Espagne : découverte d'un tableau de Diego Velázquez : il s'agit d'un portrait du comte-duc d'Olivares

Une œuvre inédite de Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660), l’un des artistes les plus importants du XVIIe siècle espagnol, a été découverte en Espagne . C’est l’historien de l’art Salvador Salort-Pons, directeur du Detroit Institute of Arts, qui a rendu publique cette découverte. Il a consacré un long article à ce tableau dans le dernier numéro de la revue ARS Magazine: il s’agit du premier portrait du comte-duc d’Olivares en armure réalisé par le maître sévillan. Cette toile, conservée dans une collection privée, s’avère être une pièce maîtresse pour comprendre les dynamiques politiques et artistiques complexes de la cour de Philippe IV en 1626, période marquée par une intense activité diplomatique entre l’Espagne et le Vatican et par l’affirmation du peintre andalou en tant que portraitiste préféré de la Couronne espagnole.

L’origine de cette importante découverte remonte aux recherches historiques sur les légations papales à Madrid. En 1970, l’historienne Enriqueta Harris a publié divers extraits du journal de voyage de Cassiano dal Pozzo ( Turin, 1588 – Rome, 1657), grand collectionneur, mécène et secrétaire du légat papal, l’influent cardinal Francesco Barberini. Le pape Urbain VIII, oncle du cardinal, avait envoyé Barberini en mission diplomatique complexe, d’abord à la cour de Louis XIII de France en 1625, puis à celle de Philippe IV à Madrid en 1626, avec pour objectif prioritaire de négocier une trêve entre les deux puissances européennes concernant la Valteline, territoire alors disputé et sur lequel se livrait une guerre intense.

Cassiano Dal Pozzo a explicitement écrit dans son journal qu’en 1626, l’artiste sévillan avait réalisé deux portraits, dont il n’existe aucune trace documentaire antérieure : l’un du comte-duc d’Olivares (Gaspar de Guzmán y Pimentel ; Rome, 1587 – Toro, 1645) et un autre du cardinal Francesco Barberini. Le journal révèle en outre un détail d’un grand intérêt historiographique, car Dal Pozzo y exprimait sa profonde déception après avoir vu le portrait de Barberini peint par Velázquez, qu’il décrivait de manière critique comme une œuvre exécutée dans un style mélancolique et sévère. Conséquence directe de cette déception, la délégation romaine confia la réalisation d’un nouveau portrait du cardinal à Juan van der Hamen, éminent peintre madrilène d’origine néerlandaise, dont l’œuvre obtint finalement l’approbation de l’entourage papal.

L’avis sévère de Cassiano dal Pozzo est surprenant si l’on tient compte du fait que Velázquez était entré au service du roi précisément en raison de son extraordinaire talent de portraitiste. Aujourd’hui, les spécialistes s’accordent à considérer que ce rejet du portrait de Velázquez et son remplacement par l’œuvre de Van der Hamen reflètent les tensions, les craintes et les résistances que l’ascension fulgurante du jeune peintre sévillan a suscitées à l’Alcázar de Madrid. C’est toutefois dans le cadre des relations entre les autorités espagnoles et italiennes que le comte-duc d’Olivares aurait pu commander son propre portrait et celui du légat papal à Velázquez : ils avaient en effet été conçus comme un hommage réciproque attestant du succès de la mission pontificale. Jusqu’à cette découverte, il n’avait pas été possible de retrouver l’un ou l’autre des deux tableaux de Velázquez, ni le portrait de remplacement peint par Van der Hamen.

Les recherches publiées par Salort-Pons identifient formellement cette œuvre inédite, un portrait en demi-buste du comte-duc d’Olivares en armure, comme le tableau que le cardinal Barberini reçut à Madrid en 1626. Le tableau fut minutieusement répertorié dans l’inventaire de la collection romaine du cardinal en 1631, décrit textuellement comme un tableau représentant le comte d’Olivares, de la tête au buste, en armure, aux dimensions d’une « toile de tête ». Cette appellation technique désigne historiquement des tableaux aux dimensions approximatives de 62 sur 47 centimètres, une mesure qui correspond précisément aux dimensions actuelles du tableau découvert, qui mesure 60 sur 48 centimètres. L’œuvre est restée dans la collection des Barberini jusqu’à la mort de ce dernier, après quoi elle apparaît répertoriée sous le numéro 191 dans l’inventaire post mortem de ses biens, dressé en 1669 au Palais de la Chancellerie.

L’analyse de l’œuvre de Velázquez montre qu’entre 1623 et 1626, le peintre a développé trois solutions iconographiques distinctes pour représenter le comte-duc d’Olivares, cherchant à exprimer visuellement son immense pouvoir et sa proximité avec le monarque. Ces portraits avaient pour mission institutionnelle de présenter la nouvelle administration et la monarchie sous un jour nouveau, fondé sur les principes de réforme administrative et d’austérité économique prônés par le nouveau gouvernement. Le premier de ces portraits est celui conservé aujourd’hui au Museu de Arte de São Paulo, au Brésil ; il a été réalisé en 1624 sur commande directe de García Pérez de Araciel et s’inspire probablement d’un portrait antérieur réalisé pour le même comte-duc. Dans cette première version, Olivares est représenté de face, dans une posture autoritaire et énergique, à côté d’une table. Il porte un habit noir sur lequel se détachent la croix de l’Ordre de Calatrava, une chaîne en or qui traverse sa poitrine selon la mode de la cour, ainsi que la clé et les éperons en or à sa ceinture, attributs qui font allusion à ses fonctions palatines de « sumiller de corps » et de « caballero mayor ».

Le deuxième type de portrait remonte à 1625 et est attesté par deux versions autographes de Velázquez, l’une conservée à la Hispanic Society of America et l’autre dans une collection privée espagnole. Dans ce cas, l’artiste représente le comte-duc vêtu d’un habit sombre orné de la croix brodée de l’Ordre d’Alcántara et d’une lourde chaîne en or, à laquelle s’ajoute la clé en or comme signe supplémentaire de son rang à la cour. À cette représentation officielle s’ajoutent des symboles à caractère politique et militaire, tels que le bâton de général posé sur la table, qui fait allusion à ses responsabilités militaires, et le fouet que il tient fermement dans sa main droite et qui, plus qu’indiquer une fonction spécifique, célèbre son habileté équestre, métaphore de sa capacité à gouverner l’État. Par rapport à la frontalité énergique du portrait de 1624, cette nouvelle composition privilégie une pose de trois quarts, plus élégante, raffinée et distante.

Le troisième prototype, auquel appartient le tableau inédit récemment redécouvert, a été réalisé en 1626 à l’occasion de la visite du cardinal Barberini. Dans ce portrait en demi-buste, Olivares est représenté en armure, traversée par l’écharpe rouge de général. Bien que les traits reprennent le modèle physionomique élaboré en 1625, on remarque un léger désordre dans la chevelure, caractérisé par une mèche tombant naturellement sur le côté gauche du front. La technique picturale révèle un contraste délibéré dans l’exécution: alors que le visage est peint avec une matière légère laissant transparaître la couche d’apprêt rougeâtre, particulièrement visible au niveau de la barbe, l’armure et l’écharpe sont réalisées avec un coup de pinceau plus fluide et une pâte sensiblement plus épaisse. Le traitement des reflets métalliques et des lumières sur les plis des tissus présente de proches similitudes avec celui utilisé par Velázquez dans le Portrait de Philippe IV, datable entre 1626 et 1628. Pour rendre les éléments dorés de l’armure, le peintre a appliqué de longs coups de pinceau de gauche à droite, d’abord chargés de couleur puis progressivement plus fins. Les similitudes compositionnelles avec le portrait du souverain sont évidentes : les deux tableaux présentent des dimensions similaires, un fond brunâtre et le personnage représenté en demi-buste, de trois quarts, en armure et coiffé d’un bandeau rouge.

Les analyses radiographiques ont révélé de nombreuses retouches apportées par Velázquez au cours de la réalisation de l’œuvre. Sur le visage, l’artiste a modifié la position de l’oreille gauche, en la rapprochant de la tête pour atténuer son relief, et a légèrement abaissé l’épaule droite. Les interventions les plus significatives concernent toutefois la tenue vestimentaire. Les radiographies montrent en effet que le comte-duc avait initialement été représenté sans armure, vêtu d’un habit civil sombre bordé de fourrure, encore reconnaissable sur le côté droit sous la forme d’une large bande claire traversant la poitrine, sous la couche métallique appliquée par la suite. Ce premier costume a été réalisé au blanc de plomb, appliqué par de courts coups de pinceau ponctuels destinés à suggérer la texture de la fourrure. La golille, c’est-à-dire le col, a également subi une modification substantielle : la version définitive, large, rigide et lisse, a remplacé un col initialement plus étroit et légèrement froncé. Ces éléments démontrent que le tableau fut d’abord conçu comme le portrait d’un homme d’État et qu’il ne fut transformé qu’ultérieurement en une image à caractère militaire. À un stade intermédiaire, la poignée d’une épée fut même ajoutée dans la partie inférieure de la composition, avant d’être supprimée pour simplifier la composition finale.

Cette transformation vers une iconographie militaire relie directement le tableau au projet politiquede l’Unión de Armas promu par le comte-duc entre 1625 et 1626. La visite de la délégation pontificale constituait en effet l’occasion idéale de diffuser auprès de la cour romaine une image d’Olivares en tant que chef militaire, utile à la légitimation de sa stratégie internationale. Bien que le journal de Cassiano dal Pozzo ne fasse pas état d’observations spécifiques sur le portrait, l’expression peinte par Velázquez, caractérisée par un regard intense et introspectif et par des lèvres serrées, évoque la sévérité et la mélancolie que les observateurs italiens avaient reprochées au portrait du cardinal Barberini. La correspondance ultérieure entre Barberini et le nonce à Madrid, Giovanni Battista Pamphilj, suggère indirectement que le portrait ne répondait pas aux attentes de la cour romaine. En novembre 1626, le nonce fit en effet envoyer à Rome un nouveau dessin, probablement réalisé par Velázquez et approuvé par Barberini lui-même, qui reçut l’aval papal en décembre de la même année. Ce dessin pourrait correspondre à la feuille circulaire conservée aujourd’hui à l’École des Beaux-Arts de Paris, généralement attribuée au maître sévillan, bien qu’aucun tableau correspondant ne soit connu.

L’importance de ce portrait en armure ressort également de son lien avec la célèbre gravure allégorique du comte-duc réalisée en 1626 par Paulus Pontius dans le cadre d’une collaboration à laquelle participèrent Pieter Paul Rubens et Velázquez lui-même. L’esquisse préparatoire de Rubens, conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, représente Olivares vêtu du même habit sombre bordé de fourrure que la radiographie a révélé comme étant le premier état du tableau, tout en conservant les traits du modèle de 1624. Dans l’estampe définitive, Pontius a conservé la composition allégorique élaborée par Rubens, tout en remplaçant la tête et le buste par le nouveau modèle de Velázquez en armure. Un dessin préparatoire de la tête, réalisé par le graveur lui-même, reproduit avec une extrême fidélité le tableau, se limitant à modifier l’oreille pour en accentuer le relief, au point de l’étudier séparément dans la marge de la feuille.

Tant dans la gravure que dans le tableau, le comte-duc porte une armure probablement réalisée à Bruxelles par l’armurier connu sous le nom de Maître MP. Un examen attentif révèle que Velázquez a délibérément omis l’un des deux rivets situés dans la partie supérieure du bras gauche, juste sous l’épaulette, laissant apparaître le trou vide. Cette subtile astuce témoigne de la virtuosité technique de l’artiste à travers un effet de trompe-l’œil raffiné, particulièrement apprécié à la cour de Madrid et salué par son maître Francisco Pacheco. Le fait que le tableau présente une image inversée par rapport à la gravure et conserve les retouches de composition confirme en outre qu’il s’agit du modèle original et non d’une copie dérivée de l’estampe.

Les analyses techniques confirment enfin la parfaite cohérence des matériaux et du procédé d’exécution avec la pratique de Velázquez dans la seconde moitié des années 1620. La préparation de la toile consiste en une couche de fond blanc et noir recouverte d’une couche d’apprêt rougeâtre, caractéristique récurrente de la production de cour de l’artiste. Le tissu, tissé sur un métier à tisser manuel, présente une chaîne de dix fils par centimètre et une trame de onze fils par centimètre, des valeurs identiques à celles observées dans les portraits de Philippe IV et de l’infant don Carlos conservés au musée du Prado. La réflectographie infrarouge a par ailleurs mis en évidence le dessin préparatoire concernant les traits du visage et la collerette, tandis que les radiographies révèlent les contours caractéristiques réalisés au blanc de plomb et un halo lumineux autour de la tête qui en accentue le volume. Enfin, la macrophotographie de l’œil gauche a révélé un minuscule coup de pinceau d’azurite dans l’iris et un point de blanc de plomb destiné à simuler le reflet de la lumière, un artifice presque invisible à distance que Velázquez a également adopté dans le portrait de Philippe IV du musée du Prado. Cette découverte représente donc l’une des contributions les plus significatives de ces dernières années au catalogue de l’artiste, et témoigne de manière exemplaire de l’imbrication entre la diplomatie européenne et la culture figurative à la cour de Philippe IV.

Espagne : découverte d'un tableau de Diego Velázquez : il s'agit d'un portrait du comte-duc d'Olivares

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