Correggio: l'héritage des maîtres et l'agitation de l'espace suprême

by Giuseppe Adani , published on 26/01/2021
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

Dum venĕris était l’appel constant d’un répons médiéval demandant à Dieu la lumière: “quand tu viendras... quand tu viendras et que tu jugeras avec justice, alors tu nous donneras la lumière”. Il s’agissait d’une invocation d’attente.

En ces temps de crise et de virus, nous sommes appelés à une profonde réflexion, même dans le domaine de la mémoire et de la culture artistique. Et voici le saut idéal. Au début du mois d’avril 1520, Raphaël meurt subitement, à la consternation du monde entier. Le jour de Pâques, on prépara le lit funéraire pour le corps de l’artiste suprême et, à la tête du lit, on plaça la grande toile de la merveilleuse Transfiguration, qui venait d’être peinte. L’émotion est énorme. La coïncidence entre la réalisation du plus grand chef-d’œuvre et la mort soudaine du génie a marqué ce mois et cette année de façon indélébile. Même la récente exposition sur Raphaël aux Scuderie del Quirinale part du moment capital de la mort de Sanzio.

Si nous regardions à nouveau le grand panneau, nous pourrions considérer sa partie supérieure comme le manifeste extrême et suprême de toute la prodigieuse histoire de la Renaissance italienne: rien ne pouvait être plus noble, plus élevé, plus mesuré, plus parfait et plus sublime que le Christ, l’homme divin. Raphaël nous donne ici le stigmate incomparable des valeurs de l’humanisme de la Renaissance: classique, courtois, chrétien. Le tremblement attribué par Bembo à la Mère Nature(rerum magna parens), sincèrement touchée par le fait qu’avec la mort de Raphaël elle aurait pu mourir elle-même, nous donne la mesure de la capacité humaine lorsqu’elle a été capable de traduire ces valeurs en chiffres à travers l’art. D’autre part, il existe une sorte de loi (bien connue plus tard par Leopardi de l’Infini) selon laquelle l’absolu génère l’inquiétude en lui-même. La partie inférieure de la Transfiguration est ainsi devenue l’héritage d’incertitude que l’ascension picturale de Raphaël a été forcée de poser comme le “compitum aenigmaticum” de l’histoire de l’art.

Felice Schiavoni, Désolation dans l’atelier de Raphaël au moment de sa mort, détail (1859 ; Saint-Pétersbourg, Musée d’État Tsarskoe Selo). On peut voir le panneau de la Transfiguration qui vient d’être achevé.

Les jours mêmes où Rome et toute la culture pleuraient la mort du génie d’Urbino, dans une petite ville de la vallée du Pô, un autre peintre regardait une coupole nouvellement crépie, toute creuse et nue, qui semblait attendre un habillage pictural là-haut, au-dessus de toute une basilique récente, habitée seulement par la ténue lumière atmosphérique. Il s’agissait de la salle ecclésiastique récemment achevée du monastère des Pères bénédictins de Parme, achevée après une reconstruction complète selon un plan nettement basilical et Renaissance, avec trois nefs et un transept. À l’intersection des deux plus grands espaces s’élève une coupole, certainement “plus romaine”, stimulée par la prédiction magistrale de la nouvelle Saint-Pierre conçue par Bramante.

La coupole vide de Saint-Jean l’Évangéliste à Parme, telle qu’elle apparaissait dès sa construction. Photo inversée par Giancarlo Garuti

On a déjà beaucoup écrit sur l’invention tapageuse du Corrège à propos de la coupole concave presque ovoïde qui était bien murée là-haut, et même sans lanterne pour filtrer la lumière du beau ciel lombard. On connaît la négation inexperte de l’enveloppe matérielle par le peintre et la substitution bouleversante de l’empyrée divin, ouvert à l’infini et baigné de la lumière dorée qui n’appartient qu’à Dieu. On se souvient ici des pages illustres et fascinantes de Mengs, Quintavalle, Gould, Shearman, Morel et d’autres auteurs célèbres. La scène, en outre, doit être analysée dans ses composantes visuelles: la haeteria et les nuages, lechœur apostolorum, l’infatigable ferment mobile des esprits enfantins ; et naturellement la présence descendante du Christ en figure humaine, entouré de l’infinie et insondable profondeur angélique.

Au-dessous de tout cela, brièvement ancré à la terre, se tient le vigilant saint Jean, qui saisit des yeux l’appel tant attendu de son ami Jésus. Beaucoup de choses ont été expliquées sur cette composition, si riche en émotions et en significations, ainsi que sur la technique probablement appliquée par le Corrège, qui implique l’incroyable habileté du raccourcissement ainsi que l’utilisation minutieuse de l’astrolabe: l’instrument des cieux, comme l’a illustré Geraldine Dunphy Wind dans un essai mémorable.

Nous voudrions ici accompagner le visiteur pour qu’il se rende compte de la manière dont le peintre a attribué la priorité présentielle de la scène mystique à la ronde imposante et physique des Apôtres. Il ne fait aucun doute que les onze corps des saints compagnons de Jean sont éminents à l’intérieur de ce “locus intrinsecus” que nous identifions comme le paradis, qui s’ouvre largement sur notre monde.

Corrège, Fresque de la coupole de San Giovanni Evangelista à Parme. Vision de l’est. L’appel au ciel de saint Jean. La coupole a été peinte à fresque en 1520, le tambour et les écoinçons en 1521. Notez la rangée d’apôtres nus.

Ensemble, nous aimerions comprendre ce choix particulier. Nous savons que depuis les anciennes icônes orientales jusqu’aux mosaïques et aux fresques du Moyen Âge, la cour céleste apparaît à de nombreuses reprises autour de la figure du Christ triomphant dans les cieux ; mais la grande mutation de la Renaissance avait fortement humanisé le rapport entre le Seigneur et ceux qu’il avait lui-même choisis pour la propagation de la foi, des apôtres aux saints témoins, en passant par les prophètes bibliques et les patriarches. Nous voyons donc comment trois brillants protagonistes de cette nouvelle saison ont tendu la couronne de ceux que nous appellerons les interlocuteurs du Verbe Incarné. Il s’agit de: Léonard, Michel-Ange, Raphaël. Il s’agit d’abord d’une brève recherche formelle.

Puisque les formes ont leur propre génétique, un lien vital et contraignant qui s’écoule au fil des années dans les exercices et les transfusions artistiques (voir la Vie des formes du grand Focillon), et puisque “nullo homo”, pour le dire de manière franciscaine, ne peut se soustraire à son propre temps historique et à sa terre natale, l’élan créatif de Correggio dans la coupole de San Giovanni Evangelista à Parme, dans les années 1520-1521, a également besoin de ses propres justifications spatio-temporelles, qui sont inévitables. Mais, puisqu’il s’agit précisément de formes, ces dimensions, ou caractères, doivent être trouvés dans les Maîtres précédents et s’appliquer au climat ascendant (qui porte des noms divers) de ce phénomène multiforme et ingénieux qu’est la Renaissance italienne.

Si personne n’a pu peindre comme Giotto avant Giotto, personne après lui n’a pu peindre sans son héritage. Dans le cas du Corrège, à un seul nom avant Allegri, il faut substituer, comme nous l’avons dit, au moins les trois grands noms de ceux qui ont laissé des œuvres indispensables entre la fin du XVe siècle et les deux premières décennies du siècle suivant: Léonard, Michel-Ange, Raphaël. La Stanza della Segnatura et la voûte de la chapelle Sixtine de Correggio, arrivé à Rome en 1513, ont certainement été les imprimatures les plus fortes, les plus récentes et les plus indélébiles, compte tenu de leur ampleur symbolique épique. Le jeune peintre du Nord, âgé de 24 ans, y a trouvé, outre une série de données anagogiques impressionnantes, le registre des postures et des visages des “hommes du Christ”. Dans la Disputa del Santissimo Sacramento (Dispute du Saint-Sacrement) de Raphaël, l’assemblée supérieure autour du trône de Jésus lui offre un catalogue tranquille, quoique solennel, de palais et d’hommes éminents.

Dans la voûte de la chapelle Sixtine, en revanche, la séquence des prophètes et des sibylles de Michel-Ange montre un tumulte alternatif et chuchotant d’esprits, mais chacun d’entre eux est isolé dans les clauses de marbre de son propre sanctuaire. De grands exemples certes, mais insuffisants pour être simplement rapportés dans un autre contexte.

Raphaël. Détail peint de la Dispute du Saint-Sacrement dans la Stanza della Segnatura (1509). Ici, les personnages qui entourent le Christ sont paludéens et insouciants de leur majesté.

Michel-Ange, la voûte de la chapelle Sixtine. Les personnages se tiennent dans les miroirs des membranes architecturales ouvertes.

Michel-Ange. Détails peints de la voûte de la chapelle Sixtine, le prophète Ezéchiel (1512). Le prophète Ezéchiel et le prophète Joël, comme les autres personnages bibliques, semblent agités et engagés dans un certamen de mystère.

Michel-Ange. Détails peints à fresque de la voûte de la chapelle Sixtine, le prophète Joël (1512).

Insuffisant, disions-nous. Voilà le point critique: les surmonter ! Trouver chez le “peintre du nord” cette nouvelle envolée qui conduirait à la subsomption certaine des notes les plus élevées de ce qui a été défini à juste titre comme “l’humanisme chrétien de la Renaissance”, en omettant complètement la simple imitation d’une ceinture d’esprits qui, dans la pensée du Corrège, ne peut pas seulement se tenir debout, mais doit clairement participer à un moment glorieux et préternaturel. Allegri laisse donc de côté l’éloquence olympienne de la Disputa et, au contraire, à Santa Maria della Pace, il prend un plaisir intime aux références sinueuses et annelées des Sibylles de Raphaël, si sereines et libres. En revanche, face à l’éternelle trame des gestes et des regards prophétiques de Michel-Ange sur la voûte de la Chapelle Sixtine (inalvéolée dans la plus gigantesque architecture picturale de pierres ordonnées et superbes jamais conçue dans l’histoire de l’art), le jeune Antonio perçoit le détachement de l’intrusion divine et la béatitude inachevée des protagonistes de l’attente et de la rédemption. Un problème très important de contenu expressif.

A ce stade, il faut examiner l’intensité de la formation juvénile du Corrège sur la base véridique de la thèse fondamentale de David Alan Brown (1983) ; il faut revenir à Léonard et à l’émotion intime qu’il donnait aux personnages de ses recherches, de ses notes, de ses tableaux, et surtout il faut revoir le répons dialectique des Apôtres-convoqué à la Cène de Milan (1495-1498), où chaque personnage personnel est mis en valeur et vibre d’une réponse intérieure au moment capital qui est en train de se dérouler. La grande peinture murale du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie apparaît véritablement comme une anthologie des mouvements de l’âme qui s’adressent à Jésus, présent à un moment dramatique de sa vie mortelle. Le Corrège en a compris toute l’intensité.

Léonard. La Cène. Une “action sacrée” qui se déroule éminemment dans l’âme des personnes présentes.

Léonard. La Cène. Les apôtres Barthélemy, Jacques d’Alphée et André. Les visages et les mains parlent, révélant l’agitation des cœurs et des esprits.

Léonard. La Cène. Les apôtres Thomas, Jacques de Zébédée et Philippe. L’angoisse de ce dernier.

Léonard. Dessin de recherche expressif pour l’apôtre Philippe, celui qui avait demandé à Jésus avec un transport extrême: “Montre-nous le Père”. Ici, son inquiétude.

Cogitant sur la coupole de Saint-Jean, le Corrège est certes amené à composer l’action de l’appel-rencontre de l’évangéliste mais, grâce à sa formation théologique, il ne peut manquer de comprendre toute l’épiphanie divine qui s’ensuit. La présence de Jésus est la présence du Christ ressuscité et triomphant, qui habite l’immense gloire des cieux, et donc le “lieu” qui l’entoure doit être celui du bonheur éternel, et de la joie spirituelle qui imprègne souverainement ceux qui l’accompagnent. Pour le peintre, il s’agit d’une joie répandue dans des présences humaines, corporelles, sublimées par le statut merveilleux et calme de la jouissance de la vision béatifique. Voici donc la condition paradisiaque choisie par le peintre, qui avait déjà, peu de temps auparavant, résolu de façon stupéfiante la Salle de l’Abbesse, dans le monastère bénédictin de Saint-Paul, avec la procession tournante des esprits innocents dans le jardin d’Eden.

Le grand rassemblement des Apôtres sur les nuages dans la coupole de Saint-Jean est également un “convenerunt in unum” mystique qui se réifie dans les figures monumentales des Onze, divinement appelés à accueillir le vieux Jean dans son passage au ciel, et qui a une raison d’être (et donc d’apparaître) dans la pure présence des corps, même si elle est cyclopéenne. Ici, la présence, c’est l’être !

Quelle est donc la justification de ce refrain détourné, entouré de nuages éthérés, mais si puissant qu’il s’empare de toute fonction, de tout acte, de tout faire? C’est l’immersion de la vie humaine dans l’éternité bienheureuse. Ici, les personnages apostoliques ne doivent pas avoir d’expressions d’anxiété ou de doute, mais ils ne doivent pas non plus avoir d’expressions de satisfaction pompeuse, car toute grâce vient de Dieu et ne vient pas d’eux-mêmes. Le Corrège adhère intimement à un tel équilibre, à la fois spirituel et mimétique, qui nous oblige à un examen critique élevé et engagé.

Le Corrège. La voûte de la chambre de l’abbesse du monastère de San Paolo à Parme (1518), où le “puerile decus” létifie le jardin mystique de fruits juteux et élève l’Hosanna pium.

Corrège. La fresque de la coupole de la basilique de San Giovanni à Parme (1520), où le rôle imposant et détourné des apôtres, nécessairement nus parce que glorieux, est saisi. Ici, Jésus appelle saint Jean, placé sous les nuages.

Corrège. Saint Paul, saint Pierre au centre et saint Philippe. Ces figures sont composées et conscientes d’elles-mêmes ; elles semblent davantage s’adresser aux fidèles de là-bas, avec des postures et des gestes exemplaires et participatifs.

Corrège. Dessin d’étude pour Saint Paul et Saint Pierre. On retrouve ici la méthode propre à Léonard, avec une fluidité d’émotion intérieure admirable.

Le Corrège. Saints Simon et Barthélemy. Sous les nuages, saint Jean qui, le dernier jour de sa vie terrestre, contemple l’assemblée céleste. C’est le lien le plus étroit entre le ciel et la terre.

Correggio. Les apôtres Thaddée et Jacques d’Alphée, plus à droite Thomas. Un splendide passage pictural où l’on saisit la sérénité suprême et participante des apôtres sanctifiés.

Corrège. Dessin préparatoire à la fresque de la coupole de San Giovanni à Parme. Une étude extrêmement musicale de l’abandon extatique de l’apôtre à la vision béatifique.

Selon ce qu’écrit saint Paul, Corrège est bien conscient “que le mystère du Christ est enveloppé dans le silence des siècles éternels” et que toute apparition humaine du Verbe est une parousie d’amour et de gloire. Ainsi, le peintre conçoit la présence de Jésus descendant du ciel comme un acte éternel qui implique la même majesté infinie de Dieu. Si nous voulions décrypter la scène de la coupole dans un ordre temporel et graduel, nous devrions logiquement placer saint Jean attendant d’abord sur terre, puis du ciel la venue élevée des autres apôtres au-dessus de lui: ils forment alors une couronne d’attente, la plus puissante, la plus intense, la plus haute étimasie de l’histoire de l’art chrétien pour la venue du Verbe. Ils sont le trône même de Dieu !

Corrège. La partie centrale de la coupole de la basilique de San Giovanni. C’est une vision de gloire. Ici, la théophanie byzantine suprême du φάοϛ άσκοποϛ (la splendeur sans limites) est vraiment ramenée à la Jérusalem céleste où aucune étoile, mais Dieu lui-même, est la lumière totale et universelle. Tout comme Raphaël dans la Transfiguration a touché cette limite dans la lumière encerclée, Corrège l’explose dans la lumière inatteignable du siège divin.

Corrège. Détail de la coupole de San Giovanni Evangelista à Parme. Nous voyons le visage intense, capacitif et serein de Jacques d’Alphée regardant son Seigneur. Cette figure est le symbole des nouvelles voies de la figuration que son auteur, Antonio da Coreggio, a désormais ouvertes à toute la peinture occidentale.

Nous revenons ainsi à la raison de cette méditation artistique. Les trois grands de la Renaissance (Léonard, Michel-Ange et Raphaël) ont laissé un héritage cosmographique très riche, qui se manifeste dans les expressions humaines, sous des formes courtoises ou dramatiques, mais suspendues à la question de l’éternité. Correggio, le plus jeune, est celui qui s’immerge dans l’éternité en résolvant des problèmes idéaux et exécutifs qui régénèrent dans cette coupole toute la peinture italienne au sommet tremblant d’une continuation créative qui semblait impossible. La coupole de San Giovanni est le document admirable de cette transition vitale, où l’histoire et la présence, l’image et le mouvement, la latitude et l’espace, la lumière et l’émotion consciente, déclinent ensemble le nouveau verbe de l’art.

Aujourd’hui, alors que l’on célèbre partout des anniversaires même mineurs et recherchés, la ville de Parme (capitale de la culture italienne pour un an, mais capitale mondiale pour toujours de Corrège, c’est-à-dire de la palingénésie de l’art occidental) doit réaliser un cinquième centenaire d’une importance incomparable et qui se distingue dans l’histoire universelle de l’art. Parme doit prendre conscience du patrimoine artistique qu’ elle détient si elle veut se montrer “capitale”.

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