España: se ha descubierto un cuadro de Diego Velázquez: se trata de un retrato del conde-duque de Olivares

En España se ha descubierto una obra inédita de Diego Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660), uno de los artistas más importantes del siglo XVII español. El responsable de dar a conocer el hallazgo es el historiador del arte Salvador Salort-Pons, director del Detroit Institute of Arts, quien ha dedicado un extenso artículo a la pintura en el nuevo número de la revista ARS Magazine: se trata del primer retrato del conde-duque de Olivares con armadura realizado por el maestro sevillano. Este lienzo, conservado en una colección privada, se revela como una pieza clave para comprender las complejas dinámicas políticas y artísticas de la corte de Felipe IV en el año 1626, un periodo marcado por la intensa actividad diplomática entre España y el Vaticano y por la consolidación del pintor andaluz como retratista predilecto de la Corona española.

El origen de este importante descubrimiento se remonta a las investigaciones históricas sobre las legaciones papales en Madrid. En 1970, la historiadora Enriqueta Harris publicó varios extractos del diario de viaje de Cassiano dal Pozzo ( Turín, 1588 – Roma, 1657), gran coleccionista, mecenas y secretario del legado papal, el influyente cardenal Francesco Barberini. El papa Urbano VIII, tío del cardenal, había enviado a Barberini en una compleja misión diplomática, primero a la corte de Luis XIII de Francia en 1625 y, posteriormente, a la de Felipe IV en Madrid en 1626, con el objetivo prioritario de negociar una tregua entre las dos potencias europeas en relación con la Valtellina, territorio en aquel momento en disputa y por el que se libraba una intensa guerra.

Cassiano Dal Pozzo escribió explícitamente en su diario que, en 1626, el artista sevillano había realizado dos retratos, de los que no se tiene constancia documental previa: uno del conde-duque de Olivares (Gaspar de Guzmán y Pimentel; Roma, 1587 – Toro, 1645) y otro del cardenal Francesco Barberini. El diario revela además un detalle de gran interés historiográfico, ya que Dal Pozzo expresaba su profunda decepción tras haber visto el retrato de Barberini pintado por Velázquez, al que describió de manera crítica como una obra realizada con un aire melancólico y severo. Como consecuencia directa de este descontento, la delegación romana encargó un nuevo retrato del cardenal a Juan van der Hamen, un importante pintor madrileño de origen holandés, cuya obra obtuvo finalmente la aprobación del entorno papal.

La severa opinión de Cassiano dal Pozzo resulta sorprendente si se tiene en cuenta que Velázquez había entrado al servicio del rey precisamente por su extraordinario talento como retratista. Hoy en día, los estudiosos coinciden en considerar que este rechazo del retrato de Velázquez y su sustitución por la obra de Van der Hamen reflejan las tensiones, los temores y las resistencias que el fulgurante aumento de prestigio del joven pintor sevillano despertó en el Alcázar de Madrid. Sin embargo, fue en el contexto de las relaciones entre las autoridades españolas e italianas donde el conde-duque de Olivares podría haber encargado a Velázquez su propio retrato y el del legado papal: de hecho, se habían concebido como un homenaje recíproco que diera fe del éxito de la misión pontificia. Hasta el hallazgo de hoy, no había sido posible localizar ninguno de los dos cuadros de Velázquez, ni el retrato sustitutivo pintado por Van der Hamen.

La investigación publicada por Salort-Pons identifica formalmente esta obra inédita, un retrato de medio busto del conde-duque de Olivares con armadura, como el cuadro que el cardenal Barberini recibió en Madrid en 1626. El cuadro quedó minuciosamente registrado en el inventario de la colección romana del cardenal en 1631, descrito textualmente como un cuadro con el retrato del conde de Olivares, de cabeza y busto, armado, con un tamaño de «lienzo de cabeza». Esta denominación técnica se refiere históricamente a cuadros de unas dimensiones aproximadas de 62 por 47 centímetros, una medida que se ajusta con precisión a las dimensiones actuales del cuadro descubierto, que mide 60 por 48 centímetros. La obra permaneció en la colección de Barberini hasta su fallecimiento, tras lo cual aparece registrada en el inventario póstumo de sus bienes, elaborado en 1669 en el Palacio de la Cancillería, con el número 191.

El análisis de la obra de Velázquez muestra que, entre 1623 y 1626, el pintor desarrolló tres soluciones iconográficas distintas para retratar al conde-duque de Olivares, tratando de expresar visualmente su inmenso poder y su cercanía al monarca. Estos retratos tenían la misión institucional de presentar la nueva administración y la monarquía bajo una perspectiva renovada, basada en los principios de reforma administrativa y austeridad económica defendidos por el nuevo gobierno. La primera de estas efigies es la que hoy se conserva en el Museu de Arte de São Paulo, en Brasil, realizada en 1624 por encargo directo de García Pérez de Araciel y probablemente derivada de un retrato anterior realizado para el mismo conde-duque. En esta primera versión, Olivares aparece representado de frente, con una actitud autoritaria y enérgica, junto a una mesa. Viste un traje negro sobre el que destacan la cruz de la Orden de Calatrava, una cadena de oro que le cruza el pecho según la moda de la corte, así como la llave y las espuelas de oro en el cinturón, atributos que aluden a sus cargos palatinos de «sumiller de corps» y «caballerizo mayor».

El segundo tipo de retrato data de 1625 y está documentado por dos versiones autógrafas de Velázquez, una conservada en la Hispanic Society of America y la otra en una colección privada española. En este caso, el artista representa al conde-duque con un traje oscuro adornado con la cruz bordada de la Orden de Alcántara y una pesada cadena de oro, a la que se suma la llave de oro como señal adicional de su rango en la corte. A la caracterización oficial se suman símbolos de carácter político y militar, como el bastón de general apoyado sobre la mesa, que alude a sus responsabilidades militares, y el látigo que empuña con firmeza en la mano derecha, el cual, más que indicar un cargo específico, celebra su destreza ecuestre como metáfora de la capacidad para gobernar el Estado. En comparación con la enérgica frontalidad del retrato de 1624, esta nueva solución privilegia una pose de tres cuartos, más elegante, refinada y distante.

El tercer prototipo, al que pertenece el cuadro inédito recientemente redescubierto, se realizó en 1626 con motivo de la visita del cardenal Barberini. En este retrato de medio busto, Olivares aparece representado con armadura, atravesada por la banda roja de general. Aunque los rasgos retoman el modelo fisonómico elaborado en 1625, destaca el ligero desorden del cabello, caracterizado por un mechón que cae con naturalidad sobre el lado izquierdo de la frente. La técnica pictórica revela un contraste deliberado en la ejecución: mientras que el rostro está pintado con una materia ligera que deja entrever la capa de fondo rojiza, especialmente visible en la zona de la barba, la armadura y la banda están realizadas con una pincelada más fluida y una mezcla de pintura sensiblemente más densa. El tratamiento de los reflejos metálicos y de las luces sobre los pliegues de los tejidos presenta estrechas similitudes con el empleado por Velázquez en el Retrato de Felipe IV, datable entre 1626 y 1628. Para representar los elementos dorados de la armadura, el pintor aplicó largas pinceladas de izquierda a derecha, inicialmente densas en color y progresivamente más sutiles. Las similitudes compositivas con el retrato del soberano son evidentes: ambos cuadros presentan dimensiones similares, un fondo parduzco y la figura representada de medio busto, de tres cuartos, con armadura y con la banda roja.

Los análisis radiográficos han revelado numerosas correcciones realizadas por Velázquez durante la ejecución de la obra. En el rostro, el artista modificó la posición de la oreja izquierda, acercándola a la cabeza para atenuar su saliente, y bajó ligeramente el hombro derecho. Sin embargo, las intervenciones más significativas se refieren a la vestimenta. De hecho, las radiografías muestran que el conde-duque había sido representado inicialmente sin armadura, con un traje de civil oscuro ribeteado de piel, aún reconocible en el lado derecho como una amplia franja clara que atraviesa el pecho por debajo de la posterior capa metálica. Este primer atuendo se realizó con blanco de plomo, aplicado mediante breves pinceladas puntiformes destinadas a sugerir la textura de la piel. También la gorguera, es decir, el cuello, sufrió una modificación sustancial: la versión definitiva, amplia, rígida y lisa, sustituyó a un cuello inicialmente más estrecho y ligeramente ondulado. Estas pruebas demuestran que el cuadro se concibió en un primer momento como retrato de un estadista y que solo posteriormente se transformó en una imagen de carácter militar. En una fase intermedia se añadió incluso la empuñadura de una espada en la parte inferior de la composición, que posteriormente se eliminó para simplificar la composición final.

Esta transformación hacia una iconografía militar vincula directamente el cuadro al proyecto políticode la Unión de Armas promovido por el conde-duque entre 1625 y 1626. La visita de la delegación pontificia constituía, de hecho, la ocasión ideal para difundir en la corte romana una imagen de Olivares como líder militar, lo cual contribuía a legitimar su estrategia internacional. Aunque el diario de Cassiano dal Pozzo no recoge observaciones específicas sobre el retrato, la expresión pintada por Velázquez, caracterizada por una mirada intensa e introspectiva y unos labios apretados, evoca la severidad y la melancolía que los observadores italianos reprocharon al retrato del cardenal Barberini. La correspondencia posterior entre Barberini y el nuncio en Madrid, Giovanni Battista Pamphilj, sugiere indirectamente que el retrato no satisfacía las expectativas de la corte romana. De hecho, en noviembre de 1626, el nuncio se encargó de enviar a Roma un nuevo boceto, probablemente realizado por Velázquez y aprobado por el propio Barberini, que recibió el visto bueno papal en diciembre de ese mismo año. Dicho boceto podría identificarse con la hoja circular que hoy se conserva en la École des Beaux-Arts de París, generalmente atribuida al maestro sevillano, aunque no se conoce ninguna pintura correspondiente.

La importancia de este retrato con armadura se pone de manifiesto también por su relación con el famoso grabado alegórico del conde-duque realizado en 1626 por Paulus Pontius en el marco de una colaboración en la que participaron Pieter Paul Rubens y el propio Velázquez. El boceto preparatorio de Rubens, conservado en los Musées royaux des Beaux-Arts de Bruselas, representa a Olivares con el mismo traje oscuro ribeteado de piel que la radiografía reveló como primer estado del cuadro, aunque mantiene los rasgos del modelo de 1624. En el grabado definitivo, Pontius conservó la composición alegórica elaborada por Rubens, sustituyendo, sin embargo, la cabeza y el busto por el nuevo modelo de Velázquez con armadura. Un dibujo preparatorio de la cabeza, realizado por el propio grabador, reproduce con extrema fidelidad el cuadro, limitándose a modificar la oreja para acentuar su relieve, hasta el punto de estudiarla por separado en el margen de la hoja.

Tanto en el grabado como en el cuadro, el conde-duque lleva una armadura probablemente fabricada en Bruselas por el armero conocido como Maestro MP. Una observación detallada revela que Velázquez omitió deliberadamente uno de los dos remaches situados en la parte superior del brazo izquierdo, justo debajo de la hombrera, dejando visible el agujero vacío. Este sutil recurso demuestra el virtuosismo técnico del artista a través de un refinado efecto de trampantojo, especialmente apreciado en la corte madrileña y elogiado por su maestro, Francisco Pacheco. El hecho de que el cuadro presente una imagen especular con respecto al grabado y conserve los pentimenti compositivos confirma, además, que constituye el modelo original y no una copia derivada del grabado.

Por último, los análisis técnicos confirman la plena coherencia de los materiales y del procedimiento ejecutivo con la práctica de Velázquez en la segunda mitad de la década de 1620. La preparación del lienzo consiste en una capa de fondo blanco y negro recubierta por una imprimación rojiza, característica recurrente en la producción cortesana del artista. El tejido, elaborado en telar manual, presenta una urdimbre de diez hilos por centímetro y una trama de once hilos por centímetro, valores idénticos a los observados en los retratos de Felipe IV y del infante don Carlos conservados en el Museo del Prado. Además, la reflectografía infrarroja ha documentado el dibujo preparatorio relativo a los rasgos del rostro y a la gorguera, mientras que las radiografías ponen de manifiesto los contornos característicos realizados con blanco de plomo y un halo luminoso alrededor de la cabeza que acentúa su volumen. Por último, la macrofotografía del ojo izquierdo ha revelado una minúscula pincelada de azurita en la iris y un punto de blanco de plomo destinado a simular el reflejo de la luz, un recurso casi invisible a distancia que Velázquez también adoptó en el retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Este hallazgo representa, por tanto, una de las aportaciones más significativas de los últimos años al catálogo del artista y atestigua de manera ejemplar el entrelazamiento entre la diplomacia europea y la cultura figurativa en la corte de Felipe IV.

España: se ha descubierto un cuadro de Diego Velázquez: se trata de un retrato del conde-duque de Olivares

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