Il me donne rendez-vous dans la boutique d’un de ses collègues, cachée dans la cour d’un palazzone du XIXe siècle de la via Vittoria Colonna. Lui, Mario Bigetti, le doyen des antiquaires de Rome, n’a plus de boutique, ne travaille même plus comme antiquaire, et lorsqu’il doit recevoir quelqu’un, il s’en remet à la courtoisie de son ami, qui tient son commerce ici, près du Tibre, à moins de dix minutes de marche du Château Saint-Ange. J’arrive avec quelques minutes de retard, mais je n’ai pas le temps de me justifier que Bigetti est déjà en train de parler du Caravage. De son Caravage. Il est le seul être humain au monde à posséder deux tableaux de Michelangelo Merisi : une capture du Christ et un Saint François. Le problème, c’est que tout le monde n’est pas d’accord avec lui : ses tableaux sont depuis longtemps au centre d’un vif débat qui passionne les spécialistes. Il y a ceux qui les considèrent comme des produits de la main du maître, ceux qui tendent à écarter cette hypothèse, et ceux qui ne les considèrent même pas. Parmi ceux qui ne les ont pas pris en considération, on trouve les commissaires de l’exposition de l’année dernière au Palazzo Barberini. Une absence pesante, à peine justifiable si l’on considère que les réverbérations de ces deux tableaux, en particulier la capture du Christ, ces derniers mois, ont commencé à se répercuter entre les murs des salles d’études.
Nous entrons dans l’atelier, qui donne sur la cour du palais : pas de préambule, pas d’amabilités. Ce n’est qu’à la fin de notre conversation qu’il me montrera les œuvres de son ami en vente ici, dans la boutique. Pas maintenant : nous allons droit au but. Notre rendez-vous est né d’une nouvelle d’actualité : le prêt de La capture du Christ de Bigetti au Palais Chigi d’Ariccia, qui représente pour l’antiquaire une sorte de rachat, de compensation et en même temps un défi aux détracteurs du Caravage. Un défi qui dure depuis un certain temps, au moins depuis deux ans, c’est-à-dire depuis que Bigetti a entrepris avec son tableau une sorte de tournée qui a attiré plus de cent mille visiteurs dans les différentes expositions où la capture a été présentée : Gorizia, Illegio, Naples, et de nouveau Ariccia. Cette fois-ci, cependant, elle a trouvé une résidence permanente : cinq ans pour donner à tous, universitaires en tête, la possibilité de voir l’œuvre en direct. Bigetti a bien sûr un objectif précis en tête. “Il y a eu une exposition intéressante sur le Caravage, mais ce n’est pas la question”, commence-t-il en évoquant l’exposition du Palazzo Barberini, sans même me laisser le temps de formuler ma première question. Il connaît ma position : il est au courant de la critique que j’ai faite de l’exposition, et il sait que j’ai critiqué la façon dont le récent débat sur la capture a été négligé au Palazzo Barberini, qui, à cette occasion, n’a pas trouvé d’espace, pas même une mention dans le catalogue. "Le fait est qu’un choix très spécifique de tableaux a été fait, ce qui a pénalisé la comparaison. Ces dernières années, deux tableaux importants sont sortis en Italie, mais beaucoup ont décidé comme de les cacher. Il s’agit de la Capture du Christ et du Saint François.
Bigetti a une façon bien à lui de raconter les choses, avec son petit accent romain, ses mains qui décrivent des mouvements secs dans l’air, sa façon de reconstituer les événements : il part d’un fait, proche ou lointain, saute d’une époque à l’autre, passe l’index de sa main sur des photographies, feuillette ses papiers, s’enflamme, se calme, fait pleuvoir des noms de savants, de restaurateurs, puis revient au point de départ, à l’endroit où il a commencé. On pourrait penser que sa façon de parler a quelque chose à voir avec sa façon de travailler. C’est le type d’antiquaire qui peine aujourd’hui à trouver des continuateurs : Bigetti est quelqu’un qui achetait de grands tableaux (le XVIIe siècle, et en particulier le XVIIe siècle romain, sa période de référence), les étudiait, les apportait aux historiens, les exposait avant de les vendre, et produisait des catalogues denses sur lesquels les plus grands érudits s’affrontaient. Le tout produit par sa galerie, Laurina Arte, un nom que tous ceux qui ont étudié l’art romain du XVIIe siècle il y a quelques décennies ont tôt ou tard rencontré sur leur chemin. Ils venaient tous me voir“, explique-t-il. Des collectionneurs, des antiquaires, des érudits. Et il énumère les noms. ”J’avais l’habitude de parrainer moi-même toutes les expositions. Je payais les catalogues, je payais tous les chercheurs. C’était garanti". Entre les années 1980 et le début du troisième millénaire, c’est l’âge d’or. La capture du Christ est entrée dans l’histoire de Bigetti au début des années 2000. Avant de l’acheter, je suis quelqu’un qui fait toujours des recherches, je suis allé lire les écrits sur le Caravage, j’ai lu Roberto Longhi. Et il a affirmé que le tableau de Sannini était une copie fidèle, même en taille, d’un original perdu“. Sannini était un avocat florentin qui possédait dans sa collection le tableau acheté ensuite par Bigetti en 1943, et qui est donc aujourd’hui connu sous le nom de ”Presa Sannini“ (ou ”Presa Ruffo", puisqu’il a également appartenu aux Ruffo di Calabria dans le passé). Il faut dire que Longhi, à l’époque, avait vu le tableau dans des collections précaires, avant la restauration : cet élément a pu le conduire à penser que le tableau était une copie. Cependant, il avait senti qu’il s’agissait d’un tableau de qualité, puisqu’il décida de l’apporter à son exposition fondatrice sur le Caravage et les peintres caravagesques au Palazzo Reale de Milan en 1951, exposition qui, en fait, ouvrit la porte à la fortune du Caravage au 20e siècle. “Longhi avait rejeté le tableau d’Odessa”, c’est-à-dire la copie du tableau conservée en Ukraine, qui vient d’ailleurs d’être restaurée, et qui est un terme de comparaison incontournable dès que l’on parle des versions de la Capture. “C’est un plus beau tableau”, reconnaît-il. Mais il se demande aussi pourquoi le tableau de Sannini est plus grand“. Longhi, Bigetti en est convaincu, avait déjà indiqué la voie à suivre : commencer par les mesures. Et le tableau de Sannini est incontestablement plus grand que les copies qui circulent sur le marché : il mesure 142 sur 218 centimètres, alors que celui de Dublin est plus petit (133,5 sur 169,5 centimètres). ”Qu’est-ce qui est apparu ensuite ? On a découvert un document indiquant qu’un Anglais, Lord Nisbet, possédait un tableau de Gherardo delle Notti, La prise du Christ , avec son cadre doré". William Hamilton Nisbet était un collectionneur écossais qui, en 1802, a acheté au duc Giuseppe Mattei un tableau considéré à l’époque comme l’œuvre de Gerrit van Honthorst, un tableau dont l’histoire peut être retracée avec certitude depuis lors : il s’agit de la toile reconnue dans les années 1990 par Sergio Benedetti comme une œuvre du Caravage et aujourd’hui conservée à la National Gallery of Ireland à Dublin. Les spécialistes en faveur de la paternité de la peinture irlandaise par le Caravage estiment que l’inventaire de la collection Mattei contenait plusieurs erreurs d’attribution. Ceux qui contestent l’attribution de la peinture irlandaise au Caravage estiment que l’ancienne attribution à Gerrit van Honthorst était correcte et font appel à des éléments formels qui suggèrent un tempérament plus froid et plus nordique.
À ce stade, l’histoire se complique, comme c’est souvent le cas avec le Caravage, et Bigetti la démêle avec une précision qui témoigne d’années d’études approfondies. Entre-temps, ses mesures ne concordent pas : le tableau irlandais mesure 133 centimètres sur 169, contre 140 sur 220 pour le sien. “Les partisans de la peinture de Dublin disaient que la peinture avait été coupée. Ils l’ont toujours affirmé”. Pour lui, c’est invraisemblable. Ensuite, ce qui est dit dans les inventaires de la collection Mattei ne colle pas pour lui. Rappelons ici qu’il ne s’agit pas d’un élément anodin, puisque les inventaires permettraient de relier la Capture du Christ au commanditaire, à savoir le collectionneur Ciriaco Mattei qui, nous le savons par des documents, a payé Caravage pour un tableau ayant ce sujet en 1603.
“L’inventaire Mattei de 1613, poursuit Bigetti, est bloqué à 124 tableaux, mais une autre main, d’une autre écriture, en ajoute d’autres, dont la ’’Presa di nostro signore condimento’’.Presa di nostro signore con cornice nera rabescata d’oro” (“Prise de notre Seigneur avec un cadre en or guilloché noir”) et "Disputa dei Dottori " ( "Dispute des docteurs “) par Antiveduto Gramatica, ”avec un cadre en or guilloché"), tous deux anonymes dans l’inventaire. Les cadres sont identiques, les peintures étaient des superpositions et les deux ont les mêmes dimensions. Et l’Antiveduto a été réalisé par Ciriaco Mattei. Nous savons donc que Giovanni Battista, fils de Ciriaco Mattei, a hérité de certains tableaux, dont l’Antiveduto et la Presa di Cristo. En 1623, Giovanni Battista laisse à son cousin Paolo une Presa di Cristo, toujours avec ce “cadre noir guilloché d’or”. Mais en 1624, après la mort de Paul, le cadre est devenu doré. Le cadre noir disparaît“. Pour Bigetti, le sens est clair : il s’agit d’une substitution, d’un échange de tableaux ayant le même sujet entre les membres d’une même famille. L’histoire de l’héritage de Mattei est compliquée par le fait que Giovanni Battista (dans l’un de ses inventaires de 1616, on trouve ”Un tableau de la Prise de Jésus-Christ du Caravage avec le cadre noir guilloché en or" : celui qui est allé à son cousin Paolo) est mort avant son oncle Asdrubale Mattei (le frère de Ciriaco), sans héritiers mâles, et à sa mort la collection est passée à Asdrubale lui-même. Le tableau original, celui que Bigetti prétend être le sien, serait donc entré à un moment donné en possession d’Asdrubale Mattei, dans les collections duquel sont enregistrées quatre toiles ayant le même sujet (la capture du Christ, précisément), tandis que Paolo serait resté avec un tableau homologue, même s’il n’était pas dédicacé. La thèse de la duplication est soutenue par Jacopo Curzietti, qui a écrit des pages importantes sur les relations entre les versions de la Capture et les peintures mentionnées dans l’inventaire Mattei. Francesco Petrucci, suivant cette hypothèse, a considéré le tableau de Sannini comme l’original peint pour Ciriaco Mattei. Et selon Bigetti, ce serait la version restée chez Paolo Mattei qui, en 1790, apparaît décrite dans un document comme une œuvre de “Gherardo delle Notti”, avec un cadre doré et des dimensions réduites, et qui, en 1802, est achetée par Lord Nisbet en tant que telle, c’est-à-dire comme La prise du Christ attribuée à Gerrit van Honthorst, avant d’être redécouverte et reconnue comme l’authentique Caravage à la National Gallery of Ireland. “Le duc ne l’a jamais possédé”, affirme M. Bigetti avec assurance. "Celui de Dublin est toujours resté dans la maison de Paolo Mattei, et c’est de là qu’il est parti au XVIIIe siècle sous le nom de Gherardo delle Notti. Quant au tableau qui, selon cette reconstitution, serait resté chez Asdrubale Mattei, il existe un autre indice. Le palais Barberini abrite une toile de Giovanni Serodine, Le détachement de saint Pierre et saint Paul conduits au martyre, dont les dimensions sont presque identiques à celles de La capture du Christ de Bigetti (144 centimètres sur 220) : Longhi, en 1950, pensait déjà qu’il existait un lien entre les deux tableaux. Plus récemment, Francesco Petrucci a émis l’hypothèse qu’Asdrubale Mattei, entre 1625 et 1626, avait aménagé la galerie de son palais en commandant des tableaux de la même taille que la Capture, y compris l’œuvre de Sérodine, pour servir de pendant au tableau du Caravage. Il convient d’ajouter que certains chercheurs ont contesté ces reconstitutions, au motif que, selon d’autres, les notes des inventaires des Mattei sont actuellement trop équivoques pour permettre de tirer des conclusions définitives.
Bigetti ne s’arrête toutefois pas à la question de la provenance. Ce qui lui tient probablement le plus à cœur, c’est la lecture iconographique du tableau : il affirme que le véritable sujet de sa capture n’est pas Jésus arrêté dans le jardin de Gethsémani, mais la trahison de Judas. Et que le Caravage l’a déclaré par un signe précis, caché à la vue de tous : la main de Judas. Sur le doigt du traître se trouve une sorte de bulle, une protubérance que beaucoup avaient remarquée sans savoir comment l’interpréter. Je l’ai étudiée“, me dit Bigetti, toujours aussi calme et sûr de lui. Et il a sa propre explication. ”C’est la cicatrice de Caïn : dans la tradition biblique, après que Caïn a tué son frère Abel, Dieu l’a marqué d’une cicatrice pour que ceux qui le rencontrent ne le tuent pas. Caïn était forgeron, et cette marque était une sorte de brûlure, un coup de marteau. Et le Caravage a mis cette marque sur sa main gauche, la main de la trahison. La partie la plus éclairée du tableau est la main : le Caravage a indiqué le sujet : ce n’est pas la capture du Christ, c’est la trahison de Judas. Un système de références qui, pour Bigetti, serait donc délibéré, construit avec le même soin que celui avec lequel le Caravage a construit chaque détail.
Viennent ensuite les suggestions de nature technique. Et là, Bigetti s’enflamme, et il est facile de le comprendre, car il a passé les vingt dernières années à étudier tous les éléments, de toutes les manières possibles, de la surface du tableau. Regardez ici, regardez la main“, me dit-il en me montrant les photographies. ”Et puis les cheveux : si vous voyez les cheveux, il y a toutes les ombres en dessous. Il n’y en a pas une de fausse. Mais ces tissus ! Regardez la manche. Il y a un repentir ici, tu vois ? Ici, ce sont tous les détails qui sont apparus quand j’ai nettoyé le tableau. Et quand je le nettoyais, Mina Gregori venait me voir : elle regardait toutes les ombres sur l’armure et se rendait compte que l’auteur avait bien éclairé le tableau".
En étudiant le tableau, Bigetti s’était concentré sur une petite flamme, presque invisible sur les photographies : la lampe que le soldat tient dans le coin du tableau. L’antiquaire me raconte qu’il avait parlé de cet élément avec un historien de l’art, Carmelo Occhipinti, qui travaillait sur la théorie de la lumière de Léonard : Léonard soutenait que les peintres devaient travailler dans un environnement sombre avec une seule source de lumière oblique, orientée à 45 degrés, filtrée par une toile cirée ou un parchemin. “C’est la théorie de Léonard de Vinci, et la lampe du tableau est la même que celle qu’utilisait le Caravage dans son atelier et qui a été saisie par la police lors de sa fuite de Rome”.
Ce n’est pas tout : il y a aussi des analyses techniques. Bigetti me montre les radiographies. Sous la surface de la capture du Christ, les rayons X révèlent une composition qui, dans certains détails, diffère de la version finale : les bras du jeune homme en fuite (Jean, dans la tradition évangélique) étaient à l’origine levés, et non le long des flancs. Une main était ouverte. La lampe était placée au centre, puis déplacée. Un poing était posé sur l’autre épaule. Derrière, caché par des couches de peinture ultérieures, se trouvait le portrait d’une femme, reconnaissable à son cou plus large et à ses tresses. Le Caravage l’avait recouvert, mais pas assez pour l’effacer complètement. “Bellori écrit que Giovanni s’enfuit avec ses deux bras vers l’extérieur”, se souvient Bigetti, citant le biographe du XVIIe siècle. “Ces bras sont là, ils sont dans les radiographies. Nous avons fait une exposition en fournissant tout le matériel, tout ce qui est possible et imaginable pour une étude, une exposition peut-être unique”. Cette exposition n’a toutefois pas eu l’écho escompté par Bigetti. On ne peut cependant pas dire qu’il n’y ait pas de chercheurs qui, même au cours des derniers mois, aient soutenu l’autographie de l’œuvre de Bigetti. La contribution la plus récente est celle d’Anna Coliva qui, en 2023, dans un article paru dans Il Sole 24 Ore, a plaidé en faveur de l’autographie, définissant la capture comme “peut-être l’œuvre la moins connue du maître, parce que cachée à la vue et à l’étude pendant vingt ans en raison de vicissitudes sans précédent, souvent judiciaires”, et attribue le mérite de la découverte à “l’œil expert et passionné de Mario Bigetti, un vrai tempérament d’antiquaire” : une découverte qui, selon l’érudit, oblige à modifier l’attribution de la version de Dublin à Gerrit van Honthorst.
Puis, tout en continuant à parler de la capture, Bigetti s’interrompt soudain. Il sort d’un sac ses catalogues d’exposition. Comme ça, sans crier gare. Et lorsqu’il me parle des expositions, de ce qui est passé par ces expositions, l’antiquaire s’enthousiasme. Je remarque les dates : 1988, 1989, 1991, la période d’apogée de son Laurina Arte. Sur les catalogues, on trouve les signatures de tous les meilleurs érudits du XVIIe siècle, accompagnant les notices des œuvres de Luca Giordano, Guido Reni, Daniel Seiter, Cesare Dandini. Il va même plus loin que le XVIIe siècle : il me montre, non sans fierté, un tableau de Maria Luisa Raggi, peintre du XVIIIe siècle pratiquement inconnue jusqu’aux années 1970. Je l’ai découverte, on lui a même consacré une monographie". Il veut me dire qu’il a toujours eu l’habitude de découvrir des œuvres. Il me montre une Sibylle de Guercino, un portrait de Pompeo Batoni, une Madeleine de Giovan Francesco Guerrieri, une Allégorie de la peinture de Michele Desubleo, un rare Isaac bénissant Jacob de Giovanni Battista Langetti. Tous ont refait surface grâce à son intuition. Stephen Pepper a qualifié Bigetti d’“infatigable découvreur de tableaux”. C’est alors qu’en feuilletant l’un de ses catalogues, une image de son Saint François en méditation, l’une des nombreuses versions connues du tableau, est apparue. "J’ai aussi découvert le Saint François .
Le Saint François du Caravage est une œuvre du 20e siècle, pourrait-on dire, en ce sens qu’elle a été découverte au siècle dernier. Il y a aussi la date, 1908, où un érudit de l’époque, Giulio Cantalamessa, se promenant sur la Via Veneto, s’arrête dans l’église des Capucins, remarque un Saint François et le relie à une déposition au tribunal d’Orazio Gentileschi en 1603 (Gentileschi, témoin dans le procès intenté au Caravage pour diffamation, comme on dirait aujourd’hui, contre son collègue Giovanni Baglione, avait rapporté qu’il avait prêté un habit à son ami) : pour Cantalamessa, c’était la preuve qu’à cette époque Merisi travaillait sur un Saint François) et l’a publié comme une œuvre du Caravage. L’œuvre fut considérée avec certitude comme un autographe jusqu’en 1958, lorsque Maria Vittoria Brugnoli, dans l’église de San Pietro in Carpineto Romano, découvrit une autre version du tableau qui relança le débat (elle est aujourd’hui conservée au Palazzo Barberini). Par souci de concision, nous n’exposerons pas les éléments en faveur ou en défaveur de l’une ou l’autre version, mais nous nous contenterons de rappeler qu’après la découverte de l’exemplaire de Carpineto, deux factions se sont formées : d’une part les partisans du capucin Saint François , menés par Mina Gregori (suivie entre autres par Gilles Lambert, Stefano Zuffi, Keith Sciberras et Keith Christiansen), et d’autre part ceux qui prétendent le contraire, à savoir qu’il s’agit d’une version de l’homme de la rue . l’autre ceux qui prétendent le contraire, à savoir que le Saint François de Carpineto est l’autographe et que celui de la Conception est une copie, front sur lequel prennent parti Rossella Vodret, Maurizio Marini, Mia Cinotti, Maurizio Calvesi, Marco Bona Castellotti, et Sebastian Schütze. Le Saint François de Bigetti est une troisième version, et l’antiquaire affirme que son tableau est un original.
Il me montre des photographies, ainsi que des analyses techniques : réflectographies, radiographies. Sur les radiographies, on peut voir quelques regrets : le crâne aux pieds du saint a été étiré différemment, puis repositionné. Le drapé avait été refait. On voit bien les incisions, les marques que Caravage traçait avec le manche de son pinceau sur l’imprimitura et qui lui servaient à gérer la composition. “Il agrandissait, changeait, refaisait. Ce n’est pas la façon de travailler d’un copiste. C’est la manière d’un peintre qui cherche quelque chose”. Il y a un détail que Bigetti trouve particulièrement significatif dans le Saint François: l’auréole. Peinte à main levée. Un trait rapide, sûr, presque méprisant. Celui qui copie utilise un compas", dit-il.
Il reconstitue ensuite l’histoire du tableau et mentionne un nom : Francesco dei Rustici. “C’était un laïc romain, gardien de la Congrégation des Pèlerins, collaborateur de Saint Philippe Néri dans la construction des oratoires. En 1598, il fut chargé par le pape d’organiser le jubilé de 1600. Il fréquente la maison Mattei et connaît le Caravage. En 1603, lors du procès Baglioni-Caravaggio, celui où le peintre risquait gros pour avoir écrit des vers satiriques contre son confrère, Caravage déclara qu’il ne fréquentait plus les Rustici depuis des mois, mais que peu avant le procès il avait repris ”un habit de moine“”. Le tableau a ensuite disparu pendant près de deux siècles. Bigetti pense en avoir retrouvé la trace dans l’inventaire Mattei de 1802, rédigé à l’époque de la République romaine, où les nobles devaient déclarer leurs biens pour payer les impôts, où figure un Saint François donné au Caravage et évalué à 500 scudi, le même montant qu’un Pietro da Cortona et un Valentin de Boulogne, donc une œuvre à laquelle on attribue une valeur considérable. La capture du Christ de Gherardo delle Notti, dans le même inventaire, vaut 80 scudi : une confirmation, pour Bigetti, que même à cette époque, le vrai Caravage n’était pas reconnu en tant que tel. Le tableau réapparaît en 1922 dans la collection de l’avocat florentin Angelo Cecconi, qui possède également leCouronnement d’épines de Prato : Il n’y a pas de lien direct entre le tableau “ex Cecconi”, comme l’appellent les spécialistes, et le Saint François mentionné dans les inventaires Mattei, mais comme Cecconi a acheté un Antiveduto Gramatica qui avait appartenu aux Mattei, il est possible, selon Bigetti, qu’il leur ait également acheté le Saint François du Caravage. Il existe un autre indice, me dit-il : dans les années 1960, l’un des plus grands spécialistes de l’époque, Carlo Volpe, a conseillé l’achat du Saint François à Paolo Volponi, poète raffiné, sénateur de la République et collectionneur réputé (un noyau de sa collection a ensuite été légué à la Galleria Nazionale delle Marche d’Urbino, où il occupe certaines salles de l’exposition permanente). Volponi n’aurait pas acheté le tableau, dissuadé par le refus d’un autre érudit.
Pour Bigetti, le problème n’est pas tant que quelqu’un conteste ses tableaux ou ses arguments, mais plutôt que les spécialistes sont encore loin d’une position définitive. Sa capture, le tableau qui se trouve aujourd’hui à Ariccia, jouit d’un certain consensus : des autorités telles que Roberto Longhi, Denis Mahon, Mina Gregori, Maurizio Marini, et plus récemment Vincenzo Pacelli, John T. Spike, Clovis Whitfield, Anna Coliva, jusqu’à Francesco Petrucci qui a pris la peine d’organiser les expositions de la tournée mentionnée au début. Certes, l’unanimité n’est pas encore faite et plusieurs spécialistes contestent encore la paternité de la Capture, mais pour Bigetti, là n’est pas la question. Il sait que dans le monde du Caravage, la controverse est la norme et la certitude est rare. Ce qu’il déteste, c’est le silence, surtout à la lumière de toutes les expositions que la Capture a connues ces derniers temps, à la lumière d’un débat qui n’a pas cessé. Pourtant, même à l’exposition du Palazzo Barberini, non seulement la Capture n’a pas été prise en considération, alors qu’il y avait dans les salles du musée des tableaux qui étaient loin d’être unanimement considérés comme des autographes, et même à certains égards plus problématiques que la Capture. Elle n’est pas discutée, elle n’est pas réfutée : elle n’existe tout simplement pas. On ne peut pas ne pas la citer“, poursuit M. Bigetti. On peut dire que ce n’est pas bon. Vous pouvez écrire que vous ne pensez pas qu’il s’agit d’un autographe. Mais l’ignorer, après sept expositions, après que Strinati l’a qualifiée de plus belle version des trois existantes, après que Caterina Napoleone a écrit un article uniquement sur le ”cadre guilloché doré"... ce n’est pas une critique.
Aujourd’hui que La capture du Christ de Bigetti est exposée au Palazzo Chigi d’Ariccia, tout le monde peut la voir quand il le souhaite. “Je l’ai mise là parce que je ne l’aurais pas mise ailleurs, chez moi ou dans un entrepôt”, explique-t-il avec réalisme. Mais il y a aussi une autre raison : la visibilité. Lors d’expositions précédentes, ses peintures ont attiré une centaine de milliers de spectateurs. Un grand nombre, certes, mais à Ariccia, à vingt kilomètres de Rome, le public potentiel est beaucoup plus large, et les chercheurs sont tous proches, puisque les Caravaggisti gravitent en grande partie autour de la capitale. Le travail a été fait : sept expositions, des radiographies, des documents d’archives, des études iconographiques, des lettres d’experts internationaux. Une histoire des provenances sur quatre cents ans de passages. Une théorie iconographique. Si le monde académique officiel veut se confronter à nouveau à la capture du Christ (et du Saint François), il trouvera les matériaux en ordre. Mario Bigetti les a préparés, les tient prêts, les envoie à qui veut les lire. “Tout le monde peut les demander. Mon intention est toujours la même : faire connaître”.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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