Gustave Doré: un nom qui évoque des images grandioses, surréalistes, chimériques. Doré ne se contente pas d’illustrer ou de peindre : il a des visions, et il les transpose dans la matière grâce à la maîtrise de son art. En 2022, Alix Paré, historienne de l’art diplômée de l’École du Louvre et vulgarisatrice spécialisée dans la peinture occidentale du XVIIe au XXe siècle, et Valérie Sueur-Hermel, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, décident de co-éditer et de rassembler dans un ouvrage de pas moins de 480 pages une rétrospective inédite des œuvres majeures de Doré. C’est ainsi qu’est née l’édition illustrée Fantastico, publiée par L’Ippocampo (2022, ISBN 9788867227068), qui se propose d’analyser les œuvres majeures de l’artiste, sélectionnées parmi un corpus de plus de 10 000 estampes et peintures. Je peux affirmer en toute sincérité que la rétrospective des deux commissaires n’est pas le classique ouvrage rempli à ras bord de peintures accompagnées de légendes, sans plus. « Fantastico » est un ouvrage d’une valeur historique et artistique considérable, tant pour les passionnés d’art que pour les spécialistes de l’histoire de la littérature et de l’illustration.
Que savons-nous de Doré ? Il a, par exemple, été reconnu comme l’un des plus grands artistes du XIXe siècle, surtout pour son incroyable talent d’illustrateur de textes littéraires. Nous savons également qu’il a su transformer la gravure en une forme d’art qui a influencé d’innombrables domaines : le cinéma, l’animation, jusqu’à la bande dessinée. Je vais citer quelques exemples : les représentations de forêts sauvages, comme celles d’Atala, ont marqué de leur empreinte les nombreuses versions de King Kong, du film original de 1933 à celui de Peter Jackson en 2005 (qui, quelques années auparavant, s’était inspiré de ces mêmes illustrations pour créer *Le Seigneur des Anneaux*, 2001-2003). Son héritage s’étend également à la saga Harry Potter, tandis que dans le monde de l’animation, son influence s’étend aussi bien à Walt Disney qu’aux créateurs du personnage du Chat botté de Shrek, réalisé en 2004. Je citerai également les illustrations réalisées pour les Contes de Charles Perrault, qui ont influencé le travail de Jean Cocteau pour La Belle et la Bête de1945 ainsi que le personnage de Chewbacca dans Star Wars, créé en 1977 par George Lucas.
L’œuvre de Gustave Doré est impressionnante. À trente-trois ans, il déclarait avec ironie n’avoir « réalisé que cent mille dessins » et à cinquante et un ans, à sa mort, son catalogue avait atteint des dimensions colossales, avec environ onze mille œuvres répertoriées. Comme évoqué précédemment, *Fantastico* se distingue de toutes les autres éditions illustrées consacrées à l’auteur. Oublions un ouvrage tel que *The Doré Illustrations for Dante’s Divine Comedy* de 2012, publié par Dover Publications (135 pages), ou *Doré’s Illustrations for “Paradise Lost”* (50 pages) de 1993, également publié par Dover. Les choix effectués par les autrices sont guidés par une sélection rigoureuse qui tient compte de l’impact visuel, de la valeur esthétique et de l’importance thématique des illustrations de l’artiste. Fantastico est un ouvrage qui met en évidence la richesse et la nature polyvalente de sa production : il ne s’agit pas d’un simple recueil d’œuvres classées par ordre chronologique.
Gustave Doré n’a jamais eu peur d’explorer de nouvelles voies artistiques. Sa carrière a évolué à travers différents registres : caricatures, guerre, contes, poèmes, jusqu’à l’épique des paysages, des châteaux et des créatures fantastiques. Doré a en effet toujours su allier réalité et imagination, cette même capacité qui lui a permis de créer des œuvres qui restent gravées dans la mémoire du spectateur. L’ouvrage se divise en quatre chapitres principaux, chacun étant consacré à un aspect différent de son œuvre. Le premier chapitre, « Gustave Doré et l’imprimerie », examine les trois techniques de gravure pour lesquelles il est le plus connu : la lithographie,l’eau-forte et la xylographie. Dans le deuxième chapitre, « Gustave Doré – L’illustrateur », sa carrière d’illustrateur est approfondie, avec un accent particulier sur 26 œuvres littéraires, parmi lesquelles des romans, des poèmes, des contes et des fables, ainsi que des récits et des reportages de guerre et de voyage. Le troisième chapitre, « Gustave Doré – Le caricaturiste », présente ses trois albums de caricatures, ainsi que les illustrations publiées dans le magazine français *Le Journal pour rire*. Le dernier chapitre, « Gustave Doré – Le peintre », est consacré aux œuvres picturales de l’auteur. On y explore 22 peintures et aquarelles, parmi lesquelles des paysages de montagne et de forêt, des décors historiques et des univers féériques.
Lorsqu’en 1931, Henri Leblanc acheva son Catalogue de l’Œuvre complète de Gustave Doré, il s’autorisa une digression mathématique pour « satisfaire la curiosité des connaisseurs ». Il a en effet dénombré 11 013 œuvres réalisées : soit environ 290 créations par an, c’est-à-dire une par jour, hors jours fériés et dimanches, comme l’affirme Leblanc. Parmi celles-ci, pas moins de 10 026 sont des estampes, soit plus de 90 % du total, réalisées entre 1845 et 1879 selon les trois principales techniques : la gravure en relief (xylographie de tête), la gravure en creux (eau-forte) et la lithographie (lithographie). Bien qu’il ait connu un certain succès, Doré excellait en réalité davantage en tant qu’illustrateur qu’en tant que graveur ou lithographe. De 1854, avec Les Œuvres de l’humaniste François Rabelais, jusqu’àl’Orlando Furioso de 1879, Doré a créé au moins 9 850 dessins pour des livres et des revues, confiés ensuite à plus de 160 graveurs. Travaillant en étroite collaboration avec les graveurs au burin (artistes qui utilisent le burin pour graver et décorer le métal et le bois) afin de redonner vie à cette technique, son apport à la xylographie fut révolutionnaire : reconnu comme le concepteur des projets (et non comme leur exécutant), Doré fut considéré comme un pionnier de l’imprimerie.
L’art de Doré, cependant, n’a jamais simplement accompagné le récit : il amplifie le texte et le rend encore plus percutant. Au cours de sa carrière de dessinateur, il a illustré la Divine Comédie de Dante, Les Idylles du roi d’Alfred Tennyson, Don Quichotte de Cervantes, Le Corbeau d’Edgar Allan Poe, Le Paradis perdu de John Milton et la Sainte Bible. Le résultat de ces œuvres ? Une profondeur et une intensité qui accompagnent les textes des écrivains grâce à un trait riche en détails et à une sensibilité dramatique sans pareille. Les illustrations évoquent ainsi des atmosphères mêlant le sublime et le macabre, mais aussi l’espoir et le désespoir.
À cette production s’ajoutent également des récits de guerre : tant dans les conflits de son époque que dans les croisades du passé, Doré lie l’héroïsme à la tragédie et donne une nouvelle forme à un imaginaire guerrier imprégné d’une vision extrêmement romantique. Parmi les titres les plus marquants, on trouve *Épisodes de la guerre d’Orient*, *La Guerre d’Italie* et *Histoire des Croisades* de Jean-François Michaud.
Je me penche ici sur la Divine Comédie, l’une des œuvres les plus ambitieuses de sa carrière. Très jeune et profondément attiré par le récit écrit par Dante entre 1303 et 1321, Doré décide de s’essayer à l’illustrationde l’Enfer. En réalité, à cette époque, aucun éditeur n’est disposé à soutenir un projet jugé trop risqué, ce qui le contraint à financer lui-même la publication. L’ouvrage paraît en 1861 chez Hachette et remporte un succès inattendu qui consacre définitivement son talent. Ce n’est qu’en 1868 qu’il achèvera l’œuvre avec les gravures consacrées au Purgatoire et au Paradis. Doré souhaite rendre visible l’horreur du châtiment éternel, et il y parvient. Les scènes infernales traduisent le tourment des damnés, représentés dans des postures désespérées et souffrantes, plongés dans des paysages sombres. Les cercles infernaux, les démons et les âmes pénitentes sont représentés avec une précision dramatique et théâtrale. Comment définir alors son travail sur le récit de Dante? Un triomphe artistique, une réinterprétation visuelle qui a profondément influencé l’imaginaire collectif lié à la Comédie, devenant une référence pour des générations d’artistes qui lui ont succédé. Quelques noms : William-Adolphe Bouguereau, Auguste Rodin, Gustave Courtois, Donn Philip Crane.
En réalité, le projet le plus ambitieux de l’artiste fut sans doute l’illustration de la Sainte Bible, une œuvre monumentale qui l’occupa pendant des années et qui représente une synthèse parfaite de sa vision de l’art comme moyen de découvrir le sacré. Dès sa jeunesse, Doré nourrit en effet l’ambition d’illustrer la Bible : un projet monumental qui naît autant de sa foi que de sa vocation artistique. Il se déclare chrétien militant et, dès les années 1850, aborde les thèmes sacrés à travers des dessins destinés à des publications périodiques.
En 1862, fort du succès de ses planches consacrées à «L’Enfer », il soumet à l’éditeur Alfred Mame, figure de proue de l’édition religieuse, un projet d’envergure sur le thème biblique. C’est le début d’un travail qui s’étendra sur trois ans, au cours desquels Doré réalisera également des centaines de dessins et plusieurs tableaux, parmi lesquels les illustrations del’ t du « Paradis perdu » de Milton. Des figures telles que Satan, les anges et le couple originel, Adam et Ève, font ainsi concrètement partie de son imaginaire. La première édition de la Sainte Bible selon la Vulgate illustrée par Doré, comprenant 228 planches, paraît simultanément dans les principales capitales européennes le 1er décembre 1865, à l’approche des fêtes de Noël, et l’intégralité du tirage est épuisée en très peu de temps. L’année suivante, dans la deuxième édition, le nombre de gravures passe à 230 à la suite de quelques modifications. L’ouvrage s’inscrit dans une longue tradition éditoriale du XIXe siècle, qui voit des artistes de renom s’essayer à l’illustration de la Bible : parmi eux figurent Achille Devéria, Célestin-François Nanteuil et James Tissot. Pourtant, la Bible de Doré se distingue nettement tant sur le plan artistique que commercial.
Le style dramatique et visionnaire de l’auteur, loin des tons conventionnels réservés jusqu’alors à ce thème, propose des scènes mises en valeur par de forts jeux d’ombre et de lumière, des perspectives audacieuses et des références picturales à Rembrandt et Delacroix. Critiques et écrivains, Émile Zola en tête, ne restent pas indifférents. Des éditions européennes – à Stuttgart, Milan, Saint-Pétersbourg et Barcelone – on passe très vite aux éditions américaines, avec des tirages à New York et Chicago. Les gravures sont utilisées dans des ouvrages de prestige, notamment des missels et des livrets religieux pour enfants, mais aussi sur les verres des lanternes magiques, ancêtres du projecteur, au point de laisser une empreinte durable jusque dans l’imaginaire du cinéma épique hollywoodien. Pour Doré, l’attirance pour la Bible découle de deux facteurs principaux : il est animé par une forte motivation spirituelle, mais aussi par la richesse formelle du texte qui le fascine profondément. L’immense patrimoine de personnages lui offre un répertoire visuel inépuisable, où cohabitent des difformités monstrueuses et des beautés célestes, des vêtements exotiques, des postures solennelles, des expressions intenses. L’Ancien Testament, en particulier, lui inspire 152 gravures imprégnées d’imprégnations orientales, reflet direct des collections égyptiennes et mésopotamiennes qu’il a admirées au Louvre. Il consacre quant à lui 68 planches au Nouveau Testament.
En 1855, Doré dresse la liste des grands chefs-d’œuvre littéraires qu’il entend illustrer : parmi ceux-ci, il ne manque pas d’inclure Le Paradis perdu, poème écrit en 1667 par John Milton (Londres, 1608 - 1674). Le texte, déjà largement connu en France grâce à la traduction de François-René de Chateaubriand, rééditée à plusieurs reprises, est illustré par l’artiste pour l’éditeur londonien Cassel Petter & Galpin. Publié en 1866, cet ouvrage consacre ainsi sa réputation au Royaume-Uni également.
À travers ses planches, Doré parvient à rendre tangible le conflit entre les forces angéliques et démoniaques. La figure de Lucifer, par exemple, représentée avec fierté et tragédie, est mise en avant dans ses illustrations comme le protagoniste rebelle. En réalité, *Le Paradis perdu* de Doré ne fut pas la première illustration à définir l’imaginaire lié à ce poème : avant lui, tant William Blake, entre 1790 et 1792, que John Martin, au cours des deux premières décennies du XIXe siècle, ont travaillé à la réalisation de planches illustrant l’œuvre de Milton, et bien plus encore. Je cite également* t le Pandémonium*, un tableau grandiose réalisé par Martin en 1841 et actuellement conservé au musée du Louvre. Entre 1735 et 1740, avant les artistes du Romantisme, William Hogarth, peintre et graveur anglais, a réalisé l’œuvre *Satan, Sin and Death (Une scène tirée du « Paradis perdu » de Milton), suivi à son tour par Thomas Rowlandson qui, en 1792, a réédité cette même huile sur toile de Hogarth en en créant une nouvelle version à l’eau-forte, imprimée à l’encre brune et intitulée Satan, Sin and Death (Paradise Lost, Book the 2nd).
Revenons à Doré : les illustrations du poème de Milton explorent les potentialités de l’obscurité et accordent une attention minutieuse à chaque détail des personnages. En quoi réside sa grandeur dans ce cas précis ? Dans sa capacité à saisirl’actede métamorphose des figures en rendant la transformation visuellement réelle. Observons par exemple les ailes des anges et celles des démons : elles ressemblent à celles des cygnes lorsqu’elles restent attachées au ciel, mais se transforment en ailes de chauves-souris une fois qu’elles s’abattent sur la terre. Quoi qu’il en soit, les paysages du Paradis perdu sont majestueux, avec des abîmes enflammés et des visions d’un autre monde qui traduisent la solennité du texte de Milton. Il s’agit d’illustrations théâtrales et dramatiques qui ont la capacité d’élargir l’espace du poème.
Dans Les Idylles du roi, écrites en 1859 par Sir Alfred Tennyson (Somersby, 1809 – Aldworth, 1892), l’une des personnalités les plus célèbres de l’époque victorienne, Doré s’essaie quant à lui à l’univers des poèmes inspirés du cycle arthurien. On y retrouve la figure de la Dame de Shalott, identifiée à Éléonore, aux côtés de Viviane, Guenièvre et Énid. Étudiant à Cambridge, Tennyson publie en 1830 son premier recueil, *Poems, Chiefly Lyrical* (Poèmes, pour l’essentiel lyriques).
L’ouvrage, au ton sentimental, est immédiatement apprécié du public. Trois ans plus tard paraît son deuxième recueil, qui comprend le poème « La Dame de Shalott ». Librement inspiré de l’univers médiéval, le texte raconte l’histoire d’une princesse du royaume du roi Arthur condamnée à n’observer la réalité qu’à travers un miroir. Les poèmes de Tennyson influencent profondément les peintres du mouvement Arts and Crafts et de la confrérie des préraphaélites, parmi lesquels se distingue John William Waterhouse. Les illustrations de Doré pour les quatre poèmes sont d’abord publiées séparément en 1867, puis rassemblées dans le volume* sIdylles du Roi*, imprimé à Londres par Edward Moxon. La même année, en France, l’éditeur Louis Hachette publie quatre volumes distincts : Énide, Élaine, Viviane et Genièvre, chacun accompagné de neuf gravures sur acier. Ces illustrations empreintes de lyrisme donnent vie à des personnages enveloppés d’une aura de romantisme, plongés dans des décors de ruines gothiques, de forêts et de châteaux imposants.
Le troisième chapitre de Fantastico est quant à lui entièrement consacré à une autre facette de Doré. L’artiste, qui ne s’est jamais limité aux seules illustrations littéraires, s’est également fait remarquer dans sa jeunesse (à l’âge de seize ans à peine) en tant que caricaturiste et dessinateur satirique, en collaborant avec le journal satirique *Le Journal pour rire*, fondé en 1848 par l’éditeur Charles Philipon (père du premier quotidien satirique illustré au monde,* * *Le Charivari*). La troisième partie de* * *Fantastico* explore précisément son travail de caricaturiste et le contexte culturel dans lequel ces œuvres ont vu le jour.
À vingt-deux ans, Doré maîtrise déjà avec assurance la lithographie, mais son style conserve encore des traces évidentes de l’influence des maîtres qui l’ont précédé. C’est ainsi que Philipon reconnaît son talent et rassemble ses œuvres dans différents albums, en lui commandant de nouvelles séries consacrées à la vie parisienne. Parmi ses références, on retiendra notamment Cham et surtout Daumier, artiste que Doré admire et dont il reprend parfois les motifs pour les intégrer à ses propres compositions.
Outre son travail d’illustrateur et de graveur, Doré s’est également essayé à la peinture, en particulier au genre du paysage. Le dernier chapitre de *Fantastico* est justement consacré à son parcours d’illustrateur et de paysagiste. Bien que le nom de Doré soit davantage associé à l’illustration, ses œuvres picturales sont tout aussi séduisantes. L’utilisation de la lumière et de l’ombre dans ses peintures contribue à créer une atmosphère onirique et en même temps émouvante, trait distinctif qui caractérise son travail d’illustrateur. Parmi ses œuvres majeures, on retrouve *Andromède* de 1869, *Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer* de 1861, *L’énigme* de 1871, *Océanine* de 1878 et *La vallée des larmes*, réalisée en 1883.Je vais les examiner.
Dans *Andromède*, Doré choisit d’immortaliser l’instant qui précède un sauvetage : Andromède, fille de Céphée et de Cassiopée, souverains d’Éthiopie, est déjà enchaînée au rocher, tandis que, comme le raconte le mythe, le monstre marin envoyé par Poséidon se jette sur elle. Effrayée, elle cherche à se protéger en reculant sur la pointe des pieds. Dans ce cas, l’artiste aborde le sujet avec une approche académique, puisant dans le répertoire classique du nu idéal où se côtoient influences grecques et inspirations orientales. Doré s’inspire de maîtres proches de lui comme Delacroix ou Ingres, mais opte pour une touche personnelle. L’action est figée à l’instant précédant la délivrance, alors que tout est encore en suspens et que le cadre n’est pas fortuit : le paysage rude, la falaise et la mer agitée sont des éléments récurrents dans son œuvre. Des corps en équilibre précaire, des environnements hostiles peuplent ses illustrations, tant pour Dante que pour Milton. C’est un langage qui revient également des années plus tard, en 1878, lorsqu’il peindra les Océanides. Même décor, mais multiplié par des figures féminines dans des poses différentes.
Dans l’une des illustrations les plus emblématiques de sa série consacrée à la Divine Comédie, Doré représente Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, royaume de Lucifer et lieu des traîtres, où les pécheurs sont plongés dans la glace jusqu’à la tête. Ici, Dante et Virgile avancent sur l’étendue glacée du Cocyte, le lac gelé décrit dans le chant XXXII. Virgile baisse les yeux et Dante fronce les sourcils en fixant deux âmes enchevêtrées, dont l’une mord avec fureur le crâne de l’autre. Autour d’elles, les âmes des damnés émergent à peine de la surface : certaines ne laissent voir que leur tête, d’autres un visage déformé par le froid et le désespoir, emprisonnées dans une éternité de glace.
Les figures qui peuplent la scène, nues, contorsionnées, musclées, sont le fruit de la virtuosité anatomique de Doré et évoquent la puissance tragique des créatures de Michel-Ange, comme dans le Jugement dernier. Le tableau voit le jour parallèlement à la grande entreprise des dessins pour « L’Enfer », première étape du projet monumental visant à illustrer l’intégralité de la Divine Comédie. Dans cette œuvre, Doré réinterprète et fusionne en une seule et imposante toile trois compositions différentes conçues pour autant de gravures consacrées au chant XXXII. Le passage du dessin à la peinture lui permet d’élargir la scène et d’expérimenter avec la couleur : une lumière livide, bleutée, irréelle imprègne la surface et accentue l’atmosphère surnaturelle et hallucinatoire du paysage glacé et infernal.
Parmi les tableaux les plus troublants de Doré figure L’Enigma, , né en réponse au traumatisme collectif laissé par la guerre franco-prussienne de 1870. La scène se déroule sur une colline dénudée, où gisent les corps sans vie de soldats et de civils. À côté des restes d’un cuirassier, deux parents serrent leurs enfants morts dans leurs bras. Au centre du tableau se détache une sphinx au corps de lion et au visage humain, coiffée dela traditionnellenemes égyptienne , ainsi qu’une femme ailée couronnée de laurier (allégorie de la France vaincue), qui tend le bras vers la créature.
Dans le tableau, le sphinx reste silencieux ; ce n’est pas celui des mythes grecs. On pourrait le définir comme une entité plus ancienne, énigmatique. Doré, né à Strasbourg, est profondément marqué par la perte de l’Alsace et réalise en 1871 un triptyque en grisaille (une technique picturale monochrome, utilisant ici uniquement des nuances de gris) composé de L’Énigme, L’Aigle noir de Prusse et La Défense de Paris. Dans chacune de ces œuvres, la même figure féminine revient pour incarner la nation blessée. L’artiste mêle ainsi pathos romantique et symbolisme allégorique, s’inspirant de Delacroix et de Gros, tout en s’en démarquant par son utilisation monochrome et une vision désabusée de la guerre.
Dans Les Océanides, Doré aborde le mythe des Océanides, ces nymphes des eaux qui, dans le récit mythologique, partagent le supplice de Prométhée. Filles du titan Océan et de la nymphe Thétis, les Océanides apparaissent allongées sur le rocher ; certaines s’abandonnent aux vagues, tandis que d’autres se blottissent contre leur mère, reconnaissable à sa couronne de fleurs rouges. Leurs corps, sculptés dans un style académique empreint d’une sensualité contenue, rappellent les modèles d’Ingres, en particulier les personnages de l’œuvre *Ruggero libera Angelica* , datant de 1819 . Au sommet de la falaise, un corps nu se tord sous l’assaut d’un aigle aux ailes déployées : c’est Prométhée, le titan qui a osé offrir aux hommes le feu des dieux. Pour le punir, Zeus le condamna à un supplice éternel : enchaîné sur une montagne, son foie est déchiqueté chaque jour par un rapace.
Si Rubens, dans son Prométhée enchaîné , réalisé entre 1612 et 1618, inscrit le mythe dans un cadre baroque et le rattache à la Théogonie d’Hésiode , Doré voit plus loin. Son inspiration lui vient d’Eschyle, et en particulier du Prométhée enchaîné, où le titan entre en contact avec le chœur des Océanides, qui observent ses souffrances. L’artiste représente ainsi un personnage cher aux artistes romantiques du XIXe siècle, qui voient dans ce mythe une allégorie de la dissidence et de l’indépendance d’esprit. Doré fusionne en une seule œuvre Éros et Thanatos (la personnification de la mort) : à la brutalité du châtiment infligé à Prométhée, l’artiste oppose l’abandon sensuel des nymphes. C’est un jeu de contrastes qui traverse une grande partie de son œuvre. La beauté, représentée ici par la séduction des figures féminines, se teinte souvent de deuil, et la mort prend forme dans les gestes de la passion. Une approche qui rapproche Doré d’autres artistes de son époque, comme Henri Lehmann, qui avait déjà abordé ce même sujet dès 1850. Doré se situe idéalement entre le pathos romantique et la sensualité décadente du symbolisme, et anticipe la pensée de Gustave Moreau, Arnold Böcklin et Auguste Rodin, eux aussi fascinés par la figure des Océanides et par le mythe de Prométhée.
La Vallée des larmes est la dernière grande composition de Doré, peut-être la plus intime. Dans cette œuvre, réalisée au cours des dernières années de sa vie, le peintre exprime les tourments physiques et moraux qui l’affligent et semble confier à la foi la fonction salvatrice d’une lumière qui éclaire les ténèbres de l’existence. Tout est construit autour du clair-obscur. Il n’y a pas de lumière naturelle dans la scène : le paysage, vaste et désolé, est plongé dans une ombre profonde, éclairée uniquement par la figure du Christ, pivot visuel et spirituel de la composition. Au sommet d’un sentier rocailleux, Jésus avance, la croix sur l’épaule droite. Son visage, en vérité, n’est pas marqué par la souffrance. Il est serein, lumineux, et de l’index de la main droite, il désigne le ciel. À ses pieds, une foule se rassemble le long du sentier : des hommes, des femmes, des enfants, des soldats et des souverains, tous marqués par les signes de la misère, de la douleur et de l’abandon.
Pour cette œuvre, Doré s’inspire d’un passage de l’Évangile selon Matthieu : « Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai du repos » ( Mt 11, 28). La composition suit une diagonale ascendante, qui conduit le regard et l’esprit du découragement à l’espoir, de l’ombre à la lumière. Dans une lettre de 1881, adressée aux propriétaires de la Doré Gallery, il écrit à propos de cette œuvre : « C’est peut-être le sujet le plus sincèrement religieux et chrétien que j’aie jamais réalisé : c’est, je crois, ma création la plus personnelle ». Une œuvre qui est à la fois un testament artistique et un acte de foi. Le Christ serein, plongé dans un calme glorieux, contraste avec les visages tourmentés de la foule. La Vallée des larmes est, en réalité, aussi une sorte d’autoportrait intérieur. Après le décès de sa mère, en 1880, Doré traverse en effet une période marquée par une profonde mélancolie, rendue encore plus difficile par les crises d’asthme qui le retiennent à Paris.
Que nous apporte ce livre, et que pouvons-nous donc retenir de *Fantastico*? L’ouvrage dirigé par Alix Paré et Valérie Sueur-Hermel montre clairement à quel point Gustave Doré a été une figure incontournable de la culture visuelle du XIXe siècle et qu’il a profondément influencé l’imaginaire collectif jusqu’à nos jours. Cet ouvrage nous dévoile un Doré inédit, aux multiples facettes et étonnamment actuel. Au fil des 480 pages de l’ouvrage, on comprend que sa production constitue une forme autonome de récit visuel, capable de réinterpréter les classiques et de leur insuffler une nouvelle vie. Fantastico nous apprend à lire l’œuvre de l’artiste comme un langage toujours vivant qui continue de susciter des impressions dans la photographie, le cinéma et l’illustration contemporaine. L’héritage de Doré est donc un héritage vivant, qui confirme que l’artiste alsacien est l’un des grands visionnaires du XIXe siècle.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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