Voir Narni à travers les yeux des voyageurs et des peintres du Grand Tour

Les ruines du pont d’Auguste qui apparaissent de manière inattendue et imposante après avoir traversé des collines couvertes de bois et de forêts. Les gorges de la Nera ( ), menaçantes, qui évoquent des mystères, des légendes, des présences magiques. Un village au faciès médiéval presque intact, mais dont les origines remontent à trois millénaires. Tout autour, des abbayes solitaires, des églises paroissiales, des forteresses, des collines, des campagnes, des falaises. Forte est l’impression que Narni et ses paysages suscitent encore aujourd’hui chez ceux qui empruntent la Via Flaminia et les routes voisines pour rejoindre la ville, l’ancien Nequinum de l’Ombrie.ancien Nequinum des Ombriens, que les Romains ont ensuite appelé Narnia, à partir de l’ancien nom de la Nera (“Nar”), croyant que le toponyme précédent était porteur de malheur, puisque le mot nequitia en latin signifiait “méchanceté”. Imaginez les sentiments que ces terres ont dû inspirer aux voyageurs qui, entre le XVIIIe et le XIXe siècle, les ont parcourues pour arriver enfin au rêve de la Rome éternelle désormais à portée de main.

À cette époque, il existait de nombreux carnets de voyage et guides touristiques dans lesquels il était possible de trouver des descriptions précises de Narni et de son territoire, qui bientôt, de lieux de passage vers l’Urbe, devinrent pour beaucoup des étapes incontournables du Grand Tour. On pourrait même remonter aux origines de l’expression “Grand Tour”: C’est dans un livre de 1670, The Voyage of Italy, du prêtre catholique anglais Richard Lassels que la première utilisation du terme est attestée, notamment dans la préface où l’auteur énumère les avantages du voyage, parmi lesquels la possibilité de mieux comprendre ce que l’on lit dans les livres d’histoire (“personne ne comprend mieux Tite-Live et César, Guicciardini et Monluc, que celui qui a fait le Grand Tour de France et le Tour d’Italie”). Le Voyage en Italie ne manque pas de s’attarder sur Narni, mais plus pour sa sinistre renommée que pour ses merveilles: "Ainsi appelée du fleuve Nar, elle était autrefois appelée Nequinum (ville maléfique), à cause de ses habitants qui, un jour, assiégés, résolurent de s’entretuer plutôt que de tomber vivants entre les mains de leurs ennemis. Ils commencèrent par leurs enfants, par leurs sœurs, par leurs mères, par leurs femmes, et à la fin ils tombèrent tous les uns après les autres, ne laissant aux ennemis d’autre triomphe que des murs nus et des cendres“. Cependant, Lassels mentionne également ”à l’extérieur de la ville, de hautes arches qui appartenaient autrefois à un aqueduc": il s’agit probablement de l’aqueduc de la Formina, situé à la périphérie de Narni. La description que Thomas Nugent consacre à Narni dans son guide populaire The Grand Tour publié en 1749 est nettement moins macabre et plus attentive aux particularités de la ville. L’érudit Irlandais indique Narni comme prochaine étape après avoir visité les chutes des Marmore, suggérant au voyageur de tourner son regard le long de la route jusqu’au pont Augustus, puis de visiter la ville, bien que le guide indique également qu’“il est très difficile de marcher dans cette ville, parce qu’on est obligé de monter et de descendre tout le temps”. Pourtant, une fois que l’on s’est habitué à cet obstacle, on profite de la visite d’une ville “qui se trouve sur une terre fertile, qui abonde en fruits excellents et même en eaux minérales”, une ville connue pour sa Cattolica et célèbre pour son “eau”.Une ville connue pour sa cathédrale, sa forteresse, ses belles fontaines, et pour être le lieu de naissance de l’empereur Nerva et du condottiere Erasmo da Narni, le célèbre Gattamelata du monument de Donatello.

Mais avant cela, c’est Michel de Montaigne qui avait longuement parlé de Narni, dans son Journal d’un voyage en Italie, écrit entre 1580 et 1581, mais publié seulement en 1774, donc en pleine époque du Grand Tour: Ville de l’Église“, commence son récit du séjour des 20-21 avril 1581, ”située au sommet d’une falaise au pied de laquelle coule le fleuve Nera, Nar en latin ; d’un côté, elle domine une plaine très agréable où ce fleuve décrit des courbes étrangement sinueuses. Une très belle fontaine apparaît sur la place". Montaigne faisait sans doute référence à la fontaine du XVe siècle de la place Garibaldi, reconstruite en 1527, et qui se distingue par sa coupe en bronze ornée des griffons qui sont le symbole de la ville (la coupe originale est aujourd’hui conservée au musée local Eroli). Le philosophe français n’a pas manqué d’apprécier la cathédrale de San Giovenale, mais il a oublié le pont Auguste sur lequel se concentrera une grande partie de l’odéporisme du XVIIIe siècle.

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La vue des ruines de l’imposante infrastructure est, sans aucun doute, celle qui a fasciné les écrivains d’abord et les peintres ensuite. Déjà Joseph Addison confiait son souvenir du pont à ses Remarques sur l’Italie publiées en 1705, l’un des plus célèbres journaux de voyage de l’époque: “Je n’ai rien vu d’extraordinaire ici”, disait-il un peu déçu, “sauf le pont d’Auguste, qui se dresse à un demi-mile de la ville et qui est l’une des ruines les plus majestueuses d’Italie. Il n’a pas de béton et semble aussi solide qu’une pierre entière. Il reste une arche, la plus large que j’aie jamais vue, bien qu’elle n’en ait pas l’air en raison de sa grande hauteur. Et celle du milieu était encore plus large”. La première personne à avoir peint le pont Augustus est l’Anglais Richard Wilson (Penegoes, 1714 - Colomedy, 1782), qui avait visité la vallée de la Nera en 1751 en descendant de Venise à Rome: sa vue du pont, aujourd’hui conservée dans une collection privée, a été exécutée peu de temps après la date du voyage et, selon une mode répandue à l’époque, le paysage peint n’est pas le paysage réel, mais plutôt une image idéalisée, un caprice où les ruines du pont apparaissent avec les restes de bâtiments qui ne se trouvent pas dans la région (on aperçoit, par exemple, le temple de la Sibylle de Tivoli). La fascination de ces imposants vestiges, hauts de plus de trente mètres, avait envoûté tous ceux qui passaient dans la région de Narni, et il importait peu que l’on ne sache pas grand-chose de l’histoire du monument: Structure d’époque augustéenne, on ne sait toujours pas exactement quand elle a été construite ni qui en était le concepteur, ni même si elle avait trois ou quatre arches (il n’en reste qu’une), et son histoire a été ravagée par diverses catastrophes naturelles, contre lesquelles les anciennes restaurations, dont on a retrouvé des traces sur ce qui reste de l’ancien pont de la Via Flaminia, n’ont pas été d’une grande utilité. Un tremblement de terre au IXe siècle, puis une inondation deux cents ans plus tard ont provoqué l’effondrement de la majeure partie de la structure, suivi de l’effondrement du troisième pylône en 1855.

En résumé, même à l’époque où les grands touristes descendaient sur la péninsule depuis l’Europe du Nord, il ne restait que quelques ruines du pont, mais elles ont dû exercer une forte suggestion, capable de toucher l’âme de ceux qui arrivaient en Italie parce qu’ils avaient peut-être lu un rapport ou fantasmé sur les images de Piranèse, qui transmettaient le mieux l’idée du Tempus edax rerax.L’idée du Tempus edax rerum, le temps qui dévore tout, qui balaie les gloires, les honneurs, les empires les plus illimités en ne laissant derrière lui que l’ombre de ce qui fut, et qui offre l’image la plus immédiate des “forces naturelles qui s’emparent de l’effort humain”.forces naturelles qui s’emparent de l’effort humain“, comme l’écrivait Georg Simmel, faisant pencher la balance entre la nature et l’esprit en faveur de la nature, et plaçant ”chaque ruine dans l’ombre de la mélancolie". Ce sentiment des ruines connotait l’esthétique romantique et explique pourquoi, parmi les merveilles de Narni, c’est le pont d’Auguste qui était le plus convoité par ceux qui, entre le XVIIIe et le XIXe siècle, descendaient la Nera pour s’arrêter dans la ville du vautour fauve. Peu de ruines de l’Antiquité, écrit James Hakewill dans son A picturesque tour of Italy en 1816-1817, impressionnent le voyageur avec une plus grande idée de la magnificence de la Rome antique que la vue de ce pont. Il n’a pas fallu attendre longtemps pour que quelqu’un soit en mesure de fournir un véritable instantané du monument: c’est en 1776 que l’Allemand Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737 - Florence, 1807) a fixé le contour du pont dans l’un de ses dessins, tracé en tournant le dos à la ville, de sorte que l’unique arche subsistante reste sur la droite et que le pont médiéval situé plus au nord est également visible. Cette œuvre datée a été exécutée d’après nature, bien qu’on ne le croie pas, étant donné l’attention particulière portée aux détails par Hackert, et elle a été appréciée au point que plusieurs gravures en ont été tirées. Environ trois ans plus tard, un autre artiste anglais, John Robert Cozens (Londres, 1752 - 1797), esquisse le même contour de l’arche du pont dans un dessin réalisé au cours d’un long voyage en Italie qui l’amènera à dessiner presque tous les lieux qu’il visitera. Le dessin de Cozens est également important parce qu’il a servi de base au plus grand des romantiques anglais, William Turner (Londres, 1775 - 1851), qui, en 1794, année où il dessine son aquarelle du pont Augustus, n’avait pas encore visité l’Italie (il reviendra cependant dans notre pays en 1794).Il a visité l’Italie (il reviendra cependant plusieurs fois dans notre pays) et s’est rendu dans la région de Narni, dans le but de se rendre aux chutes des Marmore, entre 1819 et 1820, lors de son premier et plus long voyage en Italie: son carnet contient des dessins du pont). Nous nous trouvons donc devant une œuvre “académique”, pour ainsi dire, exécutée directement sur le dessin de Cozens (le premier partisan de Turner, Thomas Monro, s’était procuré quelques-unes de ses feuilles) alors que Turner était un étudiant qui rêvait ardemment de notre pays et qui, comme tous les jeunes gens désireux de séjourner en Italie, ne manquait pas une occasion d’étudier, de comprendre, d’observer les œuvres de ceux qui étaient déjà allés en Italie.

Quelques années plus tard, c’est au tour de John Warwick Smith (Irthington, 1749 - Middlesex, 1831), qui dans son aquarelle exécutée vers 1781, date probable de son séjour dans la Valnerina, saisit le pont en adoptant le point de vue opposé à celui de Hackert et Cozens, et en se montrant soucieux de l’insérer précisément dans le paysage, sans trop céder à la fascination de la ruine. Une fascination à laquelle un grand paysagiste français, Jean-Joseph-Xavier Bidauld (Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846) semble avoir échappé. Ou plutôt: son Pont d’Auguste, signé et daté de 1790, et mis aux enchères chez Sotheby’s en 2017, voit les ruines du pont fonctionnelles pour composer une idylle néoclassique, un paysage représenté à grande échelle où ce qui intéresse l’artiste, c’est le mariage entre les vestiges d’édifices anciens et la nature verdoyante.d’édifices anciens et la nature verdoyante, le tout baigné dans la pleine et claire lumière italienne, et avec une insertion bucolique de bergers au premier plan pour donner le sentiment d’une sorte de fable inspirée de la littérature classique, dans un goût exactement antithétique à celui des peintres romantiques. Il en va de même pour le paysage de Pierre-Athanase Chauvin (Paris, 1774 - Rome, 1832) des environs de 1813, conservé dans une collection privée. Comme dans toutes les vues qui répondent au même sentiment, la vue de Chauvin s’ouvre sur la vallée et les montagnes au loin, éléments saisis dans la délicate variation de leurs tons, et comme souvent dans les paysages néoclassiques, ici aussi quelques bergers peuplent la scène, avec un troupeau conduit vers la rivière. Nous savons par ailleurs que Chauvin a exposé au Salon de 1827 un tableau représentant la vallée du Narni avec les ruines du pont d’Auguste, sans que l’on connaisse avec certitude l’identité de cette œuvre. Nous savons cependant qu’au Salon de la même année, l’un des plus grands artistes de l’époque, Jean-Baptiste-Camille Corot (Paris, 1796 - 1875), a exposé une autre vue du pont d’Auguste, aujourd’hui conservée au Musée des beaux-arts du Canada, et exécutée d’après l’étude d’après nature qui se trouve aujourd’hui au Louvre. Le schéma est toujours celui du paysage néoclassique, mais dans l’œuvre du Louvre, exécutée en plein air, une nouvelle immédiateté et une nouvelle fraîcheur peuvent être discernées dans l’approche synthétique avec laquelle Corot aborde le paysage. L’artiste français avait séjourné quelques jours à Narni au cours de l’été 1826, et nombre de ses compatriotes s’étaient arrêtés dans la région. Il suffit de rappeler que Narni est mentionnée dans l’un des récits de voyage les plus réussis de l’époque, le Voyage d’un françois en Italie de Joseph Jérôme Lefrançois de Lalande, long récit de son séjour entre 1765 et 1766, publié en 1769: Narni y est décrite comme “une petite ville de trois mille âmes, à 55 milles de Rome, bâtie en forme d’amphithéâtre, sur le penchant d’une colline agréable, sous laquelle coule la Nera”, avec des passages sur l’aqueduc et, bien sûr, le pont d’Auguste. Mais ce n’est pas tout: en 1800, le peintre Pierre-Henri de Valenciennes, auteur d’un manuel de perspective et de paysage qui eut un certain succès auprès des artistes de la région.qui eut un certain succès auprès des artistes de l’époque, recommandait dans son livre de visiter la campagne autour de Narni et de Terni, à tel point que deux de ses disciples (qui deviendront à leur tour les maîtres de Corot), Achille Etna Michallon et Jean Victor Bertin, suivirent son conseil et se rendirent dans la région (certaines de leurs peintures et dessins du pont d’Auguste et des chutes des Marmore subsistent). Il est donc naturel que Corot ait également visité Narni, et dans cette étude du Louvre, le peintre rend une image “étonnamment puissante dans ses effets de lumière et de transparence atmosphérique ainsi que dans le traitement des montagnes à l’arrière-plan”, écrit l’historien de l’art.L’historien de l’art Vincent Pomarède écrit: “Les éléments du premier plan sont volontairement indéfinis car l’intention du peintre était de se concentrer sur la lumière se reflétant sur les piliers du pont, la rivière et la végétation. La composition est solide, mais, comme le note Pomarède lui-même, elle a quelque chose d’instinctif: ”fondamentalement“, écrit l’érudit, ”Corot a peint ce qu’il a vu, et une fois qu’il a choisi son point de vue, son souci a été avant tout de travailler systématiquement les contrastes d’ombre et de lumière, qui deviennent le véritable sujet de cette étude“. Corot a exécuté le tableau le matin, lorsque la lumière pénétrante du soleil vient de l’est, c’est-à-dire du côté droit”. La spontanéité de cette étude, de petit format mais si puissante, plus encore que le tableau achevé conservé au Canada (qui est au contraire beaucoup plus posé et proche du goût néoclassique), aurait conduit Lionello Venturi à identifier cette vue du pont d’Auguste comme le chef-d’œuvre précoce de Corot (bien qu’il y ait d’autres œuvres de la même période qui présentent les mêmes qualités).

Si la plupart des artistes venus à Narni se sont concentrés sur le pont d’Auguste, beaucoup ont regardé avec attention la campagne, les bois et les collines proches de la ville, qui offraient des vues magnifiques, des aperçus inhabituels et inattendus, une variété extraordinaire de panoramas comprenant des pentes abruptes, des gorges et des précipices, de vastes campagnes, des paysages fluviaux, des terres cultivées et des bois complexes et luxuriants. L’écrivain local Giovanni Eroli était sans doute partial, et peut-être exagéré, lorsqu’il écrivait au milieu du XIXe siècle que le paysage narnais “est aussi célèbre pour tout que la Suisse”, mais on ne peut lui donner tort lorsqu’il fait l’éloge de l’enchantement offert par ses panoramas, la vue à l’ouest étant “sublime et majestueuse” sur des rochers couverts de “[...] bois bruns et denses d’anciennes elfes”.un bois brun et touffu d’ormes séculaires entre des falaises escarpées, au pied desquelles s’ouvre un ravin profond où coule, écumante et gémissante, la rivière Nera“, tandis qu’à l’est on aperçoit une ”vallée délicieuse et agréable entourée de montagnes de formes et de couleurs diverses [...], parsemée de maisons, de villas, de villages, d’arbres, de vignobles et de bosquets".

Nombreux sont les peintres qui, comme le reconnaît Eroli lui-même, ont été séduits par le spectacle que la nature peut offrir aux portes de Narni. Bidauld, déjà cité, photographia en 1787 une falaise en face du village sur une carte aujourd’hui conservée au musée de Carpentras, et peignit directement sur le vif, en plein air, alors que la précision des coups de pinceau de l’artiste occitan laisse supposer une exécution en atelier.En revanche, l’artiste flamand Martin Verstappen (Anvers, 1773 - Rome, 1853) s’est plutôt laissé séduire par l’agrément de la vallée de la Nera, comme en témoigne l’un de ses tableaux conservé à la Galerie du Nord à Lille, en France: cette autre vue, qui répond au goût des collectionneurs de l’époque pour les paysages idylliques, se distingue par le fait que, parmi les montagnes ombragées qui forment la toile de fond du schéma de composition, on aperçoit à droite, légèrement éclairée par le soleil, l’abbaye de San Cassiano, un monastère bénédictin du Xe siècle qui se dresse solitairement sur les flancs du mont Nera, à l’ouest de l’Italie.solitaire sur les pentes du mont Santa Croce, face aux gorges de la Nera (on peut également l’apercevoir depuis les points de vue panoramiques du village, à partir de la Terrazza del Beata Lucia récemment rénovée, dans l’ancien orphelinat “Beata Lucia” de la Piazza Galeotto Marzio, devenu l’un des sites du Museo Diffuso dei Plenaristi, dont nous parlerons plus longuement dans la conclusion). Le Parisien André Giroux (Paris, 1801 - 1879), auteur d’une exquise huile sur papier représentant une vue de la Nera qui donne à l’artiste l’occasion d’étudier les effets de la lumière sur le feuillage des arbres, se concentre uniquement sur le fleuve.L’intérêt de l’Allemand Carl Maria Nicolaus Hummel (Weimar, 1821 - 1907), qui en 1844, donc bien après la fin du Grand Tour en tant qu’institution de l’aristocratie européenne, a peint un certain nombre de petites toiles pour rendre compte de la dureté de certaines vues qui avaient accompagné son voyage à Narni.

Quant au village lui-même, il n’y a pas beaucoup de peintures qui le représentent ou qui donnent un aperçu de ses ruelles et de ses places. Si l’on prend pour référence l’époque du Grand Tour, les œuvres constituent un ensemble très clairsemé, le goût de l’époque privilégiant les grands paysages ouverts plutôt que les vues urbaines: la première que l’on peut mentionner est un petit tableau de Bidauld, conservé au Musée de Picardie d’Amiens, où l’on aperçoit Narni au loin, sous un ciel d’un bleu profond, mais où l’on distingue clairement ses bâtiments (la tour du Palais des Prieurs avec ses larges arcs et le puissant clocher carré de l’église de San Domenico). Il existe également deux dessins de François-Marius Granet (Aix-en-Provence, 1775 - 1849), tous deux conservés au musée Granet d’Aix-en-Provence et datant du début du XIXe siècle: l’artiste français aimait l’architecture médiévale de la ville, si proche de cette idée brillante du Moyen Âge, et en particulier du Moyen Âge italien, qui s’était répandue à l’époque romantique et qui y voyait une période de pureté, de splendeur et de liberté. Les proportions ne sont pas réelles, mais tendent à interpréter les bâtiments du village dans un sens géométrique (prenez par exemple le clocher du Duomo, qui dans le dessin de Granet est beaucoup plus allongé que le vrai, alors que dans l’autre feuille, qui semble être un clocher à deux étages, il est plus allongé que le clocher à deux étages).l’autre feuille, qui semble être un aperçu de Via del Campanile mais nous n’en sommes pas sûrs, il est difficile de trouver des références topographiques objectives), tout en suggérant, avec une évidence immédiate, l’attrait que l’ancien bourg exerçait sur l’artiste.

Un autre artiste qui s’est intéressé à la ville est l’Allemand Karl Blechen (Cottbus, 1798 - Berlin, 1840), qui a laissé plusieurs dessins dans lesquels les contours de la ville vue de l’extérieur des murs sont esquissés de manière très sèche (son principal intérêt était manifestement de conserver le souvenir d’une impression qu’il approfondirait plus tard dans ses études).On y trouve également des peintures, dont une autre vue des murs de Narni avec un cortège de mules s’avançant vers l’une des portes de la ville (peut-être Porta Pietra), qui témoignent pleinement des difficultés logistiques dont Nugens parlait dans son guide, étant donné que les voies d’accès à la ville à l’époque étaient effectivement imperméables et escarpées. Enfin, il faut attendre la fin du XIXe siècle pour voir des peintures qui offrent systématiquement des aperçus du centre ville. Les nombreuses vues de Jacques François Carabain, qui voyageait fréquemment dans ces contrées, et en Italie en général, pour peindre des vues urbaines des villes qu’il visitait (de préférence avec les habitants), sont particulièrement intéressantes à cet égard: Carabain avait une sorte de véritable passion pour le folklore local), et un tableau pittoresque de Michele Cammarano , mis aux enchères à Dorotheum en 2019, montrant un couple d’habitants conversant dans une cour, indiscrètement épiés par un groupe de villageois, puis les tableaux de Giorgio Hinna , avec lesquels nous entrons déjà dans le XXe siècle.

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Ceux qui recherchent des descriptions précises du village dans les œuvres des artistes du Grand Tour risquent d’être déçus. On peut cependant se tourner à nouveau vers la littérature, en relisant les pages du Marquis de Sade, qui s’est arrêté longuement à Narni et qui donne un récit fidèle de son séjour dans son Voyage d’Italie. Narni“, y lit-on, ”a quatre mille habitants et est assez grande pour en contenir le double, mais elle est dépeuplée, quoique l’air y soit bon. La ville est dominée par un château, mais le gouverneur n’y réside pas, car il est difficile d’y vivre en raison de l’altitude. Il y a quelques flics et une prison. Dans la grande salle à l’intérieur de l’hôtel de ville, il y a deux grands portraits à fresque, l’un de Gattamelata, capitaine général de terre et de mer des Vénitiens [...], et l’autre de Galeotto Marzio, un philosophe: tous deux étaient originaires de Narni. La fontaine au centre de la place des Prieurs date de 1303 selon l’inscription sous le bassin. L’aqueduc qui alimente les trois fontaines de la ville serait l’œuvre du père de l’empereur Nerva. [...] En entrant dans la ville, on trouve une porte d’ordre toscan: la porte, les deux colonnes qui soutiennent l’architrave et l’architrave elle-même sont bien conservées. On est étonné de voir qu’elle donnait sur les rochers. Il est probable que le chemin tournait ici et rejoignait le chemin actuel". Il y a aussi des passages sur l’histoire de la ville, la cathédrale est décrite, et un long passage est consacré au pont d’Auguste. Difficile, en somme, de trouver des voyageurs anciens qui ont traversé ces contrées sans visiter le village. Et sans être séduits par ces lieux.

Enfin, on a mentionné plus haut le projet du Museo Diffuso dei Plenaristi (le terme “Plenaristi” fait référence aux peintres qui ont peint en plein air entre le 18e et le 19e siècle): un voyage de connaissance et d’appréciation de la vallée de Terni à travers les peintres qui l’ont peinte au cours de ces siècles, qui a débuté en 2014. Une idée pour les voyageurs conscients, les grands touristes modernes en quelque sorte, promue par les municipalités de Terni et Narni en collaboration avec la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni et la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti a Paesaggio dell’Umbria (Bureau de l’archéologie, des beaux-arts et du paysage de l’Ombrie), et qui consiste en une base de données utile (où tous les tableaux des peintres qui ont travaillé dans cette région sont catalogués avec de riches cartes), deux documentaires et un itinéraire à travers le territoire, dont la visite peut commencer à Beata Lucia, où se trouve le musée Beata Lucia. La visite du territoire peut commencer à la Beata Lucia, où il est possible d’admirer, depuis la terrasse, les paysages si chers aux peintres qui sont passés par Narni et ses environs, et où une salle immersive a été aménagée pour projeter un documentaire qui transporte le public dans la vallée de Nera au XVIIIe siècle, avec une présentation qui alterne des images du paysage réel avec les œuvres des artistes conservées dans les musées du monde entier. De Beata Lucia partent ensuite les itinéraires de découverte du territoire, qui se dévoilera dans toute sa plénitude aux yeux de ceux qui l’ont connu à travers les œuvres d’art.

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