar al público a través de las obras.

Uno podría pensar, a primera vista y a pesar de la premisa, que In Minor Keys es una especie de fotocopia de Strangers Everywhere, la exposición de la Bienal de Adriano Pedrosa de hace dos años. Y efectivamente es una especie de fotocopia de Strangers Everywhere, aunque los fundamentos, los temas, el tono cambian: si la exposición de Pedrosa era fundamental y convincentemente centrífuga, la de Kouoh es necesaria y afectuosamente centrípeta. Si la exposición de Pedrosa podía tener el aire de un enfrentamiento, la de Kouoh conserva el encanto acariciador y astutamente pérfido de un murmullo mágico. Si la exposición de Pedrosa gritaba su grito de guerra política casi hasta perder el uso de los pulmones, la exposición de Kouoh intenta disimularlo bajo esas frecuencias menores que, por constitución y declaración, rechazan el estruendo, las fanfarrias, las marchas militares. Pedrosa era la plaza, Kouoh es la alcoba. Pedrosa era la periferia, Kouoh quiere ser el jardín (glosaremos el hecho de que In Minor Keys aspira a proponer una “reconexión radical con el hábitat natural”: si así fuera, habría que cerrar, o al menos vaciar, un evento que emite la misma cantidad de dióxido de carbono que todos los coches de Treviso en un año, e invitar al público por correo a pasear por un bosque o una playa, pero hay que comprender que sería una solución poco práctica).

Por supuesto, hay que tener en cuenta que estamos hablando de una exposición póstuma, y uno se pregunta hasta qué punto el fantasma de la fallecida comisaria planea sobre las salas, hasta qué punto el resultado refleja sus intenciones, y si su equipo se limitó a seguir de manera servil y pedante el quipe se limitó a seguir de manera servil y pedante un concepto de exposición que, en un momento dado de su desarrollo, se rompió, con la consecuencia de que la Bienal de este año ofrece a sus visitantes una exposición limitada por una incompletitud sustancial y siniestra. O, por el contrario, lastrada por un exceso de cortesía, de domesticación forzada. Uno recorre las salas de En claves menores y siempre le parece ver la palma del Bautismo de Cristo de Verrocchio, las manos atrofiadas del Padre Eterno, la palomita añadida para completar por una tercera mano agobiada por la necesidad. Una exposición extraña, pues: desordenada, tosca, grasa, aromática, dispersiva, cacofónica, y por tanto capaz, al menos en abstracto, de mantener la fe en el deseo del comisario de "mezclar cohesión y disonancia a la manera de un conjunto de free jazz". Sin embargo, si el visitante está decidido a escucharse a sí mismo, por ejemplo, toda la Spiritual Unity de Albert Ayler (dura media hora: serán, como mucho, tres salas de la exposición), entonces se dará cuenta de que el desorden de In Minor Keys se parece más al del zoco que al de la jungla, que no hay que no hay nada vulgar en esta Bienal, ni mucho menos feroz (salvo en destellos, afortunadamente), que no hay agresiones salvajes ni provocaciones fastuosas (la única excepción es la acuarela monumental de Magdalena Campos-Pons en los Giardini, de la que hablaremos con más detalle más adelante), y que en el (la única excepción es la monumental acuarela de Magdalena Campos-Pons en el Giardini, de la que se hablará con más detalle más adelante), y que en los sofás que el equipo de Koyo Kouoh ha tenido la amabilidad de poner a disposición del público, no hay nadie balbuceando, insultando, despotricando, comiendo, escupiendo, desplomándose, gritando o vitoreando, sino que a lo sumo puede haber un vigilante que te impida picar algo para evitar que caigan migas al suelo. Sigue siendo una casa, y no un concierto de jazz libre, así que hay normas que respetar. Y la exposición siente la necesidad de hacer sentir al visitante como si estuviera dentro de una casa, acogedora, grande, olorosa, llena de plantas y flores. Claro que tal vez cabía esperar un poco si alguien, haciendo un ejercicio de memoria desafiante, recuerda el relato que los colaboradores de Koyo Kouoh hicieron a la prensa hace unos meses, durante la presentación de la exposición, cuando informaron de que al elaborar la lista de artistas para esta Bienal, se había pedido al grupo de artistas que hicieran una lista de los artistas que expondrían en la exposición.lista de artistas para esta Bienal, el grupo se había encontrado en Dakar bajo un árbol de mango, cada vez que alguien pronunciaba un nombre caía un mango, y si el mango no caía, todos se quedaban quietos y esperaban a que se completara el prodigio. Así, el mango hacía la demostración, y es natural, e incluso un poco previsible, que mostrara cierta inclinación hacia sus congéneres mangos.

Los encontramos, estos vegetales, en todas las formas, con una variedad desconocida incluso para la más bien surtida filial de Interflora: pintados, esculpidos, dibujados, tejidos, desecados, filmados, fotografiados, proyectados, transformados, cocidos al vapor, pero siempre decididos a hacer sentir su presencia en la exposición. En el Arsenale, una vez pasada la primera antesala, el entorno de Khaled Sabsabi da la bienvenida a la exposición: grandes telas de proyección curvas y envolventes en las que se reproduce un flujo de motivos fitomórficos (lo mismo, por otra parte, en el Pabellón de Australia, confiado al mismo artista, con la diferencia de que allíen lugar de estar dentro de las cortinas, se las mira desde fuera), una especie de Orangerie en octavo y con exactamente cien años de retraso (hay, sin embargo, una etiqueta que advierte “La obra contiene aromas y perfumes naturales”: la invitación al hundimiento olfativo se repite a lo largo de toda la exposición, y se supone que la única excepción al aroma natural es la habitual Smell of my father-Smell of my mather de Carsten Höller, un intento químico de reconstruir olores familiares que también impregnaba el aire de la exposición de arte relacional del MAXXI de Roma, por citar sólo la muestra más reciente en la que se podía respirar). A veces las plantas aparecen incluso enteras, como en la obra de Theo Eshetu, italiano por aclamación popular, y presente en el Arsenale con un gran carrillón sobre el que gira un olivo, pensado como símbolo del desarraigo, el control y la apropiación (hasta el viverista más cutre de Pistoia, por tanto, ignoraba que tenía a su disposición la Bienal de Venecia). El trasfondo político, además, no ha cambiado ni media sílaba con respecto al de la Bienal de hace dos años, y el equipo de Kouoh pretende apresuradamente dejarlo claro sumergiendo a los visitantes que escaparon de lainstalación de Sabsabi frente al vídeo de la sudafricana Berni Searle (dura ocho minutos y está inmediatamente al principio del recorrido por el Arsenale, por lo que probablemente sea la única película de toda la exposición en la que uno se detenga con cierta atención): Entrelazados, de 2011, rodado en Brujas, es un alegre y escolástico alegato contra las atrocidades de la administración del Estado Libre del Congo (aunque el pie de foto, firmado por el escritor Sinazo Chiya, pretende extender la culpa, hablando de “brutalidad perpetrada por el pueblo belga en el Congo”: Es superfluo señalar la grosería, mediocridad y ramplonería de tales simplificaciones, contrarias a cualquier lectura historiográfica actualizada, irrespetuosas con todos aquellos belgas que ya en su momento denunciaron los crímenes del régimen de Leopoldo II, y desconocedoras del hecho de que el gobierno de Bélgica no tuvo ninguna soberanía sobre el Congo hasta la anexión proclamada cuando el rey tuvo que ceder a las presiones provocadas por la campaña internacional contra la violencia), y se sitúa al principio, se supone, con el mero propósito de trazar líneas de demarcación. Es la misma lógica que, se supone, llevó al equipo de Koyo Kouoh a colocar al principio del Pabellón Central en los Giardini, bajo los frescos de Galileo Chini (otra diferencia con respecto a la exposición de Pedrosa: los frescos están por fin debidamente iluminados), la gran pancarta en la que el Gran Jefe Demond Melancon representó el motín de la Amistad con plumas y cuentas de vidrio. Inmediatez visual, en el primer caso porque se trata de una obra exageradamente didáctica, y en el segundo porque la película de Spielberg debería formar parte, al menos en teoría, de los requisitos mínimos del bagaje cultural de quienes visitan la Bienal de Venecia, que pone inmediatamente de manifiesto, probablemente mediante un cuidadoso cálculo, el sedimento ideológico en el que se basa toda la exposición. Una declaración.

Puede decirse con cierta seguridad, sin embargo, que no hace falta detenerse en los pies de foto para darse cuenta de cómo los impulsos decolonialistas de esta Bienal están teñidos de una hybris no demasiado mal disimulada: las pocas veces que uno puede escapar de la artesanía étnica, y las aún más raras en las que no estamos del lado del refrito didáctico, de la imitación y del déjà-vu (véase, sólo como ejemplo, la secuencia preñada que uno encuentra más o menos a mitad del Arsenale: Nina Katchadourian juega con Playmobiles, algo que incluso le valió a un artista alemán un premio en Artissima hace unos años, Natalia Lassalle-Morillo escribe sus recuerdos en vinilos enmarcados, Raed Yassin es el Lodola libanés, y Johannes Phokela copia a Rubens con los matices de la porcelana china para decirnos, en su desvío postcolonial del curso de provocación de primer grado, que después del Juicio Final sólo “una negra embarazada” consigue salirse con la suya), entonces uno es capaz de entrar en el territorio inestable, inhóspito e impermeable de la apropiación descarada e instigadora, y es Es en estos raros momentos cuando En claves menores se toma la molestia de abdicar de su dimensión de soporífero ceremonial doméstico, de intentar despertar al visitante de su complaciente letargo, de distraerlo del bazar, de darle una sacrílega bofetada en los labios para hacerle oler la tierra, la sangre, la realidad. Se ha mencionado el gigantesco papel de Magdalena Campos-Pons, Anatomía del magnolio para Koyo Kouoh y Toni Morrison: la artista cubana, entre sábanas y flores de magnolio, traza dos imponentes retratos, a un tamaño más allá del natural, del comisario Koyo Kouoh y de la escritora Toni Morrison, representados con garras de rapaz y con poses y maneras que recuerdan a los santos de los polípticos renacentistas. Ocupación, pues, de un espacio antaño reservado a la cristiandad blanca por dos mujeres negras que se convierten en inquilinas de una astuta transfiguración, habitantes empeñados en transformar ese medio, vestigio de una tradición europea, en el espacio refinado de una tradición europea.una tradición europea, en el refinado espacio de reivindicación de una imaginería paganizante, inervada de misticismo negro, propensa, incluso aquí, a la dendrolatría (tanto es así que delante de la gran acuarela hay siete esculturas, en vidrio y resina, que reproducen flores de magnolia, también fuera de escala). Se podrían hacer razonamientos similares para al menos otros tres artistas que parecen partir de premisas parecidas. Uno es el neoyorquino Kambui Olujimi (que, por otra parte, llegó a nosotros hace unos diez años: estuvo en residencia en Umbertide), que nada en el repertorio simbolista (me vienen a la mente sobre todo las alucinaciones de un Odilon Redon) para resurgir con el delirio sideral y visionario de una diáspora africana imaginada en forma de viaje en órbita, de huida de la gravedad convertido en un turbio símbolo del dominio de la blancura, en un dogma crudo y opresivo que encadena el alma a la tierra, en una metáfora de la imposibilidad de un espacio de libertad que sólo puede existir allí donde uno se libera de los límites de los cuerpos pesados. Otra es la canadiense Bonnie Devine, que utiliza las formas y los colores de los primeros paisajes expresionistas (Marianne von Werefkin) para intentar describir un mundo descolonial hecho sobre todo de energía. La tercera es la artista paquistaní Wardha Shabbir, que se confiesa deudora de la pintura en miniatura y la utiliza para componer un paisaje de cuento de hadas, surrealista, místico y femenino, dominado por presencias a veces acogedoras y seductoras, otras horripilantes e inquietantes, casi asomándose al umbral de lo monstruoso, y lleno de iluminaciones que parecen venir de otros mundos. A ellos podría añadirse el brasileño Eustáquio Neves, que trata la violencia como material de archivo, las sombras de la trata de esclavos reducidas a espectros oscuros, negros, lajas y evanescentes de material documental continuamente reelaborado.

En la Bienal de este año, como ya saben incluso quienes sólo han visto la Bienal en Dove vai in vacanza, está el León de los Visitantes, el truco de Sanremo que Ca’ Giustinian tuvo que inventar para compensar laimposibilidad de conceder el León de Oro tras las subidas de ingenio de un jurado que pensó en dimitir la víspera del certamen porque la organización no quería dar rienda suelta a su reglamento de bricolaje: Deseando, pues, jugar al juego que todos juegan, es decir, indicar el nombre de su candidato, me atrevería a decir que el mío podría ser uno de los cinco mencionados. Ni uno más. No me atrevería a incluir la obra de Alfredo Jaar en la lista, a pesar de que goza del favor de la mayoría: su red light room es potente, escénica y físicamente inquietante, pero la picana sobre los minerales que provocan las guerras y la violencia es demasiado retórica y cantosa. Este exceso de retórica es, sin embargo, común a muchas de las obras que componen la exposición, quizá a la mayoría, y acaba produciendo un agotador repertorio de reduccionismos históricos (ya se ha mencionado el vídeo que abre el Arsenale), de eslóganes rancios (en nuestras latitudes ya deberíamos haber digerido bien, por ejemplo, los bocados de un Yoshido Shimada que convierte la iconografía oficial de Japón en femenina), de unaiconografía oficial de Japón), de manierismo (por estos lares deberíamos estar bien acostumbrados, pongamos por caso, a las composiciones de materia orgánica de un Dan Lie que compone, en un arrebato de furiosa originalidaduna especie de vanitas hechas de guirnaldas de flores), de respetabilidad (cualquier estudiante perezoso de cualquier escuela de arte de provincia, llamado a expresarse sobre la historia del sida, encontraría modos de celebración menos perezosos y anodinos que los de un Mohammed Z. Rahman que pinta la involuntariedad de un joven Rahman que pinta la carcasa de un goldon y escribe en ella “Memento vivere”: si tal profusión de talento procediera de alguien en cuyo carné de identidad se pudiera leer “Pierantonio Birindelli”, entonces podríamos estar bastante seguros de que encontraríamos su obra adornando una sala de barrio en Santa Croce sull’Arno en lugar de una sala en el Pabellón Central de los Giardini de la Bienal de Venecia).

Que lo mejor de la exposición procede de artistas que tienen cierta práctica con el arte de Occidente, si no una larga familiaridad, que llevan tiempo exponiendo en las galerías de cubos blancos de Europa y América, y que no pocas veces se expresan con una cierta grandeza que lleva al visitante a olvidar que se encuentra en una exposición que se supone que celebra las claves menores (las claves menores del mundo del arte).estar dentro de una exposición que se supone celebra claves menores (la solemnidad del papel de Campos-Pons y su toma de posesión del soporte del políptico son cualquier cosa menos en tonos menores, y sin embargo su obra es quizá el manifiesto más plausible de esta exposición), sorprende hasta cierto punto: es una cuestión de franqueza. Debería ser una admisión implícita de la impracticabilidad de una mirada virgen, de la imposibilidad física de una plataforma de reapropiación (por no hablar de resistencia o contrapoder) dentro del espacio artístico más institucionalizado del mundo, de la necesidad de un el espacio artístico más institucionalizado del mundo, de la necesidad de rechazar la idea de un discurso decolonial que sólo encuentra su expresión en una fórmula curatorial manida (ésta es ya la tercera bienal animada por intenciones similares), que reduce la complejidad histórica a oposiciones ideológicas o eslóganes, y de la necesidad de complejidad histórica a oposiciones ideológicas o eslóganes morales, que utiliza la naturaleza como si fuera un decorado, que acaba por volver inofensiva la alteridad (un defecto que, sin embargo, también sacudía la exposición de Pedrosa), para reducirla a una prolongación de un salón burgués, a una exposición de batik, de baratijas tradicionales, en la que, además, se plantea también una legítima cuestión de credibilidad si el artista autóctono o marginado es contratado por la gran galería neoyorquina o se pone a diseñar vaqueros y chaquetas para Levi’s. Si esto es así, entonces, en el mundo de estas bienales que han hecho un fetiche de los márgenes del mundo, un artista que trabaje en un cobertizo de la provincia de Reggio Emilia, un ceramista de Montelupo o un escultor de madera de Val Gardena, cuyas historias encajarían con profunda naturalidad en los tonos menores de Koyo Kouoh, podrían correr hoy más riesgo de marginación. más en peligro de marginación que un jefe tribal seminola o un tejedor keniano (de hecho, quizá lo estén aún más, dado que a menudo son restos, fragmentos destrozados e indefensos de un cosmos en disolución, devorados y digeridos por la planicie ecuménica de la globalización). Y, a la inversa, lo exótico corre el riesgo de perpetuar un discurso profundamente colonialista, el riesgo de convertirse en el ornamento de una Europa regodeada y complaciente, una especie de intermezzo como los que animaban los carnavales europeos en plena carrera colonizadora de las Américas entre los siglos XVI y XVII.

En algunos gabinetes de estampas y dibujos de nuestros museos se conservan algunos ejemplos de un aguafuerte, La nave de Américo Vespucio, concebido como intermezzo de una obra de teatro, El juicio de París, escrita por Miguel Ángel Buonarroti el Joven en 1608, que se representó con motivo del matrimonio entre Cosme, futuro Gran Duque de Toscana, y Magdalena de Austria. El aguafuerte, grabado sobre un dibujo de Giulio Parigi, pretendía reproducir el decorado teatral de aquel intermezzo: un alboroto de animales exóticos, papagayos, pájaros raros, palmeras, la alegoría de la Tranquilidad vestida de diosa del nuevo mundo, y la nave de Vespucio lista para desembarcar en las orillas de este universo maravilloso, alegre y extravagante. Exposiciones como En tonos menores son, más o menos, la nave de Vespucci del siglo XXI, independientemente de sus intentos de refundación, independientemente de la idea de un arte de tonos menores como paradigma estético del futuro (los tonos menores siempre han existido, y en el momento en que intentan ejercer una especie de hegemonía, aunque sea minoritaria, acaban perdiendo automáticamente su condición primigenia). Podría decirse, por tanto, que en el currículum vitae del indígena que llega a Europa figura aproximadamente el mismo trabajo desde hace cuatrocientos años, a saber, el de motivo ornamental, y tal seguirá siendo probablemente su posición hasta que intente añadir una línea un poco más desafiante, la de descifrador de códigos: es probablemente la única posibilidad que tiene el indígena no europeo de suscitar el menor escándalo, suponiendo, eso sí, que se olvide que hay alguien detrás que sella autorizaciones.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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