L’histoire, y compris l’histoire de l’art, n’est pas faite de “si”. L’uchronie, cependant, nous amène à imaginer l’idée que nous nous ferions aujourd’hui des fabuleuses années soixante italiennes - une décennie comprimée aux antipodes entre l’arrivée du Pop Art et le début de l’Arte Povera - si Mario Schifano, en 1968, travaillant sur la maison de Rome de Marella et Gianni Agnelli, avait pu réaliser l’hypothèse d’une “pièce remplie de sable avec une grande pyramide dans un coin”, ainsi que la fameuse salle à manger remplie de ses peintures dans tous les coins et sur tous les murs. La nouvelle, inédite, a été communiquée par Ettore Rosboch, producteur de cinéma et ami du peintre romain, à Daniela Lancioni lors d’une conversation le 12 novembre 2025. Elle figure désormais dans le texte de l’universitaire et dans une note du catalogue (Electa, 343 pages, 45 euros) de la rétrospective qui s’est ouverte quatre mois plus tard, intitulée simplement Mario Schifano et ouverte jusqu’au 12 juillet, dont elle est la commissaire au Palazzo delle Esposizioni de Rome, où elle est “senior curator”.
La “camera picta” pour la Casa Agnelli est une œuvre centrale dans la carrière de l’artiste connu, même du grand public, pour les palmiers et les étoiles, les hommages au futurisme, les paysages anémiques, les souverains de la mémoire dechirienne, la figure humaine et les présences animales rendues par des silhouettes vides, les écritures et le titre qui traversent l’étendue de la peinture rapide, gestuelle et imprimée comme des biches de fourmis. Des thèmes, des sujets et des styles que l’on retrouve dans les 14 toiles qui, réalisées la même année avec l’aide de l’atelier du peintre et ami Franco Sarnari, sont allées décorer la salle à manger de la maison de l’avocat et de son épouse, après que l’immense toile de la Fête chinoise, une explosion de drapeaux rouges et un défilé de manifestants communistes, ait été refusée (bien qu’elle ait été placée dans la luxueuse demeure) par le propriétaire de la maison et par Fiat, la plus grande industrie du pays. Aujourd’hui, l’environnement pictural des Agnelli est installé, dans ses dimensions d’origine, dans le hall central du Palazzo de la Via Nazionale. Il accueille les visiteurs et les oriente idéalement vers les salles annexes où l’on peut retracer, en quelques mots, l’activité de l’artiste aux multiples facettes (réalisateur et musicien, certes, mais peintre avant tout) qui, fils d’archéologue, naquit à Homs, en Libye, en 1934, et mourut à Rome en 1998.
Les souvenirs d’Ettore Rosboch - bien qu’ils ne soient pas étayés par des études préparatoires et des témoignages du peintre lui-même, sinon ils auraient été publiés - sont importants parce qu’ils démontrent la capacité de Schifano, d’une part prédateur, d’autre part précurseur, de se déplacer avec agilité entre les nouveautés de l’art contemporain, des deux côtés de l’Atlantique, à l’intérieur et au-delà de la néo-avant-garde. En 1967, un an avant la commande d’Agnelli, Schifano expose des peintures de 1962 à la Bertesca de Gênes. La galerie, fondée en 1966 par deux jeunes de vingt ans, Francesco Masnata et Nicola Trentalance, avait ouvert ses portes avec l’exposition American Pop Artists (Lichtenstein et Warhol, entre autres) et l’idée de proposer au peintre de réinterpréter à sa manière des signes publicitaires, comme la marque Coca Cola dans le Large Propaganda Detail de 1962, une œuvre d’une collection privée aujourd’hui exposée à Rome, s’inscrivait donc dans la lignée de ce choix. En septembre 1967, cependant, l’espace génois de Via Santi Giacomo e Filippo renouvelle sa garde-robe et accueille, c’est désormais de l’histoire ancienne, la première exposition de l’Arte Povera : Outre Boetti, Paolini et Fabro, les “romains” Kounellis et Pascali y font leurs débuts, ainsi que, dans la section “Im Spazio”, d’autres protagonistes de la scène capitoline tels que les “pop” Ceroli, Mambor et Tacchi, entre autres.
Ce n’est pas le cas de Schifano : il ne fait pas partie des poveristi de Bertesca. Sa peinture imaginative, luxuriante et généreuse n’a pas été, et ne peut certainement pas être réduite à l’appauvrissement et à la déculturation de l’art théorisés par la poétique de Germano Celant. Pourtant, l’idée d’utiliser des matériaux étrangers à la peinture de chevalet lui convenait parfaitement, qui plus est à une échelle environnementale et monumentale qui, si Rosboch se souvient bien, l’aurait conduit à remplir de sable une pièce de la maison Agnelli et à y placer une pyramide, peut-être transparente comme la controversée Sculpture de 1966 (connue grâce à une photo d’Ugo Mulas), mais aussi comme les surfaces de plexiglas recouvrant ses peintures sur toile telles que Futurisme revisité en couleur, exposée à la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967, ou Compagni compagni, dans les versions présentées l’année suivante par Giò Marconi à la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967, ou Compagni compagni, dans les versions présentées l’année suivante par Giò Marconi à la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967.l’année suivante par Giò Marconi à Milan (les œuvres, provenant d’une collection privée, font partie de la sélection effectuée par Lancioni).
Le sable, comme la terre, se retrouve également dans la palette de la parabole du Poor Art naissant, comme dans l’expérience contemporaine du Land Art américain, et il suffit de rappeler l’installation-performance de mars 1969 à l’Attico de Fabio Sargentini, espace phare à Rome du mouvement néo-avant-garde international, avec Eliseo Mattiacci entrant dans l’ancien garage de la Flaminia au volant d’un rouleau compresseur pour transformer la galerie en un champ labouré.
L’histoire de l’art, et du marché, prend alors un autre cours. Les protagonistes de l’Arte Povera de Celant se sont retrouvés dans de grands musées internationaux, tandis que les œuvres de Schifano - très appréciées et copiées dans son pays, mais aussi super-contrefaites par des faussaires experts ou improvisés - ne se trouvent que dans (quelques) collections publiques locales, comme la Galleria d’’Arte Moderna de Turin (l’an dernier).Arte Moderna de Turin (prêteur de l’important triptyque Io non amo la natura de 1964) ou le Museo del Novecento de Milan, qui a envoyé Particolare di esterno (Coca cola) de 1962, ainsi que dans un grand nombre de collections privées, petites et grandes. Et il suffit de dire que pour trouver une de ses expositions dans un musée public en Allemagne, pour ne citer que l’un des pays les plus en pointe dans le système artistique, il faut aller jusqu’en 2025, l’année dernière, avec la rétrospective au Schauwerk Museum de Sindelfingen.
Il en va de même pour les années 1980 et 1990, auxquelles sont consacrées les dernières salles du Palazzo delle Esposizioni, selon la progression chronologique rigoureuse, désuète et très utile, donnée par le commissaire à l’exposition, qui va des ciments des débuts aux champs de réfugiés télévisés et très actuels de 1991. Dans les années du retour à la peinture et à la citation, alors que les paladins de la Transavantgarde se dépeuplent à l’étranger, Schifano, qui était un maître de la peinture et de la citation, met un moment de côté ses propres émulsions sur toile d’images photographiques volées aux magazines et à la télévision. Et produit des tableaux de grande taille et de grand impact, comme le raréfié, dégoulinant, Jardin botanique monétien de 1982 (dans une collection privée à Turin après avoir été exposé cette année-là à la galerie Tucci Russo) ou, au contraire, l’excessif, redondant, picturalement plein Incident de 1985, propriété d’Emilio Mazzoli, galeriste. d’Emilio Mazzoli, le marchand d’art de Modène qui a également suivi les artistes de la Transavanguardia d’Achille Bonito Oliva, et qui figure parmi les grands prêteurs, avec la collection Luigi et Peppino Agrati - Intesa San Paolo, la galerie Giò Marconi, ou les privés Valsecchi, Calabresi, D’Ercole, Jacorossi, entre autres, de l’exposition anthologique romaine sur Schifano.
Peu de collections publiques participent à la rétrospective de Palaexpo, mais la plus remarquable est le prêt important du Csas de l’Université de Parme, détenteur de la série complète de photos prises aux États-Unis en 1970 pour un film, Human Lab, qui n’a jamais été tourné (un essai de Stefano Chiodi est consacré au cinéma de Schifano dans le catalogue), mais qui est resté imprimé dans de nombreux tirages en noir et blanc sur papier baryté argentique. Manque à l’appel, par exemple, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, qui a accueilli une rétrospective sur l’artiste en 2008 et qui possède, entre autres, un très beau Landscape, une œuvre de Schifano.Le choix s’est porté sur un beau Paesaggio de 1965 , versione anemica con smalto e anima (sur le titrage de Schifano dans les années 1960, lire l’essai de Flavio Fergonzi dans le catalogue), alors que le Paesaggio anemico II (arrivé par la galerie Giò Marconi), coïncident, similaire et tout aussi valable, a été choisi : Nous ne connaissons pas les raisons du choix qui a exclu le Gnamc, mais compte tenu du montant très élevé (100 000 euros) demandé par la direction du musée de la Valle Giulia pour son Klimt concédé à la Galleria Nazionale dell’Umbria en 2024, on comprend que Palaexpo ait préféré un prêteur privé plutôt que, comme il serait toujours souhaitable à qualité et importance égales, une entité publique.
L’exposition de Via Nazionale a, entre autres, le mérite de proposer dans la première salle, celle du tatzebao avec la vie humaine et artistique détaillée du peintre, les Paysages de 1956, les Études ou la Peinture informelle de 1959, œuvres d’une période (analysées dans le catalogue de Manuel Barrese) expurgée du très récent catalogue général de l’œuvre de Mario Schifano.œuvre de Mario Schifano, réalisé par sa veuve Monica De Bei et Marco Meneguzzo, qui s’en tient aux prescriptions du maître de commencer sa parabole artistique en 1960, considérant que les œuvres de jeunesse ne sont pas dignes de mémoire. Au contraire, elles sont intéressantes, car la créativité et la curiosité omnivore du peintre, par exemple à l’égard du béton de son ami Giuseppe Uncini, sont déjà perceptibles à l’époque. Mais il est certain que la salle des monochromes de 1960 (l’essai de Giorgia Gastaldon est consacré à cette phase) laisse le public bouche bée devant la rigueur du choix de la matrice minimaliste, mais animé par une manipulation artisanale des cadres (qui deviennent, un peu à la manière d’Enrico Castellano, des cadres à l’ancienne). à la manière d’Enrico Castellani, des surfaces plastiques, sculpturales) ainsi que le choix extrêmement calibré et élégant de coulures minimales(Something Else, 1960 ; collection Claudio Costamagna) qui donnent le sens et le signe d’une peinture fraîche, encore en devenir et en mouvement ; ce mouvement qui devient évident, physique, filmique, dans le retour à la figure (mais aussi au corps : les ovales des visages sont presque toujours vides, sans traits) d’œuvres du milieu des années 1960 comme Corpo in moto e in equilibrio ou Camminare (Marcher), toiles clairement redevables à Bambina x balcone de Balla de 1912 (la même année, d’ailleurs, que Nu descendant un escalier de Duchamp).
Francesco Guzzetti - dans l’essai du catalogue sur la période qui suit immédiatement la tabula rasa des monochromes et les relations avec le Pop art avant et après le séjour de l’artiste à New York pendant cinq mois en 1963-1964, puis en 1965 - cite également les chorégraphies de Merce Cunningham comme une source possible des études et des peintures de Schifano sur le mouvement. Qui, dans Words and Drawings of 1964 - 17 feuilles réalisées à quatre mains avec le poète Frank O’Hara et concédées par la Quenza Collection (USA) - écrit : When I remember Giacomo Balla. C’est l’hommage explicite au maître futuriste qui se répète d’ailleurs dans le titre d’une des œuvres exposées la même année à la Biennale de Venise, l’édition de 1964 qui est entrée dans l’histoire pour le prix décerné à Robert Rauschemberg et pour l’exploit du Pop Art qui a brisé l’hégémonie de l’Expressionnisme abstrait et de l’Art informel.
Le rapport avec l’art américain est important pour la phase des monochromes de Schifano (les toiles de Frank Stella, Newman, Rotko), mais encore plus pour l’art contemporain et postérieur qui s’accommode de l’iconosphère des mass media et donc du Pop Art étoilé : avec Warhol, connu et fréquenté surtout dans la Grosse Pomme. Par exemple, dans le tableau Particolare di esterno (Coca cola) de 1962 - peint à l’émail sur des feuilles de papier appliquées à la toile, selon un traitement de surface cher à Schifano, connu comme expérimentateur des médias traditionnels et contemporains, y compris l’ordinateur - la célèbre marque de la boisson gazeuse apparaît, présente en dessous et aux marges d’une peinture sombre et goudronneuse, agitée et animée par des coulures qui dépassent les limites de la peinture. Des gouttes de couleur apparaissent dans les peintures de Warhol de 1960 comme Coca-Cola ou, passant du monde des marques à celui des bandes dessinées et des dessins animés, dans les coéternels Dick Tracy ou Popeye de 1961. Il est clair qu’il y a chez l’un comme chez l’autre un amour de la peinture qui teinte et en même temps décolore l’image tirée de la réalité - et pour Warhol cela vaut aussi pour les œuvres dans lesquelles il imprime des photos sur la toile, restant profondément un peintre même si en 1965 il avait annoncé : “Je me retire de la peinture”.
Sur l’axe Rome-New York, les idées et les thèmes se sont succédé sans qu’il soit nécessaire de penser aux coups d’œil dans les ateliers d’autrui ou dans les magazines. Je me réfère à Incidente de 1963, exposée cette année-là dans l’exposition personnelle de Rome intitulée Tutto à la galerie Odyssia qui, l’année suivante, à New York, présentera Schifano et son diptyque Beebe’’s tree, prêté à la galerie Palaquet, à l’occasion de l’inauguration de l’exposition .s tree, prêté à Palaexpo par une collection privée, sans rencontrer la faveur de la critique (la mauvaise presse de la galeriste Ileana Sonnabend, avec laquelle l’artiste avait rompu, aurait joué un rôle dans cet échec). Et 1963 est l’année où la mort entre avec force dans l’œuvre de Warhol à travers des chefs-d’œuvre comme Ambulance Disaster ou les images répétées et truculentes de White Car Crash 19 Times. L’Accident de Schifano - un thème que le peintre a déjà abordé à d’autres occasions - a cependant une matrice complètement différente, excluant les victimes et impliquant les lettres du titre comme un autre “corps” sur la surface homogène du fond, sur laquelle se détache, faible, légère, puissante, la ligne graphique et picturale d’un “inachevé” réitéré et poignant.
Cette superbe œuvre de Schifano, peintre prompt à exécuter (on lui attribue environ 20 000 œuvres en 40 ans d’activité) et à fuir les étiquettes, sorte de “Mario fa presto” du XXe siècle comme Luca Giordano l’était au XVIIe siècle, a été prêtée par la Casa di cultura Goffredo Parise de Ponte di Piave, à Trévise. C’est le grand écrivain de Vicence transplanté à Rome, le poète des Sillabari, qui a offert le simulacre le plus efficace et le plus heureux pour décrire Mario Schifano : “Un petit puma dont on ne soupçonne ni la musculature ni les soubresauts, qui laisse derrière lui l’empreinte aiguë et mystérieuse de l’élégance”.
L'auteur de cet article: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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