古斯塔夫·多雷：这个名字让人联想到宏伟、超现实且如梦似幻的画面。多雷并非仅仅进行插图创作或单纯作画：他拥有独特的视野，并通过娴熟的艺术技巧将这些视野具象化。 2022年，毕业于卢浮宫艺术学院的艺术史学家阿利克斯·帕雷（Alix Paré）——她专攻17世纪至20世纪的西方绘画普及工作——以及法国国家图书馆策展人瓦莱丽·苏尔-埃尔梅尔，决定共同策划并汇编一部厚达480页的巨著，其中收录了多雷主要作品的全新回顾展。 由此诞生了由L’Ippocampo出版社出版的插图版《Fantastico》 出版的《Fantastico》插图版（2022年，ISBN 9788867227068），该书旨在分析这位艺术家的主要作品，这些作品是从超过10,000幅版画和油画中精心挑选出来的。 我可以坦率地断言，这两位策展人策划的这本回顾集绝非那种仅充斥着附有图说的画作而毫无深度的传统画册。《Fantastico》是一部具有非凡历史与艺术价值的著作，无论对艺术爱好者，还是对文学史与插画史的研究者而言，都极具参考价值。
我们对多雷了解多少？例如，他被公认为19世纪最伟大的艺术家之一，尤其以将文学作品转化为插画的非凡能力而闻名。我们还知道，他成功地将版画升华为一种艺术形式，对无数领域产生了深远影响：从电影、动画，乃至漫画。 我举几个例子：像《阿塔拉》中描绘的那种原始森林场景，就对众多版本的《金刚》产生了影响，从1933年的原版电影到2005年 彼得·杰克逊执导的版本 （而彼得·杰克逊几年前在创作《指环王》（2001-2003）时，也曾从这些插画中汲取灵感）。 他的艺术遗产还延伸到了《哈利·波特》系列，而在动画领域，他的影响既波及华特·迪士尼，也惠及2004年《怪物史莱克》中“穿靴子的猫”这一角色的创作者。 我还想提及他为查尔斯·佩罗的《童话集》创作的插画，这些作品影响了让 ·科克托1945年执导的《美女与野兽》，以及乔治 ·卢卡斯于1977年构思的《星球大战》中丘巴卡这一角色。
古斯塔夫·多雷的作品集令人叹为观止。三十三岁时，他曾自嘲地表示“只画了十万幅画”；而五十岁去世时，他的作品目录已达到庞大的规模，记录在案的作品约有11,000幅。 如前所述，《Fantastico》与任何其他关于该作家的插图版都截然不同。 让我们暂且抛开2012年多佛出版社（Dover Publications）出版的《多雷为但丁〈神曲〉所作的插图》（135页），以及1993年同样由多佛出版社出版的《多雷为〈失乐园〉所作的插图》（50页）这类书籍。 两位编者的选编工作基于严谨的筛选标准，充分考量了这些插画的视觉冲击力、美学价值以及主题意义。《Fantastico》这部作品充分彰显了其作品的丰富性与多面性：它绝非一本按时间顺序简单罗列作品的平庸之作。
古斯塔夫·多雷从未畏惧探索新的艺术方向。他的艺术生涯跨越了多种风格领域：从讽刺漫画、战争题材、童话、诗歌，直至充满史诗感的风景、城堡和奇幻生物。 事实上，多雷始终具备将现实与幻想融为一体的能力，正是这种能力使他创作出那些深深烙印在观者记忆中的作品。 本书分为四个主要章节，每个章节都聚焦于他创作生涯的不同侧面。第一章《古斯塔夫·多雷与版画艺术》探讨了他最广为人知的三大版画技法：石版画、蚀刻版画和木版画。 第二章“古斯塔夫·多雷——插画家”深入探讨了他的插画生涯，重点聚焦于26部文学作品，其中包括小说、诗歌、寓言和童话，以及短篇故事、战争报道和游记。 第三章“古斯塔夫·多雷——讽刺画家”介绍了他的3本讽刺画集，其中收录了发表在法国杂志《Le journal pour rire》上的插图。 最后一章“古斯塔夫·多雷——画家”，专门探讨了作者的绘画作品。本章深入剖析了22幅油画和水彩画，包括山林风景、历史场景以及童话世界。
1931年，当亨利·勒布朗完成其《古斯塔夫·多雷作品全集目录》时，他特意进行了一番数学上的延伸探讨，以“满足行家们的好奇心”。 事实上，他统计出的作品总数达11,013件：这意味着每年约290件，即每天一件——正如勒布朗所言，这不包括节假日和周日。 其中，多达10,026件是版画，占总数的90%以上，这些作品创作于1845年至1879年间，采用了三大主要技法：凸版雕刻（木刻）、凹版雕刻（蚀刻）和平版印刷 （平版印刷）。尽管取得了一些成就，但多雷实际上作为插画家比作为版画家或平版印刷师更为出色。 从1854年的《人文主义者弗朗索瓦·拉伯雷作品集》到1879年的《疯狂的奥兰多》，多雷为书籍和杂志创作了至少9,850幅插图，随后将这些作品委托给160多位版画师进行制作。 他与刻刀师（使用刻刀在金属和木材上雕刻和装饰的艺术家）密切合作，为这一技艺注入了新的活力；他对木刻艺术的贡献具有革命性：他被公认为设计者（而非执行者）， 多雷被视为印刷界的先驱。
然而，多雷的艺术从未仅仅是叙事的陪衬：它强化了文本，使其更具冲击力。 在其担任插画师的时期，他曾为但丁的《神曲》、阿尔弗雷德·丁尼生的《国王的牧歌》、塞万提斯的《堂吉诃德》、埃德加 ·爱伦·坡的 《乌鸦》、约翰·弥尔顿的《失乐园》以及《圣经》创作插图。 这些作品的效果如何？它们以细节丰富的笔触和无与伦比的戏剧性敏感度，为作家们的文本增添了深度与张力。因此，这些插图营造出的氛围既融合了崇高与阴森，也交织着希望与绝望。
除上述作品外，他还创作了多部战争题材的故事：无论是他所处的时代战争，还是历史上的十字军东征，多雷都将英雄主义与悲剧交织在一起，并赋予了充满极度浪漫主义色彩的战争意象以崭新的表现形式。 其中最具代表性的作品包括让-弗朗索瓦·米肖的 《东方战争片段》、《意大利战争》和 《十字军东征史》 。
我将重点分析《神曲》，这是他职业生涯中最雄心勃勃的作品之一。年少时，多雷便深深着迷于但丁在1303年至1321年间创作的这部作品，于是决定尝试为《地狱篇》绘制插图。 实际上，当时没有一家出版社愿意支持这个被认为风险过大的项目，这迫使他不得不自掏腰包出版。该作品于1861年由阿歇特出版社出版，取得了意想不到的成功，这最终确立了他的艺术才华。 直到1868年，他才通过专门描绘《净界 》和 《天堂》的版画完成了这部作品。多雷旨在将永恒惩罚的恐怖具象化，并成功做到了这一点。 地狱场景生动地传达了受刑者的煎熬：他们以绝望而痛苦的姿态出现在阴郁的背景之中。地狱各圈、恶魔和忏悔的灵魂均以极具戏剧张力的精准笔触呈现。 那么，我们该如何定义他为但丁叙事所做的这番创作呢？这是一场艺术的胜利，一种视觉上的重新诠释，它深刻影响了人们对《神曲》的集体想象，并成为后世几代艺术家的参照标杆。 其中不乏威廉-阿道夫·布格罗、奥古斯特·罗丹、古斯塔夫·库尔图瓦、唐·菲利普·克雷恩等名家。
实际上，这位艺术家最宏伟的项目或许是《 圣经》的插图创作——这项耗费他数年心血的巨著，完美地体现了他将艺术视为探索神圣之道的工具这一理念。 事实上，多雷自青年时代起便怀揣着为《圣经》绘制插图的雄心：这一宏伟计划既源于他的信仰，也源于他的艺术天赋。他自称是虔诚的基督徒，早在19世纪50年代，他就通过为期刊创作的插图来探索神圣主题。
1862年，在《地狱篇》插画大获成功后，他向宗教出版界的重要人物阿尔弗雷德·马梅（Alfred Mame）提交了一份以《圣经》为主题的宏大提案。 这标志着一项为期三年的创作历程的开始，在此期间，多雷还创作了数百幅素描和多幅油画，其中包括为米尔顿的 《失乐园》（ ） 所作的插图。撒旦、天使以及人类始祖亚当和夏娃等形象，由此真正融入了他的艺术想象世界。 由多雷插图的《武加大译本 圣经》 （ ）第一版（ ），共含228幅版画，于1865年12月1日圣诞节前夕在欧洲主要首都同步发行，全书在极短时间内便销售一空。 次年，在第二版中，经过若干修改后，版画数量增至230幅。 该作品承袭了十九世纪悠久的出版传统，当时许多知名艺术家都曾尝试以《圣经》为题材进行创作，其中包括阿基勒·德韦里亚、塞莱斯廷-弗朗索瓦·南特伊和詹姆斯·蒂索。然而，多雷的《圣经》无论在艺术层面还是商业层面都显得与众不同。
作者戏剧化且富有想象力的风格，一改此前该题材惯用的克制基调，呈现出充满强烈明暗对比、大胆透视，并借鉴伦勃朗和德拉克罗瓦绘画风格的场景。以埃米尔·左拉为首的评论家和作家们对此反响热烈。 从斯图加特、米兰、圣彼得堡、巴塞罗那等地的欧洲版本开始，很快便扩展到了美国版本，在纽约和芝加哥进行了印刷。 这些版画不仅被用于精美的书籍中——包括弥撒书和儿童宗教读本——还被应用于幻灯机的玻璃片上（幻灯机是现代投影仪的雏形），甚至在好莱坞史诗电影的想象世界中也留下了持久的印记。 对于多雷而言，他对《圣经》的迷恋源于两个主要因素：一方面是强烈的精神动力驱使，另一方面则是文本形式上的丰富性深深吸引了他。 《圣经》中庞大的人物宝库为他提供了取之不尽的视觉素材，其中既存在怪诞的畸形形象，也有天仙般的美丽身影，还有异域风情的服饰、庄重的姿态以及充满张力的表情。 尤其是《旧约》，激发了他创作了152幅充满东方风情的版画，这直接反映了他曾在卢浮宫欣赏过的埃及和美索不达米亚藏品。而《新约》则有68幅版画。
1855年，多雷列出了他计划为其创作插图的文学杰作清单：其中必然包括约翰·弥尔顿（伦敦，1608—1674）于1667年创作的诗篇《失乐园》。 这部作品得益于弗朗索瓦-勒内·德·沙托布里昂的译本（该译本曾多次再版），在法国早已广为人知；此次，多雷为伦敦出版商卡塞尔·佩特与加尔平（Cassel Petter & Galpin）绘制了插图。 该书于1866年出版，从而使多雷在英国也确立了其声誉。
通过这些插图，多雷成功地将天使与恶魔势力之间的冲突具象化。 例如，路西法这一形象被描绘得既充满傲气又带着悲剧色彩，在多雷的插画中被塑造成叛逆的主角。事实上，多雷的《 失乐园 》并非首部为这部诗作确立视觉意象的插画作品： 在他之前，无论是1790年至1792年间的威廉·布莱克，还是1800年代前二十年的约翰·马丁，都曾为弥尔顿的这部作品创作插画，且不仅限于此。 此外，我还想提及马丁于1841年创作、现藏于卢浮宫的宏伟画作《 Le Pandemonium》。在1735年至1740年间，早于 浪漫主义艺术家们，英国画家兼版画家威廉·霍加斯创作了油画《 Satan, 《罪与死》（取材自弥尔顿的《失乐园》）这一作品；随后，托马斯·罗兰森于1792年重新诠释了霍加斯这幅油画，将其改编为一幅新的铜版画，采用棕色油墨印制，题为《撒旦， 《罪与死》（《失乐园》第二卷）。
让我们回到多雷：他对弥尔顿长诗的插图探索了黑暗的潜能，并对人物的每一个细节都进行了细致入微的刻画。在此情况下，他的伟大之处何在？在于他能够捕捉人物的 蜕变过程，并使这种转变在视觉上显得真实可感。 例如，让我们观察天使和恶魔的翅膀：当它们仍与天空相连时，形似天鹅；但一旦坠落凡间，便化作蝙蝠的翅膀。 无论如何， 《失乐园》 中的风景都气势恢宏，烈焰深渊与超凡脱俗的景象，完美诠释了弥尔顿文本的庄严感。这些戏剧化且富有张力的插图，能够有效拓展诗歌的空间维度。
在维多利亚时代最著名的人物之一——阿尔弗雷德·丁尼生爵士（1809年出生于索默斯比，1892年逝于奥尔德沃思）于1859年创作的《国王的牧歌》中，多雷则将创作重心转向了受亚瑟王传奇启发的诗歌世界。 其中出现了沙洛特女士这一形象——她被视为伊莱恩的化身，身边还有维维安娜、吉内维尔和埃妮德。特恩森在剑桥求学期间，于1830年出版了他的第一部诗集《诗集，主要为抒情诗》（Poems , Chiefly Lyrical ）。
这部作品基调抒情，一经问世便广受读者喜爱。三年后，他出版了第二部作品，其中收录了长诗《沙洛特的女士》。 该诗自由地取材于 中世纪世界，讲述了亚瑟王王国的一位公主，她被诅咒只能通过一面镜子来观察现实。 丁尼生的抒情诗深刻影响了工艺美术运动和拉斐尔前派画家的创作，其中约翰·威廉·沃特豪斯尤为突出。 多雷为这四首诗作绘制的插图最初于1867年分别出版，随后被收录在《 国王的牧歌》一书中，由爱德华·莫克森在伦敦印刷发行。 同年，法国出版商路易·阿歇特（Louis Hachette）出版了四卷独立的书籍：《埃妮德》（Énide）、《埃莱娜》（Élaine）、《薇薇安》（Viviane）和 《吉尼维尔》（Genièvre），每卷均配有 九幅钢版蚀刻画。 这些充满抒情色彩的插图，塑造出笼罩在浪漫氛围中的角色形象，他们置身于哥特式废墟、森林和雄伟城堡的场景之中。
而《Fantastico》的第三章则完全致力于展现多雷的另一面。 这位艺术家从未仅局限于文学插画创作，他在青年时期（年仅十六岁）便以讽刺漫画家和讽刺插画家的身份崭露头角，曾与讽刺报纸《Le Journal pour rire》合作——该报由出版商 查尔斯·菲利蓬于1848年创办 （《世界第一份插图讽刺日报》——《 Le Charivari》的创办人）所创办的讽刺报刊《Le Journal pour rire》合作。 《Fantastico 》的第三部分正是深入探讨了他 作为讽刺画家的创作及其作品诞生的文化背景。
二十二岁时，多雷已娴熟地掌握了石版画技艺，但他的风格中仍明显保留着前辈大师的影响痕迹。因此，菲利蓬看中了他的才华，将他的作品汇编成多册画册，并委托他创作以巴黎生活为主题的新系列作品。 在他的艺术参照中，夏姆（Cham）尤为突出，尤其是多米埃（Daumier）——多雷对这位艺术家充满敬仰，有时甚至会借鉴其主题元素，将其融入自己的作品中。
除了作为插画家和版画家进行创作外，多雷还涉足绘画领域，尤其是风景画。本书《奇幻》的最后一章正是专门探讨他作为插画家和风景画家的艺术历程。 尽管多雷的名字更多地与插画联系在一起，但他的绘画作品同样引人入胜。他在绘画中对光影的运用，营造出一种既如梦似幻又感人至深的氛围，这也是他作为插画家作品的鲜明特征。 其代表作包括1869年的《仙女座》、1861年的《但丁与维吉尔在地狱第九圈》、1871年的《谜》、1878年的《奥克西尼娜》以及1883年创作的《眼泪谷 》。下面我将逐一分析这些作品。
在《仙女座》中，多雷选择将获救前的一瞬间永恒定格： 安德罗墨达是埃塞俄比亚君主凯法厄斯和卡西奥佩亚的女儿，此时她已被锁在岩石上；正如神话故事所述，波塞冬派来的海怪正向她扑来。她惊恐万分，踮起脚尖试图寻找庇护。 在此作品中，艺术家以学院派手法处理主题，汲取了融合希腊影响与东方灵感的古典理想裸体画传统。多雷虽借鉴了德拉克罗瓦或安格尔等与他风格相近的大师，却选择了独特的个人表达方式。 这一动作定格在解脱前的瞬间，此时一切仍悬而未决，而场景的设置绝非偶然：荒凉的风景、悬崖峭壁与波涛汹涌的大海，都是他作品中反复出现的元素。 无论是为但丁还是为弥尔顿创作的插图中，都充斥着摇摇欲坠的身体和充满敌意的环境。这种艺术语言在数年后的1878年再度出现，当时他创作了《海洋女神》。场景相同，但画面中出现了多个姿态各异的女性形象。
在多雷为《神曲》创作的插画系列中，这幅最具代表性的作品之一描绘了但丁和维吉尔身处地狱第九圈——路西法统治的领域，也是背叛者受罚之地，这里的罪人被冰封至头部。 此时，但丁和维吉尔正踏着科基托河（Cocito）的冰原前行——这正是《神曲》第三十二歌中描述的冰封之湖。维吉尔低垂眼帘，但丁则紧锁眉头，凝视着两具纠缠在一起的灵魂：其中一个正狂暴地咬住另一个的头骨。 在他们周围，受罚者的灵魂仅从冰面微微露出：有的只露着头颅，有的则因严寒与绝望而面容扭曲，被囚禁于永恒的冰冷之中。
挤满画面的人物——赤身裸体、扭曲狰狞、肌肉虬结——是多雷精湛解剖技艺的结晶，唤起了米开朗基罗笔下生物所具有的悲剧性力量，正如《最后的审判》中所展现的那样。 这幅画作的创作与《地狱篇》系列素描这一宏伟壮举同步进行，后者是为《神曲》全篇创作插图这一宏大计划的第一阶段。在这幅作品中，多雷重新诠释并融合了三幅不同的构图——这些构图原本是为《神曲》第三十二歌创作的三幅版画而设计的——最终将其凝聚成一幅气势恢宏的画作。 从素描到油画的转变使他得以拓展画面规模并大胆尝试色彩表现：一种苍白、泛蓝且超现实的光线渗透整个画面，突显了这片冰封地狱景观中超自然且如幻似真的氛围。
多雷最令人不安的画作之一是《谜》（L’Enigma， ），该作品源于 对1870年法普战争所留下的集体创伤的回应。场景发生在一片荒芜的高地上，士兵和平民的尸体散落其间。 一名骑兵的遗骸旁，一对父母正拥抱着已逝的子女。 画作中央则矗立着一尊狮身人面的斯芬克斯，它头戴传统的埃及涅梅斯头巾 ，身旁还有一位头戴月桂冠的带翼女子（象征战败的法国），她正伸出手臂指向这只生物。
画中的斯芬克斯保持沉默，它并非希腊神话中的那个形象。或许可以将其定义为一种更为古老、更富神秘色彩的存在。 出生于斯特拉斯堡的多雷深受阿尔萨斯失陷之痛的萦绕，于1871年创作了一幅灰度三联画（一种单色绘画技法，此处仅运用灰色调），由《谜题》、《普鲁士黑鹰》和 《保卫巴黎》三联画。 在每一幅作品中，同一位女性形象反复出现，象征着受伤的祖国。艺术家由此将浪漫主义的悲怆与寓言式的象征主义融为一体，虽受德拉克罗瓦和格罗斯的启发，却通过单色调的运用以及对战争的幻灭视角，与前辈们拉开了距离。
在《海洋女神》中，多雷探讨了 海洋女神的神话——这些水仙女在神话故事中曾参与了普罗米修斯的受难。 作为泰坦神奥克安诺斯与仙女提提斯的女儿，海洋女神们慵懒地倚卧在岩石上，有的任由海浪将她们卷走，有的则依偎在母亲身旁——那位戴着红色花冠的母亲很容易辨认。 她们的身体以学院派风格雕刻而成，既保留了克制的感性，又让人联想到安格尔的模特，尤其是1819年 作品《鲁杰罗解救安杰利卡》 中的 形象。 在悬崖顶端，一具赤裸的身体在展翅雄鹰的袭击下扭动着：这就是普罗米修斯，那位胆敢将神之火赐予人类的泰坦。 为了惩罚他，宙斯判处他永世受苦：他被锁在一座山上，每天都有猛禽啄食他的肝脏。
如果说鲁本斯在其创作于1612至1618年间的 《被锁链束缚的普罗米修斯》（ ） 中，将这一神话置于巴洛克风格的框架内，并将其与埃西俄德的《神谱 》紧密关联，那么多雷的目光则更进一步。 他的灵感源自埃斯库罗斯，特别是《被锁链束缚的普罗米修斯》一剧，剧中这位泰坦与作为其苦难见证者的海洋女神合唱团进行了互动。 因此，艺术家描绘了19世纪浪漫主义艺术家们钟爱的一个形象——他们将这一神话视为异议与思想独立的寓言。 多雷在一件作品中融合了爱神厄洛斯与死神塔纳托斯（死亡的化身）：面对普罗米修斯所遭受的残酷刑罚，艺术家以仙女们感官的放纵作为对比。这种对比的艺术手法贯穿了他大部分作品。 美——在此由女性形象的诱惑所体现——往往染上哀悼的色彩，而死亡则在激情的姿态中显现。这种创作手法使多雷与同时代的其他艺术家如亨利·莱曼（Henri Lehmann）有着共同之处，后者早在1850年就曾创作过同一主题的作品。 多雷的艺术理念恰好介于浪漫主义的悲怆情调与象征主义的颓废感性之间，并预示了古斯塔夫·莫罗、阿诺德·博克林和奥古斯特·罗丹的思想倾向——他们同样对海洋女神和普罗米修斯的神话着迷。
《眼泪之谷》是 多雷的最后一部大型作品，或许也是最私密的一幅。在这幅创作于他生命最后几年的作品中，画家倾注了困扰他的肉体与精神上的折磨，似乎将信仰视为一种救赎之光，照亮了存在的黑暗。 整幅作品以明暗对比为基调。画面中没有自然光：这片辽阔而荒凉的风景沉浸在深邃的阴影中，唯有作为画面视觉与精神核心的基督形象将其照亮。 在崎岖的岩石小径顶端，耶稣肩扛十字架向前行进。事实上，他的面容并未显露出痛苦的痕迹。那神情坚定而光彩照人，右手食指指向天空。 在他脚下，人群沿着小径聚集：男人、女人、孩子、士兵和君王，他们都带着贫困、痛苦和被遗弃的印记。
多雷创作此画的灵感源自《马太福音》中的一段经文：“凡劳苦担重担的人，可以到我这里来，我就使你们得安息”（ 玛11:28）。 画面构图遵循一条上升的对角线，引导观者的视线与心灵从绝望走向希望，从阴影走向光明。 在1881年致多雷画廊业主的一封信中，他这样评价这幅作品：“这或许是我创作过最具真诚宗教性和基督教精神的题材：我认为，这是我最富个人色彩的创作。”这幅作品 既是一份艺术遗嘱，也是一份信仰的宣言。 沉浸在庄严宁静中的基督，与人群中饱受煎熬的面容形成了鲜明对比。 实际上，《眼泪谷》也是一种内心的自画像。1880年母亲去世后，多雷经历了一段充满深沉忧郁的时期，而哮喘发作更使他不得不滞留巴黎，使这段时期变得格外艰难。
这本书给我们留下了什么，我们又能从《Fantastico》中领悟到什么？由阿利克斯·帕雷（Alix Paré）和瓦莱丽·苏尔-埃尔梅尔（Valérie Sueur-Hermel）主编的这本书清晰地展现了古斯塔夫·多雷作为19世纪视觉文化中一位全面而重要的代表人物，他深刻影响了大众的想象力，这种影响一直延续到今天。 这部著作向我们展现了一个前所未见、多才多艺且令人惊讶地与当今时代息息相关的多雷。在这部480页的著作中，我们可以理解到，他的作品是一种独立的视觉叙事形式，能够重新诠释经典并赋予其新的生命。《Fantastico》教会我们如何 将这位艺术家的作品视为一种依然充满活力的语言，这种语言在摄影、电影和当代插画领域持续产生着影响。因此，多雷留下的是一笔鲜活的遗产，这也印证了这位阿尔萨斯艺术家确系十九世纪最伟大的先知之一。
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES
