Il Padiglione Austria di Florentina Holzinger: un'opera derivativa, un patchwork postmoderno

0

In occasione della 61esima edizione della Biennale d’Arte di Venezia l’artista performativa e coreografa austriaca Florentina Holzinger (Vienna, 1986) torna a far parlare di sé. Lo fa all’interno del Padiglione Austria curato da Nora Swantje Almes dando vita a Seaworld Venice, atto plurimo performativo che si presta ad ampie letture. Il tema principale intorno a cui ruota è l’acqua correlata agli ecosistemi fragili lagunari, il suo innalzamento insieme alle alluvioni provocate dalla crisi climatica, il sovraffollamento turistico e i suoi rifiuti ma anche il corpo femminile che diventa uno spazio denso di significato per confrontarsi con le narrazioni culturali dominanti.

Antistante al padiglione, sollevata da una gru, una grande campana bronzea recuperata in laguna e precedentemente portata in processione accoglie il visitatore in loco. Su di essa campeggia la scritta “O tempora, o mores” (celebre iscrizione latina tratta dalle Catilinarie di Cicerone che allude alla corruzione della società). A ogni ora una performer nuda si arrampica sulla fune, si appende al suo interno a testa in giù e si sostituisce al batacchio facendo risuonare la campana vigorosamente a destra e a sinistra. Il gesto può essere interpretato come un grido d’allarme o una chiamata a raccolta verso una situazione ecologica sempre più grave, oltre che come simbolo del tempo che scorre, del deterioramento del patriarcato e del sistema religioso.

Dopo aver varcato la soglia su cui è incisa la frase provocatoria ed esplicita “I live in your piss”, il pubblico entra in un ambiente dove si svolgono due azioni differenti seppur intrinsecamente connesse: sul lato destro una banderuola, su cui sono state fuse quattro sculture bronzee femminili rappresentanti una crocifissione, sorge al centro di una vasca e si erge in verticale perforando il soffitto. Compiendo movimenti rotatori quasi fosse una giostra, accoglie tre giovani performer che vi si arrampicano e si contorcono esibendo corpi nudi ordinari, oggettificati ma deerotizzati, in una scalata continua che approda a una deposizione cristologica declinata al femminile. Nel testo critico si legge che “questo simbolo della deposizione si trasforma in un momento di forza collettiva che ruota su se stesso” e che “la rotazione delle figure con un cambio della direzione del vento segnala un allontanamento radicale dallo status quo che preannuncia una direzione di sfida per una società in via di trasformazione”. Tuttavia, quello che questa immagine fortemente impattante trasmette è inevitabilmente riconducibile a una critica nei confronti della mercificazione del corpo femminile ribadita a 360 gradi (la banderuola segnavento, come tradizione vuole, è infatti contrassegnata dai punti cardinali), e rimarcata altresì dalla campana che, suonando talvolta a morto, indica la fine dell’identità femminile spesso ridotta a prodotto.

Sul basamento della banderuola è collocata una seduta di plastica che saltuariamente viene occupata da una donna agée intenta a leggere o a fare l’uncinetto: in contrasto con i corpi sospesi iper-esposti e in moto perpetuo, ormai estranea ai codici della desiderabilità, si dedica ad un’azione anti-spettacolare, quasi anacronistica all’interno di un ambiente instabile, ossessionato dalla trasformazione. Sul lato opposto, una performer-valchiria guida una moto d’acqua (emblema di controllo umano sulla natura), compiendo movimenti circolari continui che si fanno sempre più insistenti e veloci in un cortocircuito da girone infernale dantesco, sino a schizzare il pubblico e ad allagare la sala: un’allusione all’overtourism lagunare, violento, invasivo, inesorabile.

Nel giardino dietro al padiglione, dentro ad un grande acquario affiancato da due bagni chimici, di cui i visitatori sono incoraggiati a servirsi, invitati da donne vestite da inservienti (venendo così ad alimentare con i loro fluidi corporei, depurati, la vasca a questi collegata), le performer, indossando maschere da sub, di volta in volta vi si immergono per sostare o riposare, distese su un letto subacqueo in quella che vuole essere una citazione della Venere dormiente di Giorgione. A differenza del soggetto cinquecentesco, primo nudo reclinato della storia dell’arte dipinto a Venezia, elegantemente addormentata su un telo bianco con cuscino coperto da un drappo rosso, la performer prescelta veste i panni di una sopravvissuta che osserva una civiltà in decadimento liquefatta nell’urina. La sua prova di resistenza l’assimila a una creatura ormai ibrida e acquatica la cui iconografia sembra inscriversi in una sensibilità mitteleuropea legata al folklore austriaco e germanico. Da un lato, cani-macchina (individuati come Cerberi meccanici) presidiano la vasca (designata come “altare sacrificale”) mentre poco più in là in una stanza piena di melma emessa dal sistema fognario che la spruzza ovunque, alcune performer si affaccendano per cercare di arginare una situazione che sembra ormai essere degenerata.

La Holzinger converte lo spazio espositivo in una “distopia frankensteiniana”, un luogo ibrido tra parco acquatico, stazione di depurazione ed edificio sacro in un lavoro che parla di cambiamento climatico, catastrofe ecologica e interdipendenza tra corpo e macchina. A Venezia ripropone, rivisitandoli, alcuni leitmotiv presenti in lavori passati quali TANZ del 2019, Ophelia’s got talent del 2023 e Sancta nel 2024: la nudità costante dei corpi, la presenza rigorosamente femminile, la campana, la crocifissione, un certo atletismo e prove di resistenza. In questi spettacoli dove si evidenzia un costante approccio provocatorio e transdisciplinare, la cultura alta come quella della danza classica si fonde con l’intrattenimento pop, arti circensi, body art, estetica horror, strip club. Si tratta di esibizioni che hanno scioccato letteralmente il pubblico, tra performer appese per i capelli, sangue, aghi, masturbazioni, scene profane, motociclette sul palcoscenico, persino un elicottero. L’uso di un corpo esposto, ritualizzato e straziato trova inoltre eco nella pittura del barocco cattolico austriaco, dove viene mostrato martirizzato, in estasi tra sofferenza e sospensione (a riprova di ciò l’artista utilizza spesso imbragature, gru, ganci). Florentina, ex enfant terrible, ha così catturato l’attenzione di pubblico e critica ottenendo numerosi premi e la segnalazione in uno dei più prestigiosi festival teatrali di area germanica, il Theatertreffen.

La poetica della Holzinger scandalizza, incuriosisce (lo dimostrano le file chilometriche già presenti nei giorni di preview per accedere al padiglione Austria), fa parlare di sé (basta aprire i social o un giornale d’arte per imbattersi in innumerevoli scatti della sua performance a Venezia). Seaworld Venice, facendo un bilancio, è forse uno dei lavori più meritevoli d’attenzione in questa kermesse lagunare, anche se si presenta come un’opera derivativa, un grande patchwork postmoderno intriso di riferimenti prelevati dalla storia dell’arte: in primis l’utilizzo di una nudità radicale, in linea con la body art femminile degli anni Settanta (vedi Valie Export), che non punta solo allo scandalo e ad attirare l’attenzione quanto a dare rilievo a un corpo che agisce, si espone al rischio senza mediazioni, che non censura fluidi corporei femminili come sangue, latte, urina, capace di sottrarsi ai codici estetici patriarcali che impongono giovinezza, armonia e perfezione. Holzinger cita inoltre l’esperienza dell’Azionismo viennese (in particolare figure come Hermann Nitsch e Günter Brus), pur riscrivendolo in chiave femminista insieme a innumerevoli incursioni nella cultura pop, e nel teatro contemporaneo sperimentale, ambito dal quale l’artista proviene insieme a quello della danza.

Il riproporre anche tableaux vivants dove emerge il tema della crocifissione come immagine archetipica occidentale, spesso utilizzata non in senso prettamente religioso ma simbolico (agita o evocata), viene altresì mutuato da alcuni suoi predecessori quali Nitsch, Bill Viola, Marina Abramovic, Pier Paolo Pasolini.

L’iconografia della campana che racchiude al suo interno un essere umano capovolto utilizzato come batacchio trova a sua volta una parentela visiva in un disegno di Hieronymus Bosch e in un dettaglio dello scomparto centrale del suo apocalittico Trittico del Giudizio Universale, conservato presso il Groeningemuseum di Bruges. In questa sezione dell’opera, quasi interamente dominata dalle torture infernali inflitte ai peccatori da demoni dalle sembianze di insetto, ricompaiono motivi iconografici già presenti nelle Delizie e nel Giudizio di Vienna, insieme a immagini ispirate ai proverbi e ai detti della tradizione fiamminga. Ed è innegabile che il linguaggio performativo dell’artista, anche negli spettacoli di teatro contemporaneo proposti negli ultimi anni, sia intriso di suggestioni influenzate dalla pittura nordica e dal grottesco fiammingo. Nel lavoro convivono inoltre temi oggi particolarmente ricorrenti e forse un po’ troppo abusati, come una certa estetica da luna park decadente, suggestioni di distopia ecologica, riflessioni sul rapporto conflittuale tra uomo e tecnologia, fino alla presenza dei cani robot (già impiegati da numerosi artisti quali, tra gli altri, Agnieszka Pilat, Silke Grabinger e Riccardo Benassi).

Holzinger costruisce un immaginario volutamente eccessivo, ambiguo e perturbante, cercando lo shock in modo intenzionale per attirare sapientemente l’attenzione del visitatore alimentandone un certo voyeurismo a tratti morboso, coinvolgendo infatti un corpo femminile che si espone senza filtri e che costringe a chiedere a chi lo guarda se si tratti di esibizionismo, emancipazione, o sfruttamento. Questo a un primo livello, poiché, come la curatrice sostiene, l’operazione è “una soglia”, strumentale per poi approfondire temi “altri”. Apparentemente in attrito con le “tonalità minori” evocate dalla curatrice recentemente scomparsa Koyo Kouoh e indicate come fil rouge della Biennale, l’artista vi riapproda con un modo d’operare certamente non contemplativo né sussurrato o poetico ma, esponendo fragilità ecologiche, culturali, corporee e mettendo al centro dello spettacolo ciò che solitamente viene occultato o rimosso, vi rientra con spirito post-punk. Il progetto si svilupperà oltre i Giardini della Biennale per essere agito in spazi pubblici cittadini attraverso performance ideate a partire dal 2020 e intitolate Etudes che intrecciano corpi, suoni e architettura.