Miroglifici: le monde fantastique de Joan Miró comme une langue à apprendre à lire

Le célèbre écrivain et poète français Raymond Queneau (Le Havre, 1903 - Paris, 1976) a inventé en 1949, dans son essai Joan Miró ou le poète préhistorique, un nouveau terme pour désigner les peintures de l’artiste catalan Joan Miró (Barcelone, 1893 - Palma de Majorque, 1983) : miroglific. Selon Queneau, des signes et des éléments constants reviennent dans la production de ce dernier, allant jusqu’à affirmer que Miró est “une langue qu’il faut apprendre à lire et dont on peut faire un dictionnaire”. Comme les hiéroglyphes, les mirós, en tant que caractères d’une écriture idéographique, peuvent être associés à des objets ou à des idées, qui peuvent être traduits à travers un alphabet ou un dictionnaire de conventions auquel on peut se référer.

Cependant, le projet de Queneau de réaliser un véritable dictionnaire myrogliphique reste à l’état d’idée, car il ignore l’existence d’un important répertoire de dessins que l’artiste a remis en 1975 à la Fundació de Barcelone qu’il a créée: près de cinq mille esquisses, brouillons, épreuves fragmentaires, études et croquis préparatoires d’œuvres dans lesquelles l’écriture énonciative est évidente.

Miró pratique en effet un langage de signes, un échange réciproque entre l’image et le mot, qui possède une grammaire, une syntaxe et un dictionnaire de figures.

“La peinture de Miró est une écriture qu’il faut savoir déchiffrer”, affirme Queneau, soulignant qu’un tableau de l’artiste peut se lire comme un poème: "Un poème doit être lu dans sa langue d’origine ; il faut apprendre Miró, et quand on connaît (ou croit connaître) Miró, on peut s’atteler à la lecture de ses poèmes. C’est-à-dire ses compositions picturales.

Il faut rappeler que Miró lui-même a présenté le caractère sémiologique de ses œuvres, en laissant entendre que les signes imprimés sur ses toiles se référaient toujours à des formes concrètes, comme des éléments d’un langage verbal: “Pour moi, une forme n’est jamais quelque chose d’abstrait, c’est toujours le signe de quelque chose. Pour moi, la peinture n’est jamais la forme pour la forme”.

Ayant approché le mouvement surréaliste dès 1924, année du Premier Manifeste du Surréalisme, Miró a sans doute été influencé par l’automatisme, rendant son art libre, spontané; parfois, à première vue, il pourrait être considéré comme facile, frivole: André Breton (Tinchebray, 1896 - Paris, 1966) déclarait lui-même que la personnalité de l’artiste catalan “s’arrêtait au stade infantile”, mais c’est précisément cette liberté psychique etcréatrice qui est le caractère fondateur du surréalisme. Ses formes évoquent l’innocence, la fantaisie, des mondes et des personnages qui appartiennent à un univers personnel, mais tout est immergé dans un contexte de grâce et d’harmonie. C’est un monde à la limite de la magie: devant ses tableaux, le spectateur est soudain catapulté dans des scènes imaginatives et se retrouve à se promener dans les scènes représentées et à rencontrer les drôles de personnages protagonistes. C’est un monde coloré, où une variété de tons vifs, des jaunes aux bleus, en passant par les verts et les rouges, avec la présence fréquente de blanc et de noir, créent des compositions harmonieuses et parfois géométriques. Outre les couleurs, on peut reconnaître dans les toiles de Miró des triangles, des cercles, des losanges, des carrés qui deviennent des visages ou d’autres parties d’un corps, des animaux, des éléments naturels ou des objets. Les signes et les formes qu’il représente sur la toile ne sont rien d’autre que des images qui surgissent de son esprit, mais surtout de son inconscient, et qu’il fait ressortir grâce à sa capacité créatrice dans un alphabet ludique, dans une peinture-écriture qui n’est jamais négative.

La caractéristique du surréalisme est la croyance en latoute-puissance des rêves, dans le jeu désintéressé de la pensée, qui deviennent des réalités supérieures ; la définition donnée par le fondateur du mouvement, André Breton, affirme que le surréalisme est le pur automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit par d’autres moyens, le fonctionnement réel de la pensée ; c’est la dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale. C’est pourquoi les toiles du peintre catalan pourraient être définies comme des images de rêve et de couleur, où l’élément créatif et ludique est central.

C’est entre 1924 et 1929 que le style de Joan Miró se caractérise par de vastes étendues de couleur sur lesquelles se détachent des lignes arabesques pour former ses drôles de personnages d’invention: le Carnaval d’Arlequin, tableau réalisé en 1924, et la série dite des Intérieurs hollandais sont significatifs à cet égard. À propos du Carnaval d’Arlequin et de L’Ermitage, tous deux réalisés la même année, le poète et écrivain Louis Aragon (Paris, 1897 - 1982) a déclaré: “C’est peut-être ici que commence l’antipeinture et que naît l’écriture romanesque qui, dévoilée comme au terme d’une préhistoire passée dans des grottes, sort enfin à la rencontre du sens hiéroglyphique du monde et établit le plus grand contraste entre la violence de la couleur et les prétentions du signe”.

Joan Miró, Carnaval d’Arlequin (1924-1925 ; huile sur toile, 66 x 93 cm ; Buffalo, Albright-Knox Art Gallery)

Joan Miró, Hermitage (1924 ; huile, crayon et graphite sur toile, 114,3 x 146,2 cm ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art)

Hieronymus Bosch, Triptyque du Jardin des délices terrestres, panneau central (1490-1500 ; huile sur panneau, hauteur 205,5 cm ; Madrid, Museo del Prado)

Le Carnaval d’Arlequin rappelle les toiles de Bosch (’s-Hertogenbosch, 1453 - 1516), ancien maître du fantastique, car elles sont elles aussi peuplées de drôles de petites créatures nées de son talent inventif et plongées dans des scénarios bizarres qui semblent sortis de mondes oniriques. Le célèbre tableau de Miró conservé à l’Albright-Knox Art Gallery de Buffalo représente un environnement intérieur dans lequel flottent de petites créatures du monde animal, interagissant avec divers objets: On reconnaît des chats colorés, en hommage à celui qu’il gardait près de lui lorsqu’il peignait, un poisson, une mouche sortant d’une noix, et quelques symboles récurrents, comme l’échelle évoquant la fuite du monde, la sphère noire à droite indiquant le globe terrestre, le triangle sortant de la fenêtre ouverte qui représenterait la Tour Eiffel (il séjournait à Paris à l’époque), l’homme au centre avec une moustache fumant la pipe ; et encore des instruments de musique et des notes qui rappellent l’ambiance joyeuse du carnaval, une étoile et l’œil de l’artiste à la recherche de motifs à introduire dans son art.

Les intérieurs hollandais susmentionnés, quant à eux, trouvent leur origine dans des peintures hollandaises que l’artiste a eu l’occasion d’admirer dans leur pays d’origine. Il s’agit d’une série de trois tableaux inspirés de la peinture hollandaise du XVIIe siècle: Intérieur hollandais I réinterprète le joueur de luth représenté par Martensz Sorgh (Rotterdam, 1610-11 - 1670) en 1661, Intérieur hollandais II s’inspire de la Leçon de danse de JanSteen (Leyde, 1626 - 1679) de 1665 et enfin Intérieur hollandais III dépeint une jeune femme à son bain dans lequel des éléments de Sorgh et de Steen s’entremêlent.

Joan Miró, Intérieur hollandais I (juillet-décembre 1928 ; huile sur toile, 91,8 x 73 cm ; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Intérieur hollandais II (été 1928 ; huile sur toile, 92 x 73 cm ; New York, Musée Guggenheim)

Joan Miró, Intérieur hollandais III (1928 ; huile sur toile, 129,9 x 96,8 cm ; New York, Metropolitan Museum)

Hendrick Maertenszoon Sorgh, Le joueur de luth (1661 ; huile sur panneau, 52 x 39 cm ; Amsterdam, Rijksmuseum)

Jan Steen, Leçon de danse (1660-1679 ; huile sur panneau, 68,5 x 59 cm ; Amsterdam, Rijksmuseum)

La composition géométrique susmentionnée apparaît clairement dans le Chasseur de 1924, également connu sous le nom de Paysage catalan. Le chasseur, représenté dans le coin supérieur gauche, porte une barbe, une moustache, une pipe, un cœur et un organe génital. Son corps est stylisé, avec un triangle faisant office de tête et un œil grand ouvert ; la ligne courbe partant horizontalement du milieu du corps implique le mouvement circonspect avec lequel l’homme part à la recherche du gibier. L’œil et l’oreille rapprochés soulignent l’attention auditive et visuelle avec laquelle le chasseur aborde son activité. Le chasseur a été interprété comme une métaphore de l’artiste: tel un chasseur à la recherche d’une proie, l’artiste se déplace dans le monde, à la recherche de symboles et de métaphores qui représentent adéquatement sa vision du monde. La peinture est donc une sorte de chasse, et c’est pourquoi la vue est un besoin primordial pour l’artiste, comme en témoigne le grand œil au centre de la composition. Un élément significatif à noter est la présence du drapeau catalan à côté du drapeau français à l’extrémité gauche du tableau, sous lequel on peut encore apercevoir une petite échelle, tandis qu’à l’extrémité droite, le drapeau espagnol flotte sur un mât planté dans un cône. Sa patrie, la Catalogne, est évoquée dans ce tableau non seulement par le drapeau, mais aussi par l’inscription Sard qui apparaît en bas à droite, allusion probable à la sardane, une danse typiquement catalane. Miró a commencé à inclure des mots dans ses compositions comme éléments allusifs à certains concepts, mais la présence des trois drapeaux - catalan, français et espagnol - se retrouve également dans Le champ labouré, tableau réalisé entre 1923 et 1924 et conservé au musée Solomon R. Guggenheim de New York, impliquant probablement une alliance de peuples, de géographies et de cultures.

Joan Miró, Chasseur (paysage catalan) (1924 ; huile sur toile, 64,8 x 100,3 cm ; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Champ labouré (1923-1924 ; huile sur toile, 66 x 92,7 cm ; New York, Musée Guggenheim)

L’intérêt pour la peinture idéographique ne s’est pas arrêté à la fin des années 1920 ; au contraire, il a continué à devenir l’une des caractéristiques les plus importantes de l’art de Miró, évoluant vers la série des Constellations, commencée en janvier 1940. Cette série de vingt-trois peintures à la détrempe sur papier témoigne de la fascination de l’artiste pour les étoiles et le ciel. Sur des fonds ombrés, on distingue des formes plus ou moins géométriques qui se combinent dans des tableaux très évocateurs: on a vraiment l’impression d’admirer des portions fantastiques du ciel ; comme lorsque, la nuit, en regardant le ciel, on essaie d’identifier les différentes constellations et les formes que composent les étoiles brillantes. Dans cette série, on reconnaît des yeux, des lunes, des étoiles, des globes formant des figures d’animaux et de personnes: les traits épais réalisés en noir dessinent très souvent ces formes reconnaissables, mais le rouge, le vert, le jaune et le bleu sont également présents, apportant des touches de couleur denses à ces compositions particulières. L’artiste connaissait bien le ciel car, enfant, il s’amusait avec son père à en observer les moindres recoins à l’aide d’un télescope.

Les titres choisis pour chaque tableau de la série Constellations sont également très poétiques et racontent en quelques mots la scène représentée: ils ont probablement été inspirés par la poésie elle-même, dont Miró était passionné, mais surtout par la musique; la poésie et la musique, ainsi que la peinture, l’ont aidé à surmonter le caractère tragique de la guerre, dont il s’est éloigné d’abord en s’installant en 1938 à Varengeville-sur-Mer, sur la côte normande , puis, après l’invasion de la France par les troupes allemandes, en retournant en Espagne en 1940, en s’installant à Palma de Mallorca.

Joan Miró, Chant du rossignol de minuit et Pluie du matin, de la série Constellations (1940 ; gouache et terpentine sur papier, 38 x 46 cm ; New York, Perls Galleries)

Joan Miró, Étoile du matin, de la série Constellations (1940 ; gouache et terpentine sur papier, 38 x 46 cm ; Collection privée)

Joan Miró, Le bel oiseau révèle l’inconnu à un couple d’amoureux, de la série Constellations (1941 ; gouache, huile et fusain sur papier, 45,7 x 38,1 cm ; New York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Figures nocturnes guidées par des traces de limaces phosphorescentes, de la série Constellations (1940 ; aquarelle et gouache sur papier, 37,9 x 45,7 cm ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art)

Joan Miró, Nombres et constellations amoureux d’une femme, de la série Constellations (1941 ; aquarelle sur papier, 45,9 x 38 cm ; Chicago, Art Institute)

Chant du rossignol à minuit et pluie matinale, Étoile du matin, Le bel oiseau révèle l’inconnu à un couple d’amoureux, Figures nocturnes guidées par des traces de limaces phosphorescentes, Nombres et constellations amoureux d’une femme sont quelques-uns des titres de cette série.

Le bleu intense du ciel domine dans Figures at Night Guided by Phosphorescent Slug Tracks, indiquant lecadre nocturne du tableau, où la grande lune blanche en haut au centre est également clairement reconnaissable ; les figures mentionnées dans le titre sont caractérisées par de grands yeux grands ouverts. La tête et le corps suggèrent qu’il s’agit de figures d’invention, qui n’existent pas dans la réalité. C’est également le cas dans toutes les autres peintures mentionnées: le rossignol de minuit qui chante dans l’œuvre en question se trouve probablement au centre de la composition, reconnaissable à son bec ouvert en forme de croissant, signe qu’il émet un son, et à ses longues ailes. La nuit est ici représentée par quelques étoiles bleues, tandis que le reste de la composition se concentre sur des tons rouges et noirs sur un fond gris clair aux nuances tirant sur le jaune. D’autres figures sont présentes dans l’œuvre, notamment dans la partie centrale et à l’extrémité droite du tableau.

Les figures imbriquées sont les protagonistes de Stella del mattino et il est parfois compliqué de définir leur apparence: ce que l’on peut reconnaître, ce sont très souvent des yeux, des nez, des bouches ouvertes avec des dents d’où sortent de longues langues. Au premier plan de Le bel oiseau révèle l’inconnu à un couple d’amoureux , on voit une grosse tête avec des yeux, des sourcils, un nez et une bouche souriante ; plusieurs yeux sont disséminés dans le tableau, mais il est difficile de distinguer les différentes formes qui se détachent cette fois sur un fond de différentes teintes de jaune.

Il en va de même pour Nombres et constellations amoureux d’une femme, où les seuls éléments clairement définis sont deux yeux ouverts avec des cils, l’un vert et l’autre jaune, au centre de la composition.

L’observation des œuvres de Miró devient pour le spectateur un voyage de rêve et de fantaisie; chaque élément est une affirmation de lacréativité infinie de l’artiste, à partir de laquelle il se laisse guider librement, créant des décors surréalistes et joyeux, accompagnés de touches de couleurs vives qui diffusent et font ressortir de la toile les traits ludiques et joyeux de l’artiste.

Bibliographie de référence

• Michele Dantini, Miró, Giunti, 2016
• Maria Giulia Dondero, Nanta Novello-Paglianti, L’hétérogénéité du visuel: Les syncrétismes, Presses Univitaires de Limoges, 2006
• Claudio Strinati, Rossella Vodret, Opere della collezione Carlo F. Bilotti: de Picasso à Warhol, Rubbettino Editore, 2005
• Elza Adamowicz, Ceci n’est pas un tableau: les écrits surréalistes sur l’art, L’age d’homme, 2004
• Marta Ragozzino, Dada et le surréalisme, Giunti, 2001
• Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli Editore, 1988

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