La directora del Museo Diocesano, Nadia Righi, mira el museo como se mira una cuestión que nunca deja de trabajar bajo la piel, algo que no se deja encerrar entre los muros de un edificio ni en la tranquilidad de las etiquetas, sino que sigue respirando en el largo tiempo de las imágenes y en la mirada inquieta de quien entra. Cuando llegó al Museo Diocesano de Milán, a finales de los años noventa, la institución aún no tenía una forma definida: había una pinacoteca rica y estratificada, había obras dispersas en las oficinas de la Curia y, sobre todo, estaba la visión del cardenal Carlo Maria Martini, que imaginó para la ciudad un lugar capaz de sacar a la luz esa memoria artística y devolverla a la vida de la comunidad. En torno a esa intuición tomó forma el trabajo de Paolo Biscottini y de un grupo de jóvenes historiadores del arte llamados a hacer algo raro y laborioso: buscar, reconocer, estudiar y recomponer una constelación de obras dispersas, devolviéndoles una historia común. El Museo Diocesano abrió sus puertas al público el 5 de noviembre de 2001. En 2026 cumplirá veinticinco años. Poco tiempo para una institución cultural, pero suficiente para que aquel proyecto inicial se convirtiera en uno de los lugares más singulares de la vida cultural milanesa, donde la pintura antigua, la fotografía, la reflexión civil y el diálogo con lo contemporáneo siguen encontrándose sin perder el vínculo con la tradición de la que todo procede. De esta entrevista que Francesca Gigli hizo a Nadia Righi se desprende la impresión de que el trabajo que comenzó en los archivos y las sacristías nunca ha terminado realmente: cada exposición, cada préstamo, cada diálogo entre obras reabre la misma cuestión de partida, la relativa al significado de las imágenes y su obstinada capacidad para permanecer vivas en el tiempo.
FG. Usted comenzó su carrera en el Museo Diocesano cuando éste acababa de nacer, antes incluso de que se definiera la colección permanente. ¿Cómo ha influido ese trabajo de “construir desde la nada” en su forma de pensar hoy en día sobre un museo que no sólo cuenta obras, sino narrativas de sentido?
NR. En primer lugar, fue una oportunidad muy valiosa, de esas que uno agradece toda la vida a quienes la hicieron posible. Empecé a trabajar aquí en 1998, cuando el museo aún no existía en la forma en que lo conocemos hoy: la inauguración no llegaría hasta 2001. Entonces el director era Paolo Biscottini, a quien se confió la tarea de acompañar el nacimiento del museo y conducirlo hasta su inauguración. La Pinacoteca Arzobispal ya existía como colección, pero era, por así decirlo, una pinacoteca sólo en sentido teórico: las obras se encontraban en las oficinas de la Curia y, por tanto, no podían visitarse. La clarividencia del director, de acuerdo con el cardenal Martini, consistió en imaginar que esas obras podrían por fin hacerse visibles y, sobre todo, que podrían volver a contar una historia. No sólo una historia del arte, sino una tradición más amplia, una memoria estratificada del pueblo ambrosiano. Para nosotros también fue una temporada extraordinaria de descubrimientos. Y digo “nosotros” porque trabajé junto a algunos colegas historiadores del arte, muchos de los cuales habían sido mis amigos de la universidad: Maria Cristina Terzaghi, Vito Zani, Raffaele Casciaro y Eugenia Bianchi. Cada uno de ellos aportaba un punto de vista y una experiencia diferentes, lo que hizo que la actividad fuera aún más fértil. El trabajo comenzaba con una primera selección realizada en el archivo de papel de la diócesis, pero a partir de ahí había que ir al territorio, verificar las obras, verlas, estudiarlas. Y ocurría muy a menudo que, buscando algo concreto, surgían otras huellas, otras presencias inesperadas. Por tanto, había, por un lado, un trabajo muy riguroso desde el punto de vista metodológico, que también se derivaba de la experiencia que todos habíamos adquirido en la catalogación de las obras. Fue un trabajo profundamente ligado al territorio: reconocer las obras, conocer su estado de conservación, identificar las que necesitaban restauración o las que llevaban atribuciones poco probables. En algunos casos ocurría realmente que nos encontrábamos con atribuciones bastante rocambolescas. Luego, por supuesto, había que poner en orden todo este material. No era un trabajo que hiciera yo solo, y siempre lo digo: en aquella época yo era un colaborador, un historiador del arte; el museo, al fin y al cabo, todavía no existía realmente. Sin embargo, el diálogo con el director fue continuo y muy intenso. Nos preguntábamos constantemente qué queríamos contar y qué experiencia podía surgir de la visita. La dificultad, pero al mismo tiempo el reto más fascinante, residía en reunir lo que realmente teníamos. Se trataba de construir un discurso coherente a partir de lo que existía, sin dejar de intentar crear una narrativa capaz de hacer entender a la gente dónde estamos y de qué historia venimos.
El Museo Diocesano alberga obras que fueron creadas para el culto, pero que ahora están expuestas a una mirada plural, a menudo no creyente. ¿Cómo, en su trabajo diario, da cuenta de estas obras sin reducirlas a objetos devocionales o a meros documentos históricos? ¿Y cómo conciliar, en su trabajo, la identidad eclesial con la necesidad de hablar a quienes no se reconocen en ninguna afiliación religiosa?
El cardenal Martini solía decir que éste tenía que ser un lugar al que llevar a todos los jóvenes que se preparaban para la confirmación. Dicho así puede parecer curioso, pero en realidad tiene mucho sentido. Para la Iglesia, la confirmación es el sacramento de la confirmación, es decir, el momento en el que una persona se convierte en adulto en la fe: el momento en el que estás llamado a comprender realmente quién eres, antes de decir el sí definitivo. Pero esta cuestión concierne a todos. También concierne a los que vienen aquí como turistas, como visitantes, como jóvenes que quizás ya no tienen raíces identitarias tan evidentes. Porque para conocer realmente a alguien que es diferente de ti debes tener cierta conciencia de quién eres. Esto no significa encerrarse en las propias posiciones: significa tener un punto desde el que abrirse. Volver sobre la propia historia y los propios orígenes es importante precisamente para esto. Significa preguntarse: de dónde vengo, cómo he llegado hasta aquí y, por tanto, adónde puedo ir. Es una pregunta que pertenece al hombre como tal. Toda persona, joven o mayor, creyente o no creyente, se enfrenta tarde o temprano a una cuestión de sentido. Y al fin y al cabo, es también el punto del que partimos cuando hablamos de las obras del museo. Son imágenes creadas para el culto, dentro de una tradición precisa, pero esto no significa que hablen sólo a quienes comparten esa fe. Nuestra tarea no es convertirlas en meros objetos de devoción, ni reducirlas a documentos históricos. Se trata más bien de intentar restituir la cuestión humana que los generó. Cuando esto ocurre, la obra vuelve a hablar también a quienes no se identifican con una filiación religiosa. Porque esas imágenes no tratan sólo de doctrina: tratan del dolor, de la esperanza, de la muerte, es decir, de experiencias que atraviesan la vida de todos. Por eso no pensamos en el museo como un lugar que tiene que dar respuestas, sino como un espacio que plantea preguntas. Y cuando una obra consigue plantear una pregunta en el interior del espectador, aunque sólo sea un pequeño insecto que sigue actuando a lo largo del tiempo, entonces ya ha logrado algo sumamente importante. La identidad eclesial del museo, en este sentido, no es una limitación al diálogo, sino el punto del que partir para encontrar verdaderamente al otro. Porque sólo cuando sabes a qué atenerte puedes abrirte a los que son diferentes de ti. Y en ese punto la obra se convierte en un lugar de encuentro: entre historias diferentes, miradas diferentes, pero atravesadas por la misma pregunta.
El Museo Diocesano lleva años jugando con la tensión entre historia, espiritualidad y contemporaneidad. ¿Cómo definiría hoy el papel de un museo de arte sacro en una ciudad como Milán, percibida como cada vez más internacional?
El problema es que vivimos en una sociedad que corre muy deprisa y a menudo nos invita a detenernos en satisfacciones más inmediatas: el éxito, la carrera, el entretenimiento. Todas cosas legítimas, por supuesto, pero que no agotan la cuestión más profunda de la existencia. Tarde o temprano, si uno es serio consigo mismo, surge esa pregunta: ¿qué es lo que realmente quiero? ¿Qué puede hacerme feliz? ¿Tiene sentido la vida o todo acaba ahí? Creo que la tarea de la cultura reside precisamente aquí. No en dar respuestas obligatorias, sino en reabrir las preguntas. Esto vale tanto para un museo como para la literatura, la música o el teatro. Hay obras que, cuando realmente te encuentras con ellas, te obligan a detenerte y preguntarte a dónde conduce esa belleza, qué está tratando de decirte. En este sentido, incluso un museo diocesano, en una ciudad internacional como Milán, puede tener un papel muy específico: el de ser un lugar donde te das tiempo para cuestionarte. No necesariamente para llegar a las mismas conclusiones, sino para reactivar esa dimensión de investigación que pertenece al hombre como tal. Y es precisamente esto lo que permite hablar a muchos; porque cuando uno se atrinchera en posiciones identitarias cerradas, ya no dialoga. Al mismo tiempo, sin embargo, no hay que borrar la identidad. Si sabes a qué atenerte, si sabes de qué historia vienes, resulta mucho más fácil conocer realmente a la otra persona. Hay un aspecto de la fe que a menudo se olvida. La gente piensa que la fe sólo da respuestas, cuando en realidad también enseña a hacer preguntas. Si una persona no se hace preguntas, la propia fe se convierte en algo vacío. Por eso el museo puede convertirse en eso: un lugar donde esas preguntas afloren, dentro de una experiencia estética que hable a cualquiera, creyente o no.
¿Hay alguna obra de la colección permanente que, con el tiempo, haya adquirido un significado diferente para usted, quizá más complejo o problemático, también gracias a la continua confrontación con el público?
¿Puedo nombrar dos? Porque para mí ambas son obras que también representan un desafío continuo, obras que con el tiempo me han parecido cada vez más complejas. La primera es el Via Crucis de Lucio Fontana, que me gusta mucho. Es una obra que me interpela continuamente. Fontana no es un hombre religioso en el sentido confesional del término, y sin embargo se encuentra enfrentado al tema de lo sagrado, que sigue siendo uno de los grandes temas con los que se miden los artistas. En ese Vía Crucis comienza a introducir precisamente ese signo que más tarde se convertiría en su legado más famoso: el corte. Cuando recibimos la obra y la expusimos por primera vez, me llamó la atención este aspecto. Esos cortes, que se han convertido en su gesto más famoso en la historia del arte, no son sólo una idea espacial o un experimento formal. Son también la idea de una apertura, de un tajo que deja entrever algo más allá de lo material. Volvemos una vez más a esa pregunta que atraviesa todo el arte. No sabemos qué hay más allá, pero tal vez haya algo. Como él mismo dijo, son agujeros y la luz entra por ellos. El hecho de que Fontana introdujera este signo mientras trabajaba en el tema del Vía Crucis siempre me ha impresionado. Es algo que me sigo preguntando y para lo que no tengo una respuesta definitiva. Nunca dijo explícitamente que lo hiciera por este motivo. Pero es interesante observar que esos primeros signos claros se insertan como huellas del suelo bajo el camino de Cristo. Es un detalle que abre muchos interrogantes. Bajo el camino de quien muere, pero que para los que tienen fe no murió realmente, aparece esa marca que sugiere la posibilidad de un más allá. Ese corte parece decir que quizás hay más. Otra obra que me gusta mucho es La lucha de Jacob con el ángel, de Morazzone, que estuvo prestada hasta el 15 de marzo en la Feria de Milán con motivo de las Olimpiadas. Morazzone es uno de los más grandes artistas lombardos del siglo XVII y la pintura lombarda de ese siglo tiene naturalmente un peso muy importante en nuestras colecciones. Ese lienzo es extraordinario. Roberto Longhi lo llamó paso de tango y Gregori escribió hermosas páginas sobre él, hablando de la luz, la nieve, la tensión que recorre la escena. Es una obra que, por una parte, recoge toda una tradición, con ecos de Leonardo y Gaudenzi, pero que, por otra, introduce con extraordinaria fuerza un episodio bíblico que muchos ya no reconocen hoy. Se trata del regreso de Jacob del exilio. Durante la noche, al cruzar el vado de un río cuando su familia ya ha pasado, se enfrenta a un desconocido con el que lucha toda la noche. Sólo al final se da cuenta de que ese hombre es Dios. Es un episodio increíble, porque cuenta la historia de un hombre que lucha con Dios. Al final, esa lucha le marca, le hiere y le cambia el nombre. Es una imagen poderosa: un hombre que llega al fondo de la verdad sobre sí mismo a través de un desafío y que se transforma precisamente a través de esa lucha. La idea de que una lucha puede no conducir a la destrucción, sino al cambio, es un pensamiento muy fuerte. Morazzone lo representa con una dinámica extraordinaria, con una tensión física y una luz muy potentes. Es un cuadro que me gusta mucho porque cuenta precisamente esto. Un hombre que, cuando es verdaderamente un hombre, puede emprender cualquier lucha y salir no derrotado, sino cambiado.
¿Cuál ha sido el momento más difícil de su experiencia como director y cuál el más gratificante? En particular, ¿hay alguna exposición o proyecto editorial que considere que marcó un punto de inflexión en la vida del Museo?
¿El momento más difícil? Sin dudarlo, diría que el periodo Covid. No tanto por una razón abstracta, sino porque llegó en un momento en el que el museo entraba por fin en una fase de plena madurez. Llegué a la dirección en 2017 y la primera programación que realmente puse en marcha fue la de 2018. Veníamos de un periodo complejo por varias razones, por lo que el trabajo de los primeros años había sido sobre todo un trabajo de reconstrucción: reconstruir la relación con el público, reiniciar una programación continua, recuperar patrocinadores, devolver una cierta estabilidad al museo. En 2020 tuvimos la sensación muy real de que ese trabajo por fin estaba dando sus frutos. Fue el año en que pensamos que podríamos superar algunos objetivos importantes, incluso en términos de visitantes. Entonces, como todo el mundo, nos detuvimos en febrero. De repente. La sensación fue realmente la de ver cómo se detenía bruscamente un proceso que parecía haber entrado en su fase más prometedora. Fue un año muy duro. Sin embargo, paradójicamente, también fue uno de los momentos más significativos de mi experiencia. Puede sonar extraño decirlo, pero esa interrupción tan repentina me obligó a plantearme una pregunta muy radical: después de todo, ¿cuál debe ser la tarea de un museo? ¿Qué significa realmente dirigir una institución cultural? En ese momento comprendí con mayor claridad que un museo no puede limitarse a ser un lugar de conservación o exposición, sino que debe asumir plenamente una función de servicio. Y entonces la pregunta se convirtió en otra: ¿qué puede hacer un museo por la gente incluso cuando sus puertas están cerradas? Esta reflexión dio lugar a diversas iniciativas, pero sobre todo cambió la forma de concebir el trabajo museístico. Y lo interesante es que esta actitud no terminó con el fin de la emergencia sanitaria. De alguna manera permaneció, simplemente adoptando formas diferentes. Por eso diría que el momento más difícil fue, al mismo tiempo, también uno de los más fructíferos. Fue un parón que nos obligó a detenernos de verdad, a reconsiderar nuestras prioridades y a cuestionarnos más profundamente el significado de lo que estábamos haciendo. En cuanto a un proyecto o exposición que haya marcado un punto de inflexión en la vida del museo, siempre es difícil nombrar uno solo. Cada exposición deja una huella, cada proyecto abre un camino. Sin embargo, si tengo que pensar en un momento especialmente significativo, me viene a la mente la exposición dedicada a Masaccio. También porque cada uno de nosotros tiene inevitablemente sus propias obras del corazón, y la Crucifixión de Masaccio siempre ha estado entre las mías. Mi formación está muy vinculada al Renacimiento, así que tener la oportunidad de acoger esa obra fue uno de esos momentos verdaderamente extraordinarios que rara vez se dan en la vida de un museo. Por supuesto, a lo largo de los años hemos tenido muchos préstamos del más alto nivel, pero en aquel caso se dio una circunstancia especial. Masaccio se exponía solo, pero en el itinerario de la exposición (estábamos en el centenario de Giovanni Testori) habíamos decidido, junto con Giuseppe, colocar a la salida de la sala el texto que Testori había dedicado a María Magdalena. La pieza ocupaba toda una pared. Esa elección resultó decisiva. Observé el comportamiento de los visitantes: leían el texto y luego volvían a mirar el cuadro. En ese momento ocurrió algo muy fuerte; la gente se emocionó, algunos incluso llegaron a llorar. En ese momento tuve una especie de intuición. Pensé que si una mente contemporánea como la de Testori podía llegar tan profundamente al corazón de la persona que miraba una obra antigua, quizá valía la pena intentar construir otros diálogos de este tipo. Involucrando no sólo a historiadores del arte, sino también a escritores, artistas contemporáneos, pensadores. En cierto modo, el reto nació ahí. A partir de ese momento, empezamos a trabajar cada vez más en la idea de que una obra puede convertirse en el centro de una constelación de lecturas diferentes. No sólo histórico-artísticas, sino también literarias, teatrales, filosóficas. En aquella ocasión, por ejemplo, organizamos dos momentos teatrales en los que Walter Malosti leyó textos de Testori dedicados a Magdalena. Aún hoy seguimos avanzando en esta dirección. Este año, por ejemplo, volveremos a cruzar arte y literatura con una conferencia de Don Paolo Alliata, que abordará el tema de la muerte a través de un texto de Tolstoi. La idea, al fin y al cabo, es siempre la misma: reconocer que en torno a una obra nunca hay un único nivel de interpretación. Una obra puede convertirse en el punto de partida de muchas narrativas diferentes, y es precisamente de este entrelazamiento de donde surge la profundidad de visión que un museo debe tratar de ofrecer a su público.
Poco después, usted comenzó a trabajar en exposiciones que combinan obras antiguas con propuestas contemporáneas, como en el caso muy reciente de Hans Memling y artistas de hoy. ¿Cuáles son los principales retos curatoriales a la hora de preservar el sentido de lo sagrado sin que todo sea meramente comparativo?
Trabajamos mucho el tema de lo contemporáneo, sobre todo en las exposiciones de Semana Santa, pero siempre en relación con una obra antigua. Lo que nos interesa es ver si una sensibilidad artística de hoy puede ayudarnos a profundizar aún más en el significado de esas imágenes. Los artistas que poseen una verdadera sensibilidad y, por tanto, también un gran corazón, suelen llevar en su interior preguntas muy radicales y, en muchos casos, heridas profundas. Precisamente por eso son capaces de adentrarse en lo humano. Cuando esto sucede, el diálogo con la obra antigua no se convierte en una mera confrontación formal, sino en un verdadero desafío. La dificultad curatorial reside precisamente aquí. El riesgo, al yuxtaponer obras de épocas diferentes, es que la yuxtaposición se quede en algo superficial: una mera sugerencia estética, una similitud de formas. En cambio, nos interesa comprender si el artista contemporáneo está dispuesto a dejarse interrogar verdaderamente por la obra maestra que tiene delante. Desde este punto de vista, casi siempre es posible realizar un trabajo interesante sobre una gran obra maestra. La verdadera cuestión es encontrar a los artistas adecuados. Es una labor de investigación continua y en los últimos años hemos trabajado mucho con Stefano Raimondi Frangi, que conoce a fondo la obra de muchos artistas contemporáneos. Es él quien identifica y propone las figuras con las que iniciar este diálogo. Luego evaluamos juntos si ese artista puede realmente entrar en relación con la obra maestra antigua, dejándose interpelar por esa imagen y el tema que lleva. Cuando esto sucede, ocurre algo muy interesante. El artista no intenta imitar el pasado (lo que sería imposible, porque hoy ya no existen las mismas coordenadas culturales), sino que reacciona ante esa imagen partiendo de su propia sensibilidad, de su propia historia, de su propio tiempo. Y así, cada obra contemporánea abre una cuestión diferente dentro del mismo tema. Es como si se generara un “tema dentro del tema”: cada artista entra en el corazón del tema y lo recorre según su propia experiencia. Para mí esto siempre ha sido muy fascinante, ante todo como experiencia personal, y espero que también lo sea para quienes visitan las exposiciones. Porque de este modo la antigua obra maestra no se queda en algo lejano o museístico, sino que se convierte en una cuestión viva que nos sigue interpelando hoy.
Una parte importante de la filosofía contemporánea (pienso en Jean-Luc Nancy o Paul Ricoeur) ha reflexionado sobre una idea no dogmática de lo sagrado, vinculada a la relación y al límite. ¿Le parece que el museo, más que la Iglesia, se ha convertido en uno de los lugares donde todavía se puede transitar esta forma de sacralidad?
Si entendemos lo sagrado como algo que excede lo que podemos alcanzar, pero que al mismo tiempo da sentido a la realidad, entonces sí, la cuestión se vuelve muy interesante. Pero también hay que decir que Iglesia y Museo tienen funciones diferentes y no pueden sustituirse mutuamente. En este caso, lo sagrado puede pensarse como un límite, pero no como un límite claro y definido: más bien como un umbral borroso, algo que indica un más allá. Me recuerda, como decíamos antes, al corte de Fontana. Ese gesto que sugiere que existe algo detrás de la superficie que no podemos ver, que permanece misterioso. Tal vez, en lugar de hablar de lo sagrado, podríamos hablar de misterio. Un misterio que, sin embargo, no está separado de la realidad: está más allá de ella, pero sigue teniendo algo que ver con ella. Y éste es, al fin y al cabo, el punto más interesante; porque parecería una contradicción: o algo está fuera de la realidad, o pertenece a ella. En cambio, aquí se trata precisamente de mantener unidas ambas dimensiones. Es un más allá que nos sigue interpelando dentro de la experiencia concreta de la realidad. En este sentido, el museo, a través del arte, puede convertirse sin duda en uno de los lugares donde se manifiesta esta pregunta. El arte siempre ha tenido la capacidad de abrir este espacio de cuestionamiento: sugerir que hay algo más allá de lo visible y que, sin embargo, afecta profundamente a nuestra experiencia del mundo. Esto también ocurre en el caso del arte sacro entendido como iconografía. El museo permite redescubrir una tradición y plantear una pregunta fundamental: ¿por qué el hombre ha sentido la necesidad de producir estas imágenes durante siglos? ¿Por qué ha encargado obras, construido lugares, pensado en el arte como una dimensión inseparable de su vida? E inevitablemente de aquí surge otra pregunta: ¿por qué nos cuesta hoy concebir el arte de esta manera? ¿Qué ha cambiado en nuestra experiencia del mundo? ¿En qué sentido nuestra época está marcada por una mayor fragmentación? Creo que la tarea del museo es precisamente facilitar esta reflexión. No tanto acompañar a la gente hacia un pasaje espiritual, porque ese pasaje sigue siendo inevitablemente personal, sino crear las condiciones para que esta pregunta surja y se comparta. En este sentido, sí, el museo puede ser uno de los lugares donde este cuestionamiento siga produciéndose. No como respuesta definitiva, sino como espacio abierto para la investigación y la toma de conciencia. Terencio decía “homo sum: humani nihil a me ali̯enum puto” o “soy hombre: nada de lo humano me es ajeno”. Es una frase que, en mi opinión, debería estar grabada en piedra. Yo, de alguna manera, realmente la siento como algo que debería estar siempre ante nuestros ojos y es impresionante pensar que la persona que la escribió lo hizo ciento sesenta años antes de Cristo. Sin embargo, en esa frase hay una verdad que sigue hablándonos con extraordinaria fuerza. No hay nada que sea verdaderamente ajeno al hombre, nada que no se relacione de algún modo con su experiencia más profunda. Porque el hombre lleva dentro de sí una pregunta que no cesa de resurgir: una pregunta de sentido, de significado, de orientación. Es una pregunta que pertenece al hombre de manera radical. Se le pueden ofrecer todas las formas de entretenimiento, todas las posibilidades de distracción, todo lo que la vida contemporánea es capaz de producir, y sin embargo siempre queda algo que sigue inquietándole. Una pregunta que no se puede acallar. Si uno es sincero consigo mismo, esa pregunta permanece. Permanece como una carcoma silenciosa, algo que sigue trabajando en lo más profundo. Y es de ahí, al fin y al cabo, de donde nace la investigación: la filosofía, el arte, la religión, todas las formas a través de las cuales el hombre intenta dar forma a esa inquietud original. Porque nada de lo que es humano, en realidad, nos es ajeno.
Muchos museos (incluidos los eclesiásticos) eligen el camino de la tranquilidad entre la belleza y la pacificación. El Museo Diocesano de Milán, en cambio, ha trabajado a menudo sobre imágenes duras, sobre cuerpos heridos, sobre temas no conciliadores. ¿Es una elección o una consecuencia inevitable del presente?
Hoy en día se dice cada vez menos “el público” y cada vez más “los públicos”, y en mi opinión es correcto. Un museo no puede pensar en dirigirse a un único interlocutor ideal: hay diferentes personas, diferentes sensibilidades, diferentes historias. Hay que intentar hablar con todos. De lo contrario, corremos el riesgo de hablar sólo entre nosotros. Y cuando sólo hablamos entre nosotros, a la larga ni siquiera crecemos. Uno se queda encerrado en un circuito autorreferencial que no produce realmente confrontación. Dicho esto, sin embargo, el diálogo sólo se hace posible si partimos de una identidad clara, y en esto sigo insistiendo mucho porque dialogar no significa convertirse en una veleta que gira con el viento. No significa que todo vaya en el mismo sentido. Significa partir de aquello en lo que crees, de un sistema de valores que reconoces como propio, de algo que sientes sólido. Luego, por supuesto, sobre muchas cosas se puede dialogar, se pueden cuestionar matices, interpretaciones, pero también hay un núcleo que permanece firme. Si uno es una persona de fe, el núcleo de su fe no se cuestiona: uno lo cuestiona continuamente, lo verifica, pero sigue siendo un punto fijo. Y es precisamente esto lo que hace posible el encuentro. Porque si sé de dónde parto, entonces puedo encontrarme verdaderamente con el otro. El otro me interesa porque su corazón late exactamente como el mío. Cuando se parte de esta conciencia, también es posible abordar imágenes difíciles, temas duros y cuerpos heridos. No para provocar o molestar gratuitamente, sino porque esas dimensiones forman parte de la experiencia humana. En este sentido, la fotografía ha sido una herramienta muy importante para nuestro museo. La fotografía tiene una capacidad especial: nos obliga a mirar el hoy. Cuando se exponen obras fotográficas muy fuertes (pienso, por ejemplo, en imágenes de guerra u obras que hablan de fragilidades sociales) es inevitable preguntarse qué está pasando ahora en el mundo. Es fácil mirar al pasado con distancia y juzgar lo que ha sucedido. Es mucho más difícil reconocer dinámicas similares cuando estamos inmersos en la historia contemporánea. Por eso en los últimos años hemos trabajado en exposiciones que también abordan temas muy complejos: pienso en los trabajos sobre los sin techo, los presos o la nueva exposición sobre el Alzheimer. Algunos se preguntarán por qué un museo debe tratar estas realidades, pero la respuesta es que estas imágenes plantean preguntas. Cuando uno mira a una persona con Alzheimer, por ejemplo, se pregunta qué se siente al estar frente a alguien que ya no te reconoce. ¿Se ha convertido en otra persona o sigue siendo la misma, simplemente ha cambiado? Son preguntas muy profundas que tocan el corazón de la experiencia humana. Y, al final, siempre se vuelve allí: a ese misterio que habita en cada persona y permanece, incluso cuando la memoria se desvanece o cuando la vida se vuelve frágil. Quizá el museo pueda ser uno de los lugares donde intentemos hacer esto: no suavizar la realidad, sino mirarla de verdad, y al mismo tiempo crear un espacio donde quienes entren puedan sentirse bienvenidos, libres para enfrentarse a esas preguntas.
En los últimos años, el Museo ha abierto sus puertas con fórmulas y citas nocturnas como el aperitivo Chiostro Bistrot. ¿Cómo valora la eficacia de estos experimentos para hacer accesible el arte sin trivializarlo?
La idea de las aperturas nocturnas y las citas en el Chiostro Bistrot surge también de una consideración muy concreta: un museo tiene que estar de pie. Debe hacerlo culturalmente, por supuesto, pero también desde el punto de vista de la sostenibilidad, y esto significa cuestionar al público, los tiempos de la ciudad y cómo la gente experimenta los espacios. Cuando nos limitamos a mirar los datos, nos dimos cuenta de que en los meses de verano nuestro público disminuía de forma muy notable. Y era comprensible: gran parte de los visitantes habituales son el público más institucional, colegios o grupos organizados, que naturalmente desaparecen en verano. En ese momento nos preguntamos cómo interceptar a un público diferente. Quizá más joven, o en cualquier caso gente que vive la ciudad en otros momentos y con otros hábitos. La idea era utilizar un lenguaje aparentemente más sencillo, más inmediato, más cercano a las formas de sociabilidad que atraen a este tipo de público. Pero también había otra intuición. Milán cambia de ritmo en verano: la gente sale más por la noche, cuando hace menos calor y la ciudad se relaja un poco. Así que pensamos que el museo podía convertirse en un espacio para ser vivido también a esa hora. El claustro, por supuesto, se prestaba muy bien a este tipo de experiencia. Si hay un lugar bonito donde parar, sentarse, cenar, tomar un aperitivo y tal vez volver al día siguiente con otros amigos, entonces ese lugar empieza a sentirse casi como un hogar. Yo mismo lo noto cuando paso por allí. Veo que la gente vuelve, concierta citas, utiliza el museo como espacio de encuentro, e incluso las actividades que organizamos durante el verano, como conferencias, encuentros y debates, nacen precisamente con esta intención: invitar a la gente a volver. Algunos vienen a escuchar una conferencia, otros a ver una exposición, otros simplemente a reunirse y estar juntos. Y poco a poco el museo se convierte en uno de los lugares que la gente tiene en cuenta cuando piensa qué hacer en la ciudad. En términos de eficacia, los resultados son muy positivos. El claustro está abierto unos cinco meses al año y, gracias a estas actividades, el público estival se ha estabilizado mucho. En la actualidad, la media mensual de visitantes en los meses de verano se ha equiparado bastante a la de otras épocas del año. Por supuesto, algunas iniciativas funcionan más que otras. Hay visitas que atraen a más visitantes, veladas que van mejor, otras un poco menos. Y luego hay variables muy simples, como el tiempo: si llueve, la asistencia baja inevitablemente. Forma parte de la vida de un museo, como de cualquier lugar que intente mantenerse vivo dentro de la ciudad. Al fin y al cabo, la idea también es muy sencilla. Con la fórmula del aperitivo en el claustro, uno puede ver una exposición y pararse a tomar algo gastándose una cantidad que, en Milán, suele ser la de un solo spritz. Así que a lo mejor una persona piensa: en lugar de tomar sólo un aperitivo, voy a entrar también en el museo. Si vuelve en otra ocasión con amigos, o decide ver otra exposición, significa que el museo ha empezado a convertirse realmente en un lugar que la gente siente también un poco suyo.
Desde su observación del mundo, ¿cómo ha cambiado la visión que el público tiene del arte en los últimos años? ¿Nota una mayor superficialidad, o un hambre diferente, quizá más confusa pero más urgente?
En general, tengo la impresión de que hoy existe un hambre diferente. Un deseo de belleza que de alguna manera está resurgiendo. Me parece percibirlo a todas las edades y no es sólo una sensación personal. Incluso mirando los datos, escuchando a los colegas y observando las cifras declaradas por muchos museos (pienso por ejemplo en los museos cívicos), realmente parece haber una demanda renovada de arte. Esto hace que nuestro trabajo sea más interesante pero también más desafiante, porque si existe tal deseo, entonces hay que tener el valor de hacer propuestas que estén a la altura de ese deseo. En cierto modo, también significa ser capaz de subir el listón. Para nosotros, por ejemplo, la decisión de reanudar la Obra Maestra de Milán y de realizar algunas exposiciones más ambiciosas, pienso también en las exposiciones de Semana Santa, fue precisamente eso. Un intento de elevar el nivel de la propuesta. No era en absoluto una conclusión inevitable. Al principio también tenía algunos temores, me preguntaba si el público captaría realmente el sentido del trabajo que estábamos haciendo o si pensaría en uno de esos diálogos entre lo antiguo y lo contemporáneo construidos de manera un tanto superficial, donde la yuxtaposición se queda en lo meramente formal. El riesgo siempre existe. A veces el diálogo entre obras de épocas diferentes se limita a una similitud estética y no cuestiona realmente el significado más profundo de las imágenes. La pregunta era precisamente ésta. ¿Comprenderá el público que la propuesta aquí tiene que ver con el significado y no simplemente con la forma? Mi impresión es que este pasaje ha sido comprendido. Por supuesto, nunca se puede estar absolutamente seguro, pero me parece que la respuesta del público ha sido muy atenta. Al mismo tiempo, también hemos intentado ampliar nuestra mirada hacia nuevos públicos. La fotografía, por ejemplo, fue una de las primeras herramientas en este sentido. El museo no era ajeno a la fotografía incluso antes de mi dirección, incluso el anterior director había realizado algunas exposiciones, pero en los últimos años este lenguaje nos ha ayudado a interceptar sensibilidades diferentes e incluso generaciones más jóvenes. Luego hay otro ámbito que se ha convertido en cada vez más central para nosotros, el de la fragilidad. No lo abordamos directamente. Fue un camino que iniciamos cuando nos dimos cuenta de que podíamos apoyarlo con una mayor sensibilización. Me refiero a la fragilidad social, pero también a las distintas formas de discapacidad. En este sentido, fue muy importante el proyecto con la Fondazione Alia Falck, que nos permitió hacer accesibles algunas obras de la colección permanente a través de diferentes idiomas. En la actualidad, una docena de obras van acompañadas de herramientas de lectura diseñadas para distintos públicos, como contenidos LIS, Descrivedendo, lectura fácil y comunicación aumentativa alternativa. Se trata de herramientas esenciales para las personas con discapacidades sensoriales o dificultades cognitivas. Junto a esto, también hemos intentado abordar otra cuestión muy concreta, la posibilidad de permitir la entrada al museo a personas que no pueden permitírselo. No es una cuestión obvia, porque un museo tiene que mantenerse económicamente. Los patrocinios son importantes pero no bastan, la venta de entradas sigue siendo un componente necesario del equilibrio de la institución. Gracias al apoyo de la Fundación Alia Falck conseguimos acoger gratuitamente a varios grupos cada año, grupos que interceptamos o que llegan a petición. Pienso en grupos apoyados por Cáritas, la Comunidad de Sant’Egidio, enfermos terminales o escuelas de entornos más frágiles. Para nosotros significa intentar eliminar un filtro a menudo invisible pero muy fuerte: el filtro económico, que siempre es también un filtro social, e intentar que el museo pueda ser realmente un lugar abierto a todos.
El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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