Spagna, scoperto un dipinto di Diego Velázquez: è un ritratto del conte-duca di Olivares

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In Spagna è stata scoperta un’opera inedita di Diego Velázquez (Siviglia, 1599 – Madrid, 1660), uno dei più importanti artisti del Seicento spagnolo. A pubblicare la scoperta è lo storico dell’arte Salvador Salort-Pons, direttore del Detroit Institute of Arts, che ha dedicato al dipinto un lungo articolo nel nuovo numero della rivista ARS Magazine: si tratta del primo ritratto del conte-duca di Olivares in armatura realizzato dal maestro sivigliano. Questa tela, conservata in una collezione privata, si rivela come un pezzo chiave per comprendere le complesse dinamiche politiche e artistiche della corte di Filippo IV nell’anno 1626, periodo segnato dalla intensa attività diplomatica tra Spagna e Vaticano e dal consolidamento del pittore andaluso come ritrattista prediletto della Corona spagnola.

L’origine di questa importante scoperta viene fatta risalire alle ricerche storiche sulle legazioni papali a Madrid. Nel 1970, la storica Enriqueta Harris pubblicò vari estratti del diario di viaggio di Cassiano dal Pozzo (Torino, 1588 – Roma, 1657), grande collezionista, mecenate e segretario del legato papale, l’influente cardinale Francesco Barberini. Il papa Urbano VIII, zio del cardinale, aveva inviato Barberini in una missione diplomatica complessa, prima alla corte di Luigi XIII di Francia nel 1625, e successivamente a quella di Filippo IV a Madrid nel 1626, con l’obiettivo prioritario di negoziare una tregua tra le due potenze europee riguardo alla Valtellina, all’epoca territorio conteso e su cui si stava combattendo una guerra intensa.

Cassiano Dal Pozzo scrisse esplicitamente nel suo diario che nel 1626 l’artista sivigliano aveva eseguito due ritratti, di cui non si ha alcuna attestazione documentaria precedente: uno del conte-duca di Olivares (Gaspar de Guzmán y Pimentel; Roma, 1587 – Toro, 1645) e un altro del cardinale Francesco Barberini. Il diario rivela inoltre un dettaglio di grande interesse storiografico, poiché Dal Pozzo esprimeva la sua profonda delusione dopo aver visto il ritratto di Barberini dipinto da Velázquez, che descrisse in maniera critica come un’opera eseguita con un’aria malinconica e severa. Come conseguenza diretta di questo suo disappunto, la delegazione romana affidò l’incarico per un nuovo ritratto del cardinale a Juan van der Hamen, importante pittore madrileno di origini olandesi, il cui lavoro ottenne alla fine l’approvazione dell’entourage papale.

La severa opinione di Cassiano dal Pozzo risulta sorprendente se si tiene conto che Velázquez era entrato al servizio del re proprio per il suo straordinario talento da ritrattista. Oggi gli studiosi sono concordi nel ritenere che questo rifiuto del ritratto di Velázquez e la sostituzione con l’opera di Van der Hamen riflettono le tensioni, i timori e le resistenze che il folgorante aumento di prestigio del giovane pittore sivigliano risvegliò all’Alcázar di Madrid. Fu tuttavia nel contesto dei rapporti fra le autorità spagnole e quelle italiane che il conte-duca di Olivares potrebbe aver commissionati il proprio ritratto e quello del legato papale a Velázquez: erano stati infatti concepiti come un omaggio reciproco che attestasse il successo della missione pontificia. Fino al ritrovamento odierno, non era stato possibile rintracciare nessuno dei due dipinti di Velázquez, né il ritratto sostitutivo dipinto da Van der Hamen.

La ricerca pubblicata da Salort-Pons identifica formalmente quest’opera inedita, un ritratto a mezzo busto del conte-duca di Olivares con armatura, come il dipinto che il cardinale Barberini ricevette a Madrid nel 1626. Il dipinto venne minuziosamente registrato nell’inventario della collezione romana del cardinale nel 1631, descritto testualmente come un quadro con il ritratto del conte Olivares, testa e busto, armato, con una misura di “tela da testa”. Questa denominazione tecnica si riferisce storicamente a dipinti dalle dimensioni approssimative di 62 per 47 centimetri, una misura che si adatta in modo preciso con le dimensioni attuali del quadro scoperto, che misura 60 per 48 centimetri. Il pezzo rimase nella collezione di Barberini fino al suo decesso, dopodiché compare registrato nell’inventario post mortem dei beni redatto nel 1669 nel Palazzo della Cancelleria con il numero 191.

L’analisi della produzione di Velázquez mostra che tra il 1623 e il 1626 il pittore sviluppò tre soluzioni iconografiche distinte per ritrarre il conte-duca di Olivares, cercando di esprimere visivamente il suo immenso potere e la sua vicinanza al monarca. Questi ritratti avevano la missione istituzionale di presentare la nuova amministrazione e la monarchia sotto un’ottica rinnovata, fondata sui principi di riforma amministrativa e austerità economica propugnati dal nuovo governo. La prima di queste effigi è quella oggi conservata presso il Museu de Arte di San Paolo, in Brasile, eseguita nel 1624 su diretto incarico di García Pérez de Araciel e probabilmente derivata da un precedente ritratto realizzato per lo stesso conte-duca. In questa prima versione Olivares è raffigurato frontalmente, con un atteggiamento autorevole ed energico, accanto a un tavolo. Indossa un abito nero sul quale risaltano la croce dell’Ordine di Calatrava, una catena d’oro che attraversa il petto secondo la moda di corte, nonché la chiave e gli speroni d’oro alla cintura, attributi che alludono alle sue cariche palatine di “sumiller de corps” e “caballerizo mayor”.

La seconda tipologia di ritratto risale al 1625 ed è documentata da due versioni autografe di Velázquez, una conservata presso la Hispanic Society of America e l’altra in una collezione privata spagnola. In questo caso l’artista raffigura il conte-duca con un abito scuro ornato dalla croce ricamata dell’Ordine di Alcántara e da una pesante catena d’oro, cui si aggiunge la chiave d’oro quale ulteriore segno del suo rango a corte. Alla caratterizzazione ufficiale si affiancano simboli di natura politica e militare, come la bacchetta del generale appoggiata sul tavolo, che allude alle sue responsabilità militari, e la frusta impugnata con fermezza nella mano destra che, più che indicare una specifica carica, celebra la sua abilità equestre quale metafora della capacità di governare lo Stato. Rispetto alla frontalità energica del ritratto del 1624, questa nuova soluzione privilegia una posa di tre quarti, più elegante, raffinata e distaccata.

Il terzo prototipo, cui appartiene il dipinto inedito recentemente riscoperto, fu realizzato nel 1626 in occasione della visita del cardinale Barberini. In questo ritratto a mezzo busto Olivares è rappresentato in armatura, attraversata dalla fascia rossa da generale. Sebbene i lineamenti riprendano il modello fisionomico elaborato nel 1625, si distingue il leggero disordine dei capelli, caratterizzato da una ciocca che ricade naturalmente sul lato sinistro della fronte. La tecnica pittorica rivela un deliberato contrasto esecutivo: mentre il volto è dipinto con una materia leggera che lascia trasparire l’imprimitura rossastra, particolarmente visibile nella zona della barba, l’armatura e la fascia sono realizzate con una pennellata più fluida e un impasto sensibilmente più corposo. Il trattamento dei riflessi metallici e delle lumeggiature sulle pieghe dei tessuti trova strette analogie con quello impiegato da Velázquez nel Ritratto di Filippo IV, databile tra il 1626 e il 1628. Per rendere gli elementi dorati dell’armatura, il pittore stese lunghe pennellate da sinistra verso destra, inizialmente dense di colore e progressivamente più sottili. Le affinità compositive con il ritratto del sovrano sono evidenti: entrambi i dipinti presentano dimensioni simili, uno sfondo brunastro e la figura rappresentata a mezzo busto, di tre quarti, in armatura e con la fascia rossa.

Le indagini radiografiche hanno rivelato numerosi pentimenti apportati da Velázquez durante l’esecuzione dell’opera. Nel volto l’artista modificò la posizione dell’orecchio sinistro, avvicinandolo alla testa per attenuarne la sporgenza, e abbassò leggermente la spalla destra. Gli interventi più significativi riguardano tuttavia l’abbigliamento. Le radiografie mostrano infatti che il conte-duca era stato inizialmente raffigurato senza armatura, con un abito civile scuro bordato di pelliccia, ancora riconoscibile sul lato destro come una larga fascia chiara che attraversa il petto al di sotto della successiva stesura metallica. Questa prima veste fu eseguita con bianco di piombo, applicato mediante brevi pennellate puntiformi atte a suggerire la consistenza della pelliccia. Anche la golilla, ovvero il collare, subì una sostanziale modifica: la versione definitiva, ampia, rigida e liscia, sostituì un colletto inizialmente più stretto e leggermente increspato. Tali evidenze dimostrano che il dipinto fu concepito dapprima come ritratto di uno statista e solo in un secondo momento trasformato in un’immagine di carattere militare. In una fase intermedia fu persino aggiunta l’impugnatura di una spada nella parte inferiore della composizione, successivamente eliminata per semplificare l’impianto finale.

Questa trasformazione verso un’iconografia militare collega direttamente il dipinto al progetto politico dell’Unión de Armas promosso dal conte-duca tra il 1625 e il 1626. La visita della delegazione pontificia costituiva infatti l’occasione ideale per diffondere presso la corte romana un’immagine di Olivares quale guida militare, funzionale alla legittimazione della sua strategia internazionale. Sebbene il diario di Cassiano dal Pozzo non riporti osservazioni specifiche sul ritratto, l’espressione dipinta da Velázquez, caratterizzata da uno sguardo intenso e introspettivo e da labbra serrate, richiama la severità e la malinconia che gli osservatori italiani rimproverarono al ritratto del cardinale Barberini. La successiva corrispondenza tra Barberini e il nunzio a Madrid, Giovanni Battista Pamphilj, suggerisce indirettamente che il ritratto non soddisfacesse le aspettative della corte romana. Nel novembre del 1626 il nunzio provvide infatti all’invio a Roma di un nuovo disegno probabilmente eseguito da Velázquez e approvato dallo stesso Barberini, che ricevette il consenso papale nel dicembre dello stesso anno. Tale disegno potrebbe identificarsi con il foglio circolare oggi conservato presso l’École des Beaux-Arts di Parigi, generalmente attribuito al maestro sivigliano, benché non sia noto alcun dipinto corrispondente.

L’importanza di questo ritratto in armatura emerge anche dal suo rapporto con la celebre incisione allegorica del conte-duca realizzata nel 1626 da Paulus Pontius nell’ambito di una collaborazione che coinvolse Pieter Paul Rubens e lo stesso Velázquez. Il bozzetto preparatorio di Rubens, conservato ai Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, raffigura Olivares con lo stesso abito scuro bordato di pelliccia rivelato dalla radiografia come primo stato del dipinto, pur mantenendo la fisionomia del modello del 1624. Nella stampa definitiva Pontius conservò l’impianto allegorico elaborato da Rubens, sostituendo però testa e busto con il nuovo modello di Velázquez in armatura. Un disegno preparatorio della testa, eseguito dallo stesso incisore, riproduce con estrema fedeltà il dipinto, limitandosi a modificare l’orecchio per accentuarne il rilievo, fino a studiarlo separatamente sul margine del foglio.

Sia nell’incisione sia nella pittura il conte-duca indossa un’armatura probabilmente realizzata a Bruxelles dall’armaiolo noto come Maestro MP. Un’osservazione ravvicinata rivela che Velázquez omise deliberatamente uno dei due rivetti collocati nella parte superiore del braccio sinistro, appena sotto la spalliera, lasciando visibile il foro vuoto. Questo sottile espediente dimostra il virtuosismo tecnico dell’artista attraverso un raffinato effetto di trompe-l’œil, particolarmente apprezzato nella corte madrilena e lodato dal suo maestro Francisco Pacheco. Il fatto che il dipinto presenti l’immagine speculare rispetto all’incisione e conservi i pentimenti compositivi conferma inoltre che esso costituisce il modello originale e non una copia derivata dalla stampa.

Le analisi tecniche confermano infine la piena coerenza dei materiali e del procedimento esecutivo con la prassi di Velázquez nella seconda metà degli anni Venti del Seicento. La preparazione della tela consiste in uno strato di fondo bianco e nero ricoperto da un’imprimitura rossastra, caratteristica ricorrente della produzione di corte dell’artista. Il tessuto, realizzato su telaio manuale, presenta un’orditura di dieci fili per centimetro e una trama di undici fili per centimetro, valori identici a quelli riscontrati nei ritratti di Filippo IV e dell’infante don Carlos conservati al Museo del Prado. La riflettografia infrarossa ha inoltre documentato il disegno preparatorio relativo ai lineamenti del volto e alla golilla, mentre le radiografie evidenziano i caratteristici contorni eseguiti con bianco di piombo e un alone luminoso attorno alla testa che ne accentua il volume. La macrofotografia dell’occhio sinistro ha infine rivelato una minuta pennellata di azzurrite nell’iride e un punto di bianco di piombo destinato a simulare il riflesso della luce, un espediente quasi invisibile a distanza che Velázquez adottò anche nel ritratto di Filippo IV del Museo del Prado. Questo ritrovamento rappresenta dunque uno dei più significativi contributi degli ultimi anni al catalogo dell’artista, e testimonia in modo esemplare l’intreccio fra diplomazia europea e cultura figurativa nella corte di Filippo IV.