La cité idéale d'Urbino: l'un des mystères du début de la Renaissance

Si le Danteum conçu par les architectes rationalistes Pietro Lingeri et Giuseppe Terragni à la fin des années 1930 sur la suggestion du directeur de l’Académie de Brera et président de la Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri, appréciée par le gouvernement de Mussolini, devait donner forme à l’imagerie de Dante dans unearchitecture idéale pleine de symbolisme (le projet n’a jamais été réalisé en raison de l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale), la Cité idéale, chef-d’œuvre symbolisant la Renaissance, donne encore une forme visuelle à ce qui était censé être une représentation du concept théorique d’une piazza parfaite de la Renaissance, basée sur des lignes de perspective. Il s’agit de “deux exercices théoriques formels qui mettent au premier plan le rôle de la vision bien tempérée et la nécessité de repenser notre rapport à l’histoire à travers un exercice de modernité radicale”, comme l’affirme Luca Molinari dans le catalogue de l’exposition Cité de Dieu. Cité des hommes. Architectures et utopies urbaines de Dante, à la Galleria Nazionale delle Marche du 26 novembre 2021 au 27 mars 2022.

“Deux œuvres”, poursuit Molinari, co-commissaire de l’exposition avec Luigi Gallo et Federica Rasenti, “dans lesquelles le rapport entre le spirituel et le réel, entre la métaphore et le projet, est poussé jusqu’à ses conséquences extrêmes, sans craindre d’affirmer la centralité de la vision et sa capacité à produire des matériaux utiles pour le futur à venir”. À l’occasion de l’exposition, les matériaux originaux du projet Danteum, conservés dans lesarchives Lingeri de Milan et jamais entièrement exposés, ont été comparés pour la première fois à la Cité idéale, un chef-d’œuvre qui fait partie de la collection permanente dupalais ducal d’Urbino, l’une des œuvres les plus emblématiques de la Galerie nationale. Outre ces deux œuvres fondamentales, l’exposition présente également une centaine d’œuvres d’architectes italiens contemporains qui ont réinterprété la “section” de la Divine Comédie afin de recomposer la cité de Dieu et la cité des hommes à travers une relation visuelle et conceptuelle entre l’imagerie traditionnelle de Dante et son interprétation actuelle.

La Cité idéale d’Urbino, datée entre 1480 et 1490, est néanmoins, comme l’écrit Molinari, “l’un des magnifiques mystères que nous a légués la première Renaissance italienne et qui continue de s’offrir à des interprétations qui nourrissent librement notre vision et le monde du design”. Décrit dès le XIXe siècle comme Veduta di architettura, Prospettiva, Studio di prospettiva pour la structure géométrique et perspective du raccourci urbain, mais aujourd’hui universellement connu sous le nom de Cité idéale en référence aux concepts néoplatoniciens et aux théories urbaines utopiques du XVe siècle, comme l’explique Giovanni Russo dans son essai de catalogue, le panneau a été attribué à différents artistes: on a pensé à certains des plus grands noms d’artistes et d’architectes liés à la cour de Federico da Montefeltro, comme Piero della Francesca, Fra’ Carnevale, Donato Bramante, Francesco di Giorgio Martini et surtout Luciano Laurana, en raison de la grande précision du dessin et de la similitude des éléments architecturaux classiques avec ceux présents dans le palais ducal d’Urbino, dont Laurana a été en partie le concepteur. Cependant, les spécialistes attribuent aujourd’hui l’œuvre à un peintre anonyme d’Italie centrale.

Le panneau proviendrait du monastère de Santa Chiara à Urbino et aurait appartenu à la famille des ducs d’Urbino, plus précisément à Elisabetta da Montefeltro, fille de Federico, qui l’aurait emporté avec elle lorsqu’elle est entrée au monastère après être devenue veuve. À partir de 1861, l’œuvre est entrée dans les collections d’État du musée de l’Institut des beaux-arts d’Urbino, qui est devenu la Galleria Nazionale delle Marche en 1912, et les visiteurs peuvent encore l’admirer ici en silence, influencés par le sentiment de silence éternel dans lequel est plongée la place représentée dans le tableau, étant donné l’ absence totale de figures humaines. Cependant, l’iconographie profane du tableau a également soulevé des incertitudes quant à sa provenance du monastère, ainsi que sur la fonction même de l’œuvre: diverses hypothèses ont été avancées, faisant référence à une étude en perspective, à un fond en bois pour un meuble ou à un modèle pour un décor de théâtre. Il s’agit donc d’une œuvre autour de laquelle les débats et les questions sont encore ouverts aujourd’hui. Russo écrit que la recherche archivistique a tenté de reconnaître une certaine relation avec les descriptions des inventaires du Palais des Doges réalisés entre 1582 et 1631, telles que les superpositions, les peintures de perspectives urbaines et les sièges en espalier décorés de perspectives.

Ce qui est certain, c’est qu’il s’agit d’une œuvre qui représente les idéaux de perfection et d’harmonie de la Renaissance italienne, clairement visibles dans la structure symétrique, perspective et géométrique (à commencer par le pavage de la place), à laquelle Federico da Montefeltro lui-même était très attentif, lui qui a fait construire chaque recoin du palais sur une base rationnelle solide. En effet, tous les raccourcis, les incrustations des ailes et les portes d’entrée de ses appartements suivent les principes de la perspective florentine de Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti et Piero della Francesca. En fait, son palais reflète tous les idéaux d’harmonie et les principes de la Renaissance auxquels le duc était profondément attentif en tant que véritable connaisseur des arts et des sciences.

Bien qu’il s’agisse d’une ville imaginaire, le cadre de la place représentée dans le tableau n’en est pas moins toscan et florentin en particulier, attribuable à la seconde moitié du XVe siècle. Au centre se trouve un édifice religieux monumental de plan circulaire, avec des colonnes corinthiennes du premier ordre et des demi-colonnes du second ordre, probablement un baptistère ou un mausolée (la croix dorée sur la lanterne suggère qu’il s’agissait d’un baptistère) ; la place est bordée sur les côtés par les façades d’imposants palais Renaissance, recouverts de marbre polychrome, et, en continuant vers l’arrière-plan, par des édifices de type médiéval. Le premier palais à droite présente un portique en arc au rez-de-chaussée et des fenêtres architravées et des pilastres aux étages supérieurs, tandis que le premier à gauche, dans la position opposée, présente un portique architravé au sous-sol et une grande loggia à l’étage supérieur. Dans les deux bâtiments, sur les tympans respectifs, on peut voir deux pierres tombales avec des inscriptions, mais celles-ci n’ont pas encore été déchiffrées. À l’arrière-plan, à droite du grand bâtiment central, on aperçoit une église et, plus loin, un paysage de collines. Sur certains balcons, des pots contenant des plantes ajoutent une touche de végétation aux façades, tandis que sur une corniche du premier bâtiment à droite sont perchées deux tourterelles, seuls êtres vivants avec les plantes dans le tableau. Au premier plan, sur les côtés, sur le sol en dalles bicolores, avec des octogones et des losanges dans les carrés, sont peints deux puits avec des marches octogonales.

Le point focal de la vue sur l’ensemble de la place est cependant la porte à peine entrouverte du bâtiment central. “Cette ligne d’ombre au centre de l’axe perspectif a le pouvoir de déplacer notre regard et nos certitudes par rapport au pouvoir du support perspectif, car le centre de la composition se trouve sur un terrain incertain, de passage, entre lumière et obscurité”, écrit Luca Molinari à propos de cette “lueur d’obscurité qui perturbe la perfection formelle du temple du Christ”. Il la définit comme “un seuil qui invite à entrer et qui, en même temps, établit la limite entre la cité des hommes et la cité de Dieu”. "Dans cette épaisseur subtile, commente Molinari, on peut imaginer la frontière idéale entre le monde terrestre et le monde du sacré, entre l’idéal et le matériel, comme Dante lui-même dans sa Comédie l’avait magistralement traduit à travers la construction d’un monde visionnaire qui était une utopie et en même temps la projection terrestre d’une interprétation sublime du sacré qui nous enveloppe et auquel nous aspirons. Le même “passage” entre ces deux mondes est également présent dans d’autres architectures, devenant le symbole d’un voyage idéal: par exemple, la vue panoramique du jardin sur le toit du palais ducal d’Urbino, la limite entre le bâtiment gouvernemental et le paysage environnant ; le hall d’entrée de la bibliothèque Laurentienne de Michel-Ange devient un espace de transition entre le monde extérieur et la salle de lecture, où sont conservées les collections des Médicis. Dans ces lieux, on retrouve "cette forme originale de relation entre lieu et utopie, avec toutes les projections possibles du futur qui régénèrent l’idée même du projet [...] Dans cette distance idéale entre la cité de Dieu (quelle que soit sa forme) et la cité des vivants , il existe tout le potentiel spirituel et symbolique qui a nourri nos arts tout au long de la modernité, incarnant une idée d’utopie possible, séculaire et prête à être réalisée", affirme le conservateur. Selon ce dernier, le siècle dernier a vu l’amincissement progressif de cette ligne de démarcation, qui sert à chercher dans l’imperfection de la réalité une ressource potentielle sur laquelle agir et une confiance dans l’utopie, ainsi qu’un amincissement de l’idée même d’utopie, qui est de plus en plus amenée à coïncider avec un présent dans lequel l’idée du futur se réalise en temps réel. C’est dans ce sens que l’exposition d’Urbino a voulu utiliser la Divine Comédie comme un “laboratoire de visions et de réflexions théoriques à travers des images” impliquant des architectes contemporains: “Dans l’exercice généreux, pur et libre de la vision, la plate-forme est construite pour ce passage théorique et critique du sens nécessaire pour que notre culture progresse et offre à un monde en profonde mutation les formes et les récits dont il aura besoin”, conclut M. Molinari.

Outre la Cité idéale d’Urbino, il existe, par curiosité, deux autres vues célèbres de cités idéales qui reposent sur une conception architecturale et une exécution picturale magistrale: l’une est conservée au Walters Art Museum de Baltimore, d’un auteur inconnu et datable de la même période que celle d’Urbino, l’autre se trouve à la Gemäldegalerie de Berlin, également d’un auteur inconnu, mais qui diffère des deux autres parce que la vue est prise depuis une loggia.

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