Série Noire: entretien avec Jacqueline de Jong, par Juliette Desorgues

Cet entretien avec Jacqueline de Jong (Hengelo, 1939), l’une des femmes artistes contemporaines les plus importantes (elle a été membre de l’Internationale Situationniste, a publié le magazine “The Situationis Times”, a collaboré avec le groupe CoBrA et a animé la scène artistique néerlandaise pendant des décennies) a été réalisé par Juliette Desorgues et se concentre sur la “Série Noire” (1981), que l’artiste a exposée cette année à Artissima à Turin avec la galerie Dürst Britt & Mayhew à La Haye. Nous remercions la galerie Dürst Britt & Mayhew pour sa précieuse collaboration qui nous permet de proposer cet intéressant entretien au public italien, dans la traduction d’Ilaria Baratta (vous pouvez télécharger l’original ici). Sur ce lien, vous trouverez toutes les œuvres de Jacquline de Jong dans la galerie Dürst Britt & Mayhew.

Juliette Desorgues: Peut-être pourrions-nous commencer par vous demander ce qui vous a amenée à travailler sur le thème de ces romans policiers français d’après-guerre, également connus sous le nom de “ Série Noire ”, pour cette série d’œuvres.
Jacqueline de Jong: Lorsque je vivais à Paris [1960-1971, ndlr], je lisais la “Série Noire”. À chaque coin de rue, il y avait un kiosque où l’on pouvait acheter ces romans. En tout cas, j’ai lu beaucoup de livres de la “Série Noire”. En Italie, il y a les “gialli”. J’ai adoré la mise en page de ces livres qui, à l’époque, étaient totalement dépourvus d’images. Les illustrer a été le principal défi auquel j’ai pensé. Pas tout de suite, mais bien des années plus tard, j’ai acheté quelques romans de la “Série Noire”, j’ai lu les livres et j’ai fait les peintures, dans mon propre style bizarre. Il s’agit d’interprétations. Certaines, cependant, sont la réalité. Mais alors pourquoi ne pas apporter un peu de réalité dans certaines d’entre elles, comme dans le tableau 30 maart 1981, qui fait référence à la tentative d’assassinat de Ronald Reagan?

Qu’est-ce qui vous a intrigué dans ces livres?
J’ai trouvé l’histoire de la Série Noire fascinante. Le fondateur de la série était un acteur, un dramaturge, un traducteur et, je crois, un surréaliste: Marcel Duhamel. Son éditeur, Gallimard, représentait l’une des plus grandes maisons d’édition en France et était très intellectuel. Il a publié, par exemple, la série des classiques de la littérature mondiale “La Bibliothèque de la Pléiade”. Mais cette série de livres (la Série Noire) était extrêmement populaire. Tout le monde dans la rue lisait la Série Noire. Au lieu d’être réservée aux intellectuels, c’était le contraire. Duhamel était un avant-gardiste - surtout pour ses scénarios de films - qui avait décidé de faire traduire en français des romans policiers anglo-saxons ou américains juste après la guerre ! Dès 1945, il traduit l’œuvre de l’Anglais Peter Cheney[La Môme Vert-de-gris et Cet homme est dangereux, nda].

C’est assez ironique quand on pense à l’intellectualité de Gallimard en tant que maison d’édition.
C’est très ironique et aussi très ingénieux ! Boris Vian a traduit certains romans de la Série Noire.

Je m’intéresse au contexte artistique dans lequel vous avez travaillé, à la fin des années 1970 et dans les années 1980, lorsque vous avez créé ces œuvres. Auparavant, vous faisiez partie de l’Internationale Situationniste et de l’Expressionnisme, mais vous étiez également proche du groupe SPUR et du mouvement Fluxus. Je me suis demandé avec quels autres mouvements artistiques vous vous sentiez en affinité à cette époque?
J’ai principalement appartenu au mouvement de la Nouvelle Figuration, qui a lui-même été influencé par les artistes de la Figuration libre en France qui ont émergé à cette époque. J’étais proche de personnes comme Eduardo Arroyo et de nombreux membres de la Nouvelle Figuration. J’ai également été influencé par le peintre Peter Saul. Bien sûr, j’ai toujours été intéressé par les œuvres des autres. J’ai quitté Paris vers 1971. Je n’ai pas quitté la France immédiatement, car je ne voulais pas quitter Paris. Je suis donc parti petit à petit et j’ai voulu amener les artistes que j’avais connus en France, en Allemagne, etc. à exposer en Hollande. Mais c’était difficile. Néanmoins, une ou deux galeries les ont exposés.

Qu’en est-il de l’art d’autres artistes de la fin des années 1970 et des années 1980, comme Enzo Cucchi du groupe néo-expressionniste italien Transavanguardia? Aviez-vous aussi des affinités avec leurs œuvres, par exemple?
Oui, sans aucun doute. Il y a beaucoup de similitudes. Les gens s’influencent mutuellement. Mais vous savez, je suis autodidacte, car je n’ai pas fréquenté l’Académie. C’était donc un défi pour moi de créer des peintures figuratives à cette époque. J’aime les défis, mais c’était un peu risqué. Par exemple, dans cette œuvre, La Clique au Bassin [1981, ndlr], je pense que je suis allé un peu trop loin dans le surréalisme.

Jacqueline de Jong, 30 maart 1981 (1981 ; huile sur toile, 120 × 90 cm ; La Haye, Dürst Britt & Mayhew). Avec l’autorisation de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, La clique au bassin (1981 ; huile sur toile, 86 × 105 cm ; La Haye, Dürst Britt & Mayhew).

Il est intéressant que vous disiez cela. Pour moi, cette œuvre est vraiment la clé de toute la série, en ce sens qu’elle contient des éléments que l’on retrouve dans votre art - le stoïcisme et la netteté de la composition et de la couleur sont perturbés par le mouvement de la main. Comme si vous hésitiez entre l’expressionnisme du début de votre carrière et le réalisme que vous explorez actuellement.
Oui, certainement.

Il y a beaucoup de variété de style dans cette période, peut-être plus que dans toute autre: c’est ce qui rend la série intéressante, je pense.
Ah bon? Ce n’est pas déroutant?

Pas du tout. Il y a aussi une succession très claire, à commencer par la série “Billiard” que vous avez réalisée à la fin des années 70 et dans laquelle vous avez également expérimenté la peinture réaliste figurative.
Oui, Elvis (3 générations) [1978, ndlr] est en quelque sorte une transition vers la “Série Noire”. Mais il est certain que dans la série “Billard”, j’ai commencé à être figuratif et cela a été un défi.

Avec la série “Billard”, il y a une transition évidente vers une forme de peinture plus hyperréaliste, peut-être liée aux souhaits de Gerhard Richter, si on la compare à vos œuvres précédentes.
Oui, certainement. Vous savez que ce type de peinture figurative m’a le plus fasciné parce que je n’étais pas capable de la faire correctement. J’ai donc simplement essayé.

Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette direction?
D’une certaine manière, c’est assez simple. Je créais des flippers dans un style très figuratif et je travaillais également avec des graphiques figuratifs. Ensuite, Hans Brinkman, mon partenaire, jouait toujours au billard, ce qui m’a conduit à cette série. C’est plus simple que cela...

Une autre œuvre qui se détache de la Série Noire est Magic (1981), un pistolet rose à la Warhol.
Oui, mais c’était une blague. Je plaisantais avec l’imprimeur et j’ai dit: “Faisons un pistolet”. Je ne me souviens pas pourquoi je l’ai appelé Magic. J’avais probablement acheté un petit pistolet en plastique appelé Magic. Le pistolet Magic est évidemment un objet érotique. Il s’agit d’une sérigraphie qui n’a pas vraiment été commandée, mais qui a été réalisée pour faire une blague à l’imprimeur. Puis les gens ont commencé à l’aimer. Nous nous sommes amusés à la réaliser. C’est tout.

C’est pourquoi je la considère en quelque sorte comme la clé de tout, parce qu’elle semble faire allusion à certains des thèmes cruciaux et interconnectés de votre art, tels que la violence, l’érotisme et l’humour.
C’est vrai. Je pense que je les utilise depuis le début. C’est peut-être mon côté théâtral. Probablement pour me sauver ou quelque chose comme ça. C’est une façon d’introduire un peu d’humour dans l’art, d’être un peu ironique. Je dis toujours que pour reconnaître mes peintures, il suffit de chercher les yeux. Comme les oiseaux qui regardent dans certains de mes petits tableaux. Cependant, il n’y a pas de véritable théâtre, je pense.

Le théâtre est toujours miné par l’humour.
J’espère que c’est le cas et que cela continue à l’être dans la Série Noire.

Vous jouez également avec cela dans les titres de vos tableaux. Il y en a souvent de très humoristiques, comme Quasy Modo et Queen Kong [1981, ndlr].
Oui, absolument. Les titres sont très importants. Même si certains ne sont pas de moi. Certains proviennent de livres.

Le texte est en fait la clé de cette série d’œuvres. Les couvertures des livres originaux sont en noir et blanc et sans illustrations. Mais vous traduisez le texte sur la toile par la couleur.
Oui, et cela nous amène aux situationnistes, car les affiches situationnistes depuis 1968 sont similaires aux couvertures de livres. Elles sont dépourvues d’images. Elles sont en noir et blanc et typographiques. Les affiches que j’ai réalisées depuis 1968 contiennent des images très colorées. Elles sont tout à fait à l’opposé.

Je suis également intrigué par l’idée que le roman policier est la quintessence de l’histoire et de la narration, où il y a une représentation très claire et linéaire du temps qui suit le modèle de cause à effet, et encore une fois, vous allez complètement à l’encontre de cela dans vos peintures. Les gros plans et les arrière-plans disparaissent complètement. Les figures flottent sur la toile. Il n’y a pas de contexte.
Il y en a certainement un. Il y a de l’invention dans mes tableaux. Mais certains traitent de véritables crimes commandités, comme dans Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981). Althusser était un professeur marxiste qui avait assassiné sa femme. Le même jour, Nina Kandinsky avait été tuée par un voleur qui lui avait dérobé sa boîte à bijoux. Il y a donc bien une narration.

Oui, en effet, mais vous avez également pris ces deux récits et les avez fusionnés grâce à votre propre interprétation et à votre imagination dans ce tableau particulier.
Oui, le tableau Matt Helm sans guitare [1980, nda] fait vraiment référence au film Chinatown [1974, nda] de Roman Polanski. Le personnage porte un trench-coat, le vêtement du détective par excellence.

Dans Bleu Black Noir (1981), peut-être le tableau le plus horrible de la série, les personnages semblent s’entretuer dans un ascenseur. D’où cela vient-il?
Non, rien n’est tiré de rien ! Ou est-ce que quelque chose est tiré de rien?

Il s’agit en fait d’un fil conducteur dans votre art. Un sentiment de réinvention permanente. C’est peut-être là un bon point de départ pour conclure !

Jacqueline de Jong avec Magic. Avec l’aimable autorisation de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Quasy Modo et Queen Kong (1981 ; sérigraphie sur papier japonais, 121,9 × 81,3 cm ; La Haye, Dürst Britt & Mayhew). Avec l’autorisation de Dürst Britt & Mayhew.

Jacqueline de Jong, Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981 ; huile sur toile)

Juliette Desorgues est une commissaire d’exposition indépendante, écrivain et éditrice, qui vit et travaille entre le Royaume-Uni et la France. Auparavant, elle a travaillé comme conservatrice associée à l’Institute of Contemporary Arts de Londres, où elle a organisé plusieurs événements, commandes et expositions, tels que “in formation” (2017), “Helen Johnson: Warm Ties” (2017), “The Things that Make you Sick: Lorain Leeson and Peter Dunn” (2017), “Everything is Architecture: Bau Magazine from the 60s and 70s” (2014), “Bloomberg New Contemporaries” (2016 et 2015), “Yuri Pattison: mute conversation”(2014). Auparavant, Desorgues a été conservateur à la Barbican Art Gallery, à Londres, et à la Generali Foundation, à Vienne.

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