Der Mann der zwei Karawaggios. Mario Bigetti und die Debatte über die Gefangennahme und den Heiligen Franziskus

Er gibt mir einen Termin im Geschäft eines seiner Kollegen, das versteckt im Hof eines Palazzo aus dem neunzehnten Jahrhundert in der Via Vittoria Colonna liegt. Er, Mario Bigetti, der Doyen der römischen Antiquare, hat keinen eigenen Laden mehr, arbeitet nicht einmal mehr als Antiquar, und wenn er jemanden empfangen muss, verlässt er sich auf die Höflichkeit seines Freundes, der hier, in der Nähe des Tibers, sein Geschäft betreibt, ein Spaziergang von nicht einmal zehn Minuten bis zur Engelsburg. Ich komme ein paar Minuten zu spät, habe aber keine Zeit, mich dafür zu rechtfertigen, dass Bigetti bereits über Caravaggio spricht. Über seinen Caravaggio. Er ist der einzige Mensch auf der Welt, der zwei Gemälde von Michelangelo Merisi besitzt: eine Christus-Erfassung und einen Heiligen Franziskus. Das Problem ist, dass nicht alle mit ihm einer Meinung sind: Seine Gemälde stehen seit langem im Mittelpunkt einer lebhaften Debatte, die die Fachwelt fasziniert. Es gibt diejenigen, die sie für Produkte der Hand des Meisters halten, diejenigen, die diese Hypothese eher verwerfen, und diejenigen, die sie gar nicht in Betracht ziehen. Zu denjenigen, die sie nicht in Betracht gezogen haben, gehören die Kuratoren der letztjährigen Ausstellung im Palazzo Barberini. Ein schweres Versäumnis, das kaum zu rechtfertigen ist, wenn man bedenkt, dass der Nachhall dieser beiden Gemälde, vor allem der Gefangennahme Christi, in den letzten Monaten zwischen den Wänden der Gelehrtenzimmer widerhallt.

Wir betreten das Atelier mit Blick auf den Innenhof des Palastes: keine Vorrede, keine Höflichkeiten. Erst am Ende unseres Gesprächs wird er mir die Werke seines Freundes zeigen, die hier im Laden zum Verkauf stehen. Nicht jetzt: Wir kommen direkt zur Sache. Unser Rendezvous kam aufgrund einer aktuellen Nachricht zustande: die leihweise Überlassung von Bigettis Die Gefangennahme Christi an den Palazzo Chigi in Ariccia, was für den Antiquar eine Art Erlösung, Entschädigung und gleichzeitig eine Herausforderung an die Kritiker Caravaggios darstellt. Es ist eine Herausforderung, die schon seit einiger Zeit besteht, zumindest seit zwei Jahren, seit Bigetti sein Gemälde auf eine Art Tournee mitgenommen hat, die mehr als hunderttausend Besucher zu den verschiedenen Ausstellungen angezogen hat, in denen das Capture ausgestellt wurde: Gorizia, Illegio, Neapel und wieder Ariccia. Diesmal jedoch hat es einen festen Platz gefunden: fünf Jahre lang, um allen, allen voran den Wissenschaftlern, die Möglichkeit zu geben, das Werk live zu sehen. Natürlich hat Bigetti ein ganz bestimmtes Ziel vor Augen. “Es gab eine interessante Ausstellung über Caravaggio, aber darum geht es nicht”, beginnt er und bezieht sich auf die Ausstellung im Palazzo Barberini, ohne mir Zeit zu geben, meine erste Frage zu formulieren. Er kennt meine Position: Er weiß um die Kritik, mit der ich die Ausstellung verrissen hatte, und er weiß, dass ich die Art und Weise kritisiert habe, in der die jüngste Debatte über die Gefangennahme im Palazzo Barberini vernachlässigt wurde, die bei dieser Gelegenheit keinen Platz fand, nicht einmal eine Erwähnung im Katalog. "Der Punkt ist, dass eine sehr spezifische Auswahl von Gemälden getroffen wurde, die den Vergleich benachteiligt. In den letzten Jahren sind in Italien zwei wichtige Gemälde aufgetaucht, aber viele haben beschlossen, sie zu verstecken. Es handelt sich um die Gefangennahme Christi und den Heiligen Franziskus.

Bigetti hat seine eigene Art zu erzählen, mit seinem flotten römischen Akzent, seinen Händen, die trockene Bewegungen in der Luft beschreiben, seiner Art, Ereignisse zu rekonstruieren: Er geht von einer Tatsache aus, nah oder fern, springt von einer Epoche zur anderen, fährt mit dem Zeigefinger über Fotos, blättert in seinen Papieren, wird heiß, beruhigt sich, nennt Namen von Gelehrten, von Restauratoren, und kehrt dann zum Punkt zurück, zum Ausgangspunkt. Man könnte meinen, dass die Art, wie er spricht, etwas mit seiner Arbeitsweise zu tun hat. Er ist der Typus des Antiquars, der es heute schwer hat, Nachfolger zu finden: Bigetti ist jemand, der große Gemälde kaufte (das 17. Jahrhundert und insbesondere das römische 17. Jahrhundert, seine Referenzperiode), sie studierte, sie zu Historikern brachte, sie ausstellte, bevor er sie verkaufte, und dichte Kataloge erstellte, an denen sich die wichtigsten Gelehrten messen würden. All dies wurde von seiner Galerie Laurina Arte produziert, ein Name, dem jeder, der sich vor einigen Jahrzehnten mit der römischen Kunst des 17. Jahrhunderts beschäftigte, früher oder später begegnete. Sie kamen alle zu mir“, sagt er. Sammler, Antiquitätenhändler, Gelehrte. Und er zählt die Namen auf. ”Früher habe ich alle Ausstellungen selbst gesponsert. Ich habe die Kataloge bezahlt, ich habe alle Gelehrten bezahlt. Garantiert". Die Zeit zwischen den 1980er Jahren und dem Beginn des dritten Jahrtausends war seine große Zeit. Und die Gefangennahme Christi trat in den frühen 2000er Jahren in Bigettis Geschichte ein. Bevor ich es gekauft habe, habe ich, der ich immer recherchiere, die Schriften über Caravaggio gelesen, ich habe Roberto Longhi gelesen. Und er behauptete, dass das Sannini-Gemälde eine getreue Kopie, sogar in der Größe, eines verlorenen Originals sei“. Sannini war ein Rechtsanwalt aus Florenz, in dessen Sammlung sich das Gemälde befand, das später von Bigetti im Jahr 1943 erworben wurde und das daher heute als ”Presa Sannini“ (oder auch als ”Presa Ruffo", da es früher auch dem Ruffo di Calabria gehörte) bekannt ist. Es muss gesagt werden, dass Longhi das Gemälde vor der Restaurierung in prekären Sammlungen gesehen hatte: dieser Umstand könnte ihn dazu verleitet haben, das Gemälde für eine Kopie zu halten. Er hatte jedoch gespürt, dass es sich um ein hochwertiges Gemälde handelte, da er beschloss, es in seine bahnbrechende Ausstellung über Caravaggio und die Caravaggio-Maler im Mailänder Palazzo Reale im Jahr 1951 einzubringen, die Ausstellung, die in der Tat die Tür zu Caravaggios Glück im 20. “Longhi hatte das Odessa-Gemälde abgelehnt”, d.h. die Kopie des Gemäldes, die in der Ukraine aufbewahrt wird, die übrigens gerade restauriert wurde und ein unausweichlicher Vergleichsbegriff ist, wann immer man von den Versionen des Capture spricht. “Es ist ein schöneres Gemälde”, räumte er ein. Aber er fragt sich auch, warum das Sannini-Gemälde größer ist“. Longhi, davon ist Bigetti überzeugt, hatte bereits den Weg gewiesen: Man muss mit den Maßen beginnen. Und das Sannini-Gemälde ist unbestreitbar größer als die auf dem Markt kursierenden Kopien: Es misst 142 mal 218 Zentimeter, während das Dubliner Gemälde kleiner ist (133,5 mal 169,5 Zentimeter). ”Was kam dann zum Vorschein? Es wurde ein Dokument entdeckt, aus dem hervorging, dass ein Engländer, Lord Nisbet, im Besitz eines Gemäldes von Gherardo delle Notti , Die Entführung Christi , mit vergoldetem Rahmen, war. William Hamilton Nisbet war ein schottischer Sammler, der 1802 vom Herzog Giuseppe Mattei ein Gemälde kaufte, das damals als Werk von Gerrit van Honthorst angesehen wurde. Die Geschichte dieses Gemäldes lässt sich seither mit Sicherheit zurückverfolgen: Es handelt sich um die Leinwand, die in den 1990er Jahren von Sergio Benedetti als ein Werk von Caravaggio anerkannt wurde und sich heute in der National Gallery of Ireland in Dublin befindet. Die Wissenschaftler, die die Urheberschaft Caravaggios an dem irischen Gemälde befürworten, sind der Ansicht, dass das Inventar der Mattei-Sammlung mehrere Zuordnungsfehler enthielt. Diejenigen, die die Zuschreibung des irischen Gemäldes an Caravaggio bestreiten, sind der Meinung, dass die alte Zuschreibung an Gerrit van Honthorst korrekt war, und berufen sich auf formale Elemente, die auf ein kälteres, nördlicheres Temperament hindeuten.

An diesem Punkt wird die Geschichte kompliziert, wie so oft bei Caravaggio, und Bigetti entwirrt sie mit einer Präzision, die von jahrelangem, beharrlichem Studium zeugt. In der Zwischenzeit stimmen seine Maße nicht: Das irische Gemälde ist 133 mal 169 Zentimeter groß, sein eigenes dagegen 140 mal 220. “Die Befürworter des Dubliner Gemäldes sagten, das Gemälde sei beschnitten worden. Das haben sie immer behauptet”. Und für ihn ist das unplausibel. Die Angaben in den Inventaren der Mattei-Sammlung passen für ihn also nicht. Es lohnt sich, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass es sich nicht um ein triviales Element handelt, denn die Inventare würden es ermöglichen, die Gefangennahme Christi mit dem Auftraggeber in Verbindung zu bringen, d.h. mit dem Sammler Ciriaco Mattei, der, wie wir aus Dokumenten wissen, Caravaggio 1603 für ein Gemälde mit diesem Thema bezahlte.

“Das Mattei-Inventar von 1613”, fährt Bigetti fort, "ist mit 124 Gemälden gesperrt, aber dann gibt es eine andere Hand, die in einer anderen Handschrift weitere Gemälde hinzufügt, darunter die ’Presa di nostro signore con cornice nera rabescata d’oro’ (’Entführung unseres Herrn mit schwarzem, guillochiertem Goldrahmen’) und ’Disputa dei Dottori’ (’Disput der Ärzte ’) von Antiveduto Gramatica, ’mit guillochiertem Goldrahmen’), die beide im Inventar anonym bleiben. Die Rahmen sind identisch, die Gemälde wurden übereinander gelegt, und beide haben die gleichen Maße. Und der Antiveduto wurde von Ciriaco Mattei angefertigt. Wir wissen also, dass Giovanni Battista, der Sohn von Ciriaco Mattei, einige Gemälde geerbt hat, darunter den Antiveduto und die Presa di Cristo. Giovanni Battista hinterließ 1623 seinem Cousin Paolo eine Presa di Cristo, ebenfalls mit dem “schwarzen, mit Gold guillochierten Rahmen”. Aber 1624, nach Paolos Tod, wurde der Rahmen vergoldet. Der schwarze Rahmen verschwand“. Für Bigetti ist die Bedeutung ganz klar: Es gab einen Austausch, einen Austausch von Gemälden mit demselben Thema zwischen Mitgliedern derselben Familie. Die Geschichte von Matteis Erbe wird durch die Tatsache verkompliziert, dass Giovanni Battista (in einem seiner Inventare aus dem Jahr 1616 ist ”ein Gemälde der Entführung Jesu Christi von Caravaggio mit schwarzem, goldguillochiertem Rahmen" verzeichnet) das Gemälde, das an seinen Cousin Paolo ging), starb vor seinem Onkel Asdrubale Mattei (dem Bruder von Ciriaco), ohne männliche Erben, und nach dessen Tod ging die Sammlung an Asdrubale selbst über. Das Originalgemälde, von dem Bigetti behauptet, es gehöre ihm, wäre also irgendwann in den Besitz von Asdrubale Mattei gelangt, in dessen Sammlungen vier Gemälde mit demselben Thema (eben die Gefangennahme Christi) registriert sind, , während Paolo ein homologes Gemälde erhalten hätte, das allerdings nicht signiert ist. Die These der Duplizierung wird von Jacopo Curzietti unterstützt, der wichtige Seiten über die Beziehungen zwischen den Versionen der Gefangennahme und den im Mattei-Inventar erwähnten Gemälden geschrieben hat. Francesco Petrucci folgte dieser Hypothese und hielt das Sannini-Gemälde für das Original, das für Ciriaco Mattei gemalt wurde. Und laut Bigetti wäre es die bei Paolo Mattei verbliebene Version, die 1790 in einem Dokument als ein Werk von “Gherardo delle Notti” mit vergoldetem Rahmen und reduzierten Maßen beschrieben wird und 1802 von Lord Nisbet als solches, d.h. als die Gerrit van Honthorst zugeschriebene Entführung Christi, erworben wurde, bevor sie in der National Gallery of Ireland wiederentdeckt und als der echte Caravaggio anerkannt wurde. “Der Duke hat es nie besessen”, sagt Bigetti selbstbewusst. “Das Dubliner Exemplar war immer im Haus von Paolo Mattei, und von dort gelangte es im 18. Jahrhundert zu Gherardo delle Notti.” Für das Gemälde, das nach dieser Rekonstruktion bei Asdrubale Mattei geblieben wäre, gibt es einen weiteren Hinweis. Der Palazzo Barberini beherbergt ein Gemälde von Giovanni Serodine, die Ablösung des heiligen Petrus und des heiligen Paulus auf dem Weg zum Martyrium, das fast identische Abmessungen wie Bigettis Die Gefangennahme Christi (144 cm x 220 cm) aufweist: Longhi glaubte bereits 1950 an eine Verbindung zwischen den beiden Gemälden. In jüngerer Zeit hat Francesco Petrucci spekuliert, dass Asdrubale Mattei zwischen 1625 und 1626 die Galerie seines Palastes mit Gemälden in der gleichen Größe wie die Gefangennahme ausstattete, darunter auch das Werk von Serodine, das als Pendant zu Caravaggios Gemälde dienen sollte. Es sei hinzugefügt, dass einige Gelehrte diese Rekonstruktionen angefochten haben, da die Aufzeichnungen in den Mattei-Inventaren nach Ansicht anderer Gelehrter derzeit zu unbestimmt sind, um zu sicheren Schlussfolgerungen zu gelangen.

Bigetti bleibt jedoch nicht bei der Provenienz stehen. Was ihm wahrscheinlich am meisten am Herzen liegt, ist die ikonographische Lesart des Gemäldes: Er behauptet, dass das eigentliche Thema seiner Gefangennahme nicht die Verhaftung Jesu im Garten Gethsemane ist, sondern der Verrat durch Judas. Und dass Caravaggio dies mit einem präzisen Zeichen verkündet hat, das im Verborgenen liegt: die Hand des Judas. Auf dem Finger des Verräters befindet sich eine Art Blase, eine Ausstülpung, die vielen aufgefallen war, ohne dass sie sie zu deuten wussten. Ich habe es studiert“, sagt mir Bigetti, immer mit seiner ruhigen und zuversichtlichen Art. Und er hat seine eigene Erklärung. ”In der biblischen Überlieferung hat Gott Kain, nachdem er seinen Bruder Abel getötet hatte, mit einer Narbe gezeichnet, damit ihn niemand, der ihm begegnete, töten würde. Kain war ein Schmied, und dieses Zeichen war eine Art Brandmal, ein Hammerschlag. Und Caravaggio hat dieses Zeichen auf seine linke Hand gemalt, die Hand des Verrats. Der am meisten beleuchtete Teil des Gemäldes ist die Hand: Caravaggio hat das Thema angedeutet: es ist nicht die Gefangennahme Christi, sondern der Verrat des Judas. Es handelt sich also um ein System von Verweisen, das für Bigetti mit der gleichen Sorgfalt konstruiert wurde, mit der Caravaggio jedes Detail konstruiert hat.

Dann gibt es noch die Andeutungen technischer Natur. Und hier entflammt Bigetti, und es ist leicht, ihn zu verstehen, denn er hat die letzten zwanzig Jahre damit verbracht, alle Elemente der Oberfläche des Gemäldes auf jede erdenkliche Weise zu studieren. Sehen Sie hier, sehen Sie sich die Hand an“, sagt er und zeigt mir die Fotos. ”Und dann das Haar: Wenn du das Haar siehst, sind alle Schatten darunter. Es gibt keinen einzigen falschen. Aber diese Stoffe! Sehen Sie sich den Ärmel an. Hier gibt es eine Reue, siehst du? Hier, das sind all die Kleinigkeiten, die herauskamen, als ich das Bild gereinigt habe. Und wenn ich es gereinigt habe, kam Mina Gregori zu mir: Sie sah sich alle Schatten auf der Rüstung an und erkannte, wie der Autor die Beleuchtung richtig hinbekommen hatte".

Beim Studium des Gemäldes hatte sich Bigetti auf eine kleine Flamme konzentriert, die auf den Fotografien fast unsichtbar ist: die Lampe, die der Soldat in der Ecke des Bildes hält. Der Antiquar erzählt mir, dass er über dieses Element mit einem Kunsthistoriker, Carmelo Occhipinti, gesprochen hatte, der sich mit Leonardos Lichttheorie beschäftigte: Leonardo vertrat die Ansicht, dass Maler in einer dunklen Umgebung mit einer einzigen schrägen Lichtquelle arbeiten sollten, die in einem Winkel von 45 Grad ausgerichtet ist und durch ein gewachstes Tuch oder Pergament gefiltert wird. "Dies ist die Theorie von Leonardo da Vinci, und die Lampe auf dem Gemälde ist die gleiche Lampe, die Caravaggio in seinem Atelier benutzte und die von der Polizei während seiner Flucht aus Rom beschlagnahmt wurde.

Das ist noch nicht alles: Es gibt auch technische Analysen. Bigetti zeigt mir die Röntgenbilder. Unter der Oberfläche der Ergreifung Christi zeigen die Röntgenstrahlen eine Komposition, die sich in einigen Details von der endgültigen unterscheidet: Die Arme des fliehenden jungen Mannes (Johannes, in der Tradition des Evangeliums) waren ursprünglich erhoben, nicht an den Seiten. Eine Hand war offen. Die Lampe wurde in der Mitte platziert und dann verschoben. Auf der anderen Schulter war eine Faust platziert. Und dahinter, durch spätere Malschichten verdeckt, befand sich das Porträt einer Frau - erkennbar an ihrem breiteren Hals, ihren Zöpfen. Caravaggio hatte es übermalt, aber nicht genug, um es ganz auszulöschen. “Bellori schreibt, dass Giovanni mit seinen beiden Armen nach außen flieht”, erinnert sich Bigetti und zitiert den Biographen aus dem siebzehnten Jahrhundert. Jahrhunderts. “Diese Arme sind da, sie sind auf den Röntgenbildern zu sehen. Wir haben eine Ausstellung gemacht, indem wir das gesamte Material zur Verfügung gestellt haben, alles, was möglich und vorstellbar ist für eine Studie, eine vielleicht unwiederholbare Ausstellung”. Die jedoch nicht die Resonanz fand, die sich Bigetti erhofft hatte. Obwohl man nicht sagen kann, dass es keine Wissenschaftler gibt, die sich auch in den letzten Monaten für die Autographie von Bigettis Werk eingesetzt haben. Der jüngste Beitrag ist der von Anna Coliva, die 2023 in einem Artikel in Il Sole 24 Ore für die Autographie plädierte und die Bildunterschrift als “vielleicht das am wenigsten bekannte Werk des Meisters, weil Zwanzig Jahre lang war es aufgrund von beispiellosen, zum Teil gerichtlichen Wechselfällen nicht zu sehen und zu studieren”, und schrieb das Verdienst der Entdeckung “dem sachkundigen und leidenschaftlichen Blick von Mario Bigetti zu, der ein wahres antiquarisches Temperament besitzt”: eine Entdeckung, die es nach Ansicht des Gelehrten notwendig macht, die Zuschreibung der Dubliner Fassung an Gerrit van Honthorst zu ändern.

Als Bigetti dann weiter über das Capture spricht, unterbricht er sich plötzlich selbst. Aus einer Tasche holt er seine Ausstellungskataloge hervor. Einfach so, aus heiterem Himmel. Und als er mir von den Ausstellungen erzählt, von dem, was durch diese Ausstellungen gegangen ist, gerät der Antiquar in Aufregung. Ich merke mir die Jahreszahlen: 1988, 1989, 1991, die Hochphase seiner Laurina Arte. Auf den Katalogen findet man die Unterschriften der besten Gelehrten des 17. Jahrhunderts, die die Einträge der Werke von Luca Giordano, Guido Reni, Daniel Seiter, Cesare Dandini begleiten. Er geht sogar über das siebzehnte Jahrhundert hinaus: Er zeigt mir mit einigem Stolz ein Gemälde von Maria Luisa Raggi, einer bis in die 1970er Jahre nahezu unbekannten Malerin des achtzehnten Jahrhunderts. "Ich habe es entdeckt, man hat sogar eine Monographie darüber gemacht. Er will mir sagen, dass er schon immer daran gewöhnt war, Werke zu entdecken. Er zeigt mir eine Sybille von Guercino, ein Porträt von Pompeo Batoni, eine Magdalena von Giovan Francesco Guerrieri, eine Allegorie der Malerei von Michele Desubleo, einen seltenen Isaak segnet Jakob von Giovanni Battista Langetti. Alle sind dank seiner Intuition wieder aufgetaucht. Stephen Pepper nannte Bigetti “einen unermüdlichen Entdecker von Gemälden”. Als er in einem seiner Kataloge blätterte, tauchte ein Bild seines Heiligen Franziskus in Meditation auf, eine von mehreren bekannten Versionen des Gemäldes. "Ich entdeckte auch den Heiligen Franziskus .

Der Heilige Franziskus von Caravaggio ist ein Werk des 20. Jahrhunderts, wenn man so will, in dem Sinne, dass es im letzten Jahrhundert entdeckt wurde. Jahrhundert, wenn man so will, in dem Sinne, dass es im letzten Jahrhundert entdeckt wurde. Es gibt auch das Datum 1908, als ein Gelehrter jener Zeit, Giulio Cantalamessa, der die Via Veneto entlang schlenderte, in der Kapuzinerkirche stehen blieb, einen Heiligen Franziskus bemerkte und ihn mit einer Aussage von Orazio Gentileschi aus dem Jahr 1603 in Verbindung brachte (Gentileschi, ein Zeuge im Prozess gegen Caravaggio wegen Verleumdung, wie wir heute sagen würden, gegen seinen Kollegen Giovanni Baglione, berichtete, dass er seinem Freund einen Habit geliehen hatte: Für Cantalamessa war es der Beweis, dass Merisi zu dieser Zeit an einem Heiligen Franziskus arbeitete) und veröffentlichte es als ein Werk von Caravaggio. Man hielt das Werk für ein Autograph, bis Maria Vittoria Brugnoli 1958 in der Kirche San Pietro in Carpineto Romano eine andere Version des Gemäldes entdeckte, die die Debatte neu entfachte (heute befindet es sich im Palazzo Barberini). Um uns kurz zu fassen, werden wir nicht auf die Elemente eingehen, die für oder gegen die eine oder andere Version sprechen, sondern uns darauf beschränken, darauf hinzuweisen, dass sich nach der Entdeckung des Exemplars aus Carpineto zwei Fraktionen gebildet haben: auf der einen Seite die Anhänger des Kapuziners Franziskus , angeführt von Mina Gregori (der u.a. Gilles Lambert, Stefano Zuffi, Keith Sciberras und Keith Christiansen folgten), und auf der anderenauf der anderen Seite diejenigen, die das Gegenteil behaupten, nämlich dass der Heilige Franziskus von Carpineto das Autograph und der der Empfängnis eine Kopie ist, eine Front, auf der Rossella Vodret, Maurizio Marini, Mia Cinotti, Maurizio Calvesi, Marco Bona Castellotti und Sebastian Schütze Partei ergreifen. Der Heilige Franziskus von Bigetti ist eine dritte Version, und der Antiquar behauptet, dass sein Gemälde ein Original ist.

Er zeigt mir einige Fotos sowie technische Analysen: Reflektographen, Röntgenstrahlen. Auf den Röntgenbildern kann man einige Fehler erkennen: Der Schädel zu Füßen des Heiligen wurde anders gestreckt und dann neu positioniert. Die Draperie wurde neu angefertigt. Deutlich sind die Einschnitte zu sehen, die Caravaggio mit dem Pinselstiel auf der Imprimitura nachgezogen hat, um die Komposition zu steuern. “Er vergrößerte, veränderte, überarbeitete. Das ist nicht die Arbeitsweise eines Kopisten. Es ist die Art eines Malers, der auf der Suche nach etwas ist”. Es gibt ein Detail, das Bigetti an dem Heiligen Franziskus besonders wichtig findet: der Heiligenschein. Freihändig gemalt. Ein schneller, sicherer, fast verächtlicher Strich. Derjenige, der kopiert, benutzt einen Zirkel", sagt er.

Anschließend rekonstruiert er die Entstehungsgeschichte des Gemäldes und nennt einen Namen: Francesco dei Rustici. “Er war ein römischer Laie, Guardian der Pilgerkongregation und Mitarbeiter des Heiligen Philipp Neri beim Bau von Oratorien. Im Jahr 1598 wurde er vom Papst mit der Organisation des Jubiläumsjahres 1600 beauftragt. Er besuchte das Haus Mattei und kannte Caravaggio. Im Jahr 1603, während des Baglioni-Caravaggio-Prozesses, bei dem der Maler viel riskierte, weil er satirische Verse gegen seinen Kollegen geschrieben hatte, erklärte Caravaggio, dass er die Rustici seit Monaten nicht mehr besucht habe, aber kurz vor dem Prozess ”in eine Mönchskutte“ zurückgekehrt sei”. Das Gemälde verschwand dann für fast zwei Jahrhunderte. Bigetti glaubt, eine Spur davon im Mattei-Inventar von 1802 gefunden zu haben, das zur Zeit der Römischen Republik erstellt wurde, als die Adligen ihren Besitz angeben mussten, um Steuern zu zahlen. Dort taucht ein Heiliger Franziskus auf, der Caravaggio geschenkt wurde und dessen Wert auf 500 Scudi geschätzt wird, der gleiche Betrag wie bei einem Pietro da Cortona und einem Valentin de Boulogne, also ein Werk, dem ein beträchtlicher Wert zugewiesen wird. Die " Gefangennahme Christi" von Gherardo delle Notti wird im selben Inventar mit 80 Scudi bewertet: für Bigetti eine Bestätigung, dass der echte Caravaggio schon damals nicht als solcher anerkannt war. Das Gemälde taucht dann 1922 in der Sammlung des Florentiner Anwalts Angelo Cecconi auf, der auch dieDornenkrönung von Prato besitzt: Es gibt keine direkte Verbindung zwischen dem Gemälde “ex Cecconi”, wie es von den Gelehrten genannt wird, und dem in den Mattei-Inventaren erwähnten Heiligen Franziskus , aber da Cecconi ein Antiveduto Gramatica kaufte, das den Matteis gehört hatte, ist es laut Bigetti möglich, dass er auch Caravaggios Heiligen Franziskus von ihnen erwarb. Es gibt noch einen weiteren Hinweis, wie er mir erzählt: In den 1960er Jahren hat einer der größten Gelehrten der Zeit, Carlo Volpe, Paolo Volponi, einem raffinierten Dichter, Senator der Republik und bekannten Sammler (ein Kern seiner Sammlung wurde später der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino überlassen, wo sie einige Räume der Dauerausstellung einnimmt), den Kauf des Heiligen Franziskus empfohlen. Volponi soll das Gemälde dann nicht gekauft haben, da er durch die zwischenzeitliche Ablehnung eines anderen Gelehrten davon abgehalten wurde.

Das Problem für Bigetti ist jedoch nicht so sehr, dass jemand seine Gemälde oder seine Argumente anzweifelt, sondern auch, dass die Gelehrten noch weit von einer endgültigen Position entfernt sind. Sein Capture, das Gemälde, das sich jetzt in Ariccia befindet, genießt einen gewissen Konsens: Autoritäten wie Roberto Longhi, Denis Mahon, Mina Gregori, Maurizio Marini und in jüngerer Zeit Vincenzo Pacelli, John T. Spike, Clovis Whitfield, Anna Coliva, bis hin zu Francesco Petrucci, der sich die Mühe gemacht hat, die Ausstellungen der eingangs erwähnten Tournee zu kuratieren. Natürlich ist man sich noch nicht einig, und mehrere Gelehrte bestreiten noch immer die Urheberschaft der Bildunterschrift, aber für Bigetti ist das nicht der Punkt. Er weiß, dass in der Welt Caravaggios die Kontroverse die Norm und die Gewissheit die Ausnahme ist. Was ihm missfällt, ist das Schweigen, vor allem angesichts der vielen Ausstellungen, die die “Gefangennahme” in letzter Zeit erlebt hat, angesichts einer Debatte, die nicht aufhört. Doch selbst in der Ausstellung im Palazzo Barberini wurde das Capture nicht nur nicht berücksichtigt, obwohl es in den Sälen des Museums Gemälde gab, die bei weitem nicht einhellig als Autographen betrachtet wurden und in mancher Hinsicht sogar problematischer waren als das Capture. Es wird nicht diskutiert, es wird nicht widerlegt: Es existiert einfach nicht. Man kann es nicht nicht zitieren", fährt Bigetti fort. Man kann sagen, dass es nicht gut ist. Man kann schreiben, dass man es nicht für ein Autogramm hält. Aber es zu ignorieren, nach sieben Ausstellungen, nachdem Strinati es als die schönste der drei existierenden Versionen bezeichnet hat, nachdem Caterina Napoleone einen Artikel nur über den ’goldenen Guillochierrahmen’ geschrieben hat... das ist keine Kritik.

Heute, da Bigettis Die Gefangennahme Christi im Palazzo Chigi in Ariccia ausgestellt ist, kann es jeder sehen, wann immer er will. “Ich habe es dorthin gebracht, denn wo sollte ich es sonst hinstellen, zu Hause oder in ein Lagerhaus”, sagt er realistisch. Aber es gibt noch einen anderen Grund: die Sichtbarkeit. Bei früheren Ausstellungen haben seine Bilder hunderttausend Besucher angezogen. Eine große Zahl, gewiss, aber in Ariccia, zwanzig Kilometer von Rom entfernt, ist das potenzielle Publikum viel größer, und die Gelehrten sind alle in der Nähe, da sich die Caravaggisti hauptsächlich in der Hauptstadt aufhalten. Die Arbeit ist getan: sieben Ausstellungen, Röntgenbilder, Archivdokumente, ikonografische Studien, Briefe von internationalen Experten. Eine Herkunftsgeschichte entlang von vierhundert Jahren Passagen. Eine ikonografische Theorie. Wenn die offizielle akademische Welt sich wieder mit der Ergreifung Christi (und des Heiligen Franziskus) auseinandersetzen will, wird sie das Material in Ordnung finden. Mario Bigetti hat sie vorbereitet, hält sie bereit, schickt sie an jeden, der sie lesen will. "Jeder kann sie anfordern. Meine Absicht ist immer die gleiche: die Leute wissen zu lassen.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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