Con motivo de la 61ª edición de la Bienal de Arte de Venecia, vuelve la artista de performance y coreógrafa austriaca Florentina Holzinger (Viena, 1986). Lo hace dentro del Pabellón de Austria, comisariado por Nora Swantje Almes, creando Seaworld Venice, un acto performativo múltiple que se presta a amplias lecturas. El tema principal en torno al que gira es el agua, relacionado con los frágiles ecosistemas lagunares, su ascenso junto con las inundaciones provocadas por la crisis climática, la masificación turística y sus residuos, pero también el cuerpo femenino, que se convierte en un espacio significativo para enfrentarse a las narrativas culturales dominantes.
Frente al pabellón, izada por una grúa, una gran campana de bronce recuperada en la laguna y llevada anteriormente en procesión da la bienvenida al visitante al recinto. Sobre ella figura la inscripción “O tempora, o mores” (famosa inscripción latina del Catilinarium de Cicerón que alude a la corrupción de la sociedad). A cada hora, un artista desnudo trepa por la cuerda, se cuelga boca abajo dentro de ella y se apodera del badajo, haciendo que la campana suene vigorosamente a derecha e izquierda. El gesto puede interpretarse como un grito de alarma o una llamada de atención ante una situación ecológica cada vez más grave, así como un símbolo del paso del tiempo, del deterioro del patriarcado y del sistema religioso.
Tras cruzar el umbral en el que está grabada la provocadora y explícita frase “Vivo en tu pis”, el público accede a una sala en la que tienen lugar dos acciones diferentes pero intrínsecamente conectadas: en el lado derecho, una veleta, en la que se han fundido cuatro esculturas femeninas de bronce que representan una crucifixión, se eleva en medio de un estanque y se coloca verticalmente, perforando el techo. Realizando movimientos giratorios casi como si fuera un tiovivo, acoge a tres jóvenes intérpretes que trepan y se contorsionan en ella, exhibiendo cuerpos desnudos ordinarios, cosificados pero deserotizados, en un ascenso continuo que llega a una deposición cristológica declinada en femenino. El texto crítico afirma que “este símbolo de la deposición se transforma en un momento de fuerza colectiva que gira sobre sí mismo” y que “la rotación de las figuras con un cambio en la dirección del viento señala una salida radical del statu quo que anuncia una dirección desafiante para una sociedad en proceso de transformación”. Sin embargo, lo que transmite esta imagen de fuerte impacto se remonta inevitablemente a una crítica de la mercantilización del cuerpo femenino reiterada en toda la obra (la veleta, como manda la tradición, está de hecho marcada por los puntos cardinales), y subrayada también por la campana que, sonando a veces como un toque de difuntos, indica el fin de la identidad femenina reducida a menudo a un producto.
En la base de la veleta hay un asiento de plástico que de vez en cuando ocupa una mujer agée enfrascada en la lectura o el ganchillo: en contraste con los cuerpos suspendidos hiperexpuestos en perpetuo movimiento, ajenos ya a los códigos de la deseabilidad, ella se dedica a una acción antiespectacular, casi anacrónica dentro de un entorno inestable, obsesionado por la transformación. En el lado opuesto, una performer-valquiria conduce una moto de agua (emblema del control humano sobre la naturaleza), realizando continuos movimientos circulares cada vez más insistentes y rápidos en un cortocircuito como el círculo del infierno de Dante, hasta salpicar al público e inundar la sala: una alusión al sobreturismo lagunar, violento, invasivo, inexorable.
En el jardín situado detrás del pabellón, en el interior de un gran acuario flanqueado por dos baños químicos, que los visitantes son invitados a utilizar, invitados por mujeres vestidas de asistentes (que vienen así a verter sus fluidos corporales purificados en el tanque conectado a él), los artistas, con máscaras de buceo, se sumergen en él de vez en cuando para detenerse o descansar, tumbados en un lecho submarino en lo que pretende ser una referencia a la Venus dormida de Giorgione. En contraste con el sujeto del siglo XVI, el primer desnudo reclinado de la historia del arte pintado en Venecia, elegantemente dormido sobre una tela blanca con una almohada cubierta por un paño rojo, la intérprete elegida asume el papel de una superviviente que observa una civilización en decadencia licuada en orina. Su prueba de resistencia la asemeja a una criatura acuática, ahora híbrida, cuya iconografía parece inscribirse en una sensibilidad centroeuropea vinculada al folclore austriaco y germánico. Por un lado, unos perros-máquina (identificados como sabuesos infernales mecánicos) vigilan la piscina (designada como “altar de los sacrificios”) mientras que un poco más allá, en una sala llena de baba emitida por el sistema de alcantarillado que la rocía por todas partes, unos cuantos artistas se afanan por intentar contener una situación que ahora parece haber degenerado.
Holzinger convierte el espacio expositivo en una “distopía frankensteiniana”, un lugar híbrido entre parque acuático, estación depuradora y edificio sagrado en una obra que habla del cambio climático, la catástrofe ecológica y la interdependencia entre cuerpo y máquina. En Venecia vuelve a proponer, revisitándolos, algunos leitmotiv presentes en obras pasadas como TANZ en 2019, Ophelia’s got talent en 2023 y Sancta en 2024: la desnudez constante de los cuerpos, la presencia estrictamente femenina, la campana, la crucifixión, un cierto atletismo y las pruebas de resistencia. En estas representaciones en las que se pone de manifiesto un constante enfoque provocador y transdisciplinar, la alta cultura como el ballet se fusiona con el entretenimiento pop, las artes circenses, el arte corporal, la estética del terror, los clubes de striptease. Las actuaciones conmocionaron literalmente al público, incluyendo artistas colgados del pelo, sangre, agujas, masturbación, escenas profanas, motos en el escenario, incluso un helicóptero. El uso de un cuerpo expuesto, ritualizado y destrozado también encuentra ecos en la pintura barroca católica austriaca, donde se muestra martirizado, en éxtasis en medio del sufrimiento y la suspensión (la artista utiliza a menudo eslingas, grúas, ganchos). Florentina, antigua enfant terrible, ha captado así la atención de público y crítica, obteniendo numerosos premios y una mención en uno de los festivales teatrales más prestigiosos del área germánica, el Theatertreffen.
La poética de Holzinger escandaliza, despierta curiosidad (como demuestran las colas kilométricas que ya se formaron durante los días de preestreno para acceder al pabellón austriaco) y hace que se hable de ella (basta con abrir las redes sociales o una revista de arte para toparse con innumerables instantáneas de su actuación en Venecia). Seaworld Venice, haciendo balance, es quizá una de las obras que más atención merecen en esta kermesse lagunera, aunque se presente como una obra derivada, un gran patchwork posmoderno impregnado de referencias tomadas de la historia del arte: en primer lugar, el uso de la desnudez radical, en la línea del body art femenino de los años 70 (véase Valie Export), cuyo objetivo no es sólo escandalizar y llamar la atención, sino también poner de relieve un cuerpo que actúa, que se expone al riesgo sin mediaciones, que no censura los fluidos corporales femeninos como la sangre, la leche, la orina, capaz de burlar los códigos estéticos patriarcales que imponen la juventud, la armonía y la perfección. Holzinger cita también la experiencia del accionismo vienés (en particular figuras como Hermann Nitsch y Günter Brus), al tiempo que la reescribe en clave feminista junto con innumerables incursiones en la cultura pop, y en el teatro experimental contemporáneo, ámbito del que la artista procede junto con la danza.
La reproposición de tableaux vivants en los que el tema de la crucifixión emerge como una imagen occidental arquetípica, a menudo utilizada no en un sentido puramente religioso sino simbólico (actuada o evocada), también está tomada de algunos de sus predecesores como Nitsch, Bill Viola, Marina Abramovic y Pier Paolo Pasolini.
La iconografía de la campana que encierra en su interior un ser humano invertido utilizado como badajo encuentra a su vez un parentesco visual en un dibujo de Hieronymus Bosch y en un detalle del compartimento central de su apocalíptico Tríptico del Juicio Final, conservado en el Groeningemuseum de Brujas. En esta parte de la obra, dominada casi en su totalidad por las torturas infernales infligidas a los pecadores por demonios con aspecto de insectos, reaparecen motivos iconográficos ya presentes en las Delicias y en el Juicio Final, junto con imágenes inspiradas en proverbios y dichos de la tradición flamenca. Y es innegable que el lenguaje performativo del artista, incluso en las representaciones teatrales contemporáneas que ha llevado a cabo en los últimos años, está impregnado de sugerencias influidas por la pintura nórdica y el grotesco flamenco. La obra también incluye temas especialmente recurrentes hoy en día y quizá demasiado manidos, como una cierta estética decadente de parque de atracciones, sugerencias de distopía ecológica, reflexiones sobre la conflictiva relación entre el hombre y la tecnología, y la presencia de perros robot (ya utilizados por numerosos artistas como Agnieszka Pilat, Silke Grabinger y Riccardo Benassi, entre otros).
Holzinger construye una imaginería deliberadamente excesiva, ambigua y perturbadora, buscando intencionadamente el shock para atraer sabiamente la atención del visitante alimentando un cierto voyeurismo a veces morboso, de hecho sobre un cuerpo femenino que se expone sin filtros y que obliga al espectador a preguntarse si se trata de exhibicionismo, emancipación o explotación. Esto en un primer nivel, ya que, como afirma la comisaria, la operación es “un umbral”, instrumental para luego ahondar en “otros” temas. Aparentemente en fricción con los “tonos menores” evocados por el recientemente fallecido comisario Koyo Kouoh e indicados como fil rouge de la Bienal, el artista vuelve a entrar en ella con una forma de trabajar que no es ciertamente ni contemplativa ni susurrada.ciertamente no contemplativa ni susurrada ni poética, sino que, al exponer las fragilidades ecológicas, culturales, corporales y situar en el centro de la muestra lo que habitualmente se oculta o se aleja, la reintroduce con un espíritu post-punk. El proyecto se desarrollará más allá de los Giardini della Biennale para representarse en espacios públicos de la ciudad a través de performances concebidas a partir de 2020 y tituladas Etudes que entrelazan cuerpos, sonidos y arquitectura.
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