Das Museum ist ein Ort, an dem man sich Zeit nimmt, sich selbst in Frage zu stellen". Interview mit Nadia Righi

Die Direktorin des Diözesanmuseums, Nadia Righi, betrachtet das Museum wie eine Frage, die nie aufhört, unter der Haut zu arbeiten, etwas, das sich weder in die Mauern eines Gebäudes noch in die Ruhe von Etiketten einschließen lässt, sondern in der langen Zeit der Bilder und im rastlosen Blick derer, die es betreten, weiteratmet. Als er Ende der 1990er Jahre im Diözesanmuseum in Mailand ankam, hatte die Einrichtung noch keine definierte Form: Es gab eine reiche und geschichtete Bildergalerie, es gab Werke, die in den Büros der Kurie verstreut waren, und vor allem gab es die Vision von Kardinal Carlo Maria Martini, der sich einen Ort für die Stadt vorstellte, der in der Lage sein würde, das künstlerische Gedächtnis wieder ans Licht zu bringen und es in das Leben der Gemeinschaft zurückzubringen. Um diese Intuition herum nahm die Arbeit von Paolo Biscottini und einer Gruppe junger Kunsthistoriker Gestalt an, die dazu aufgerufen wurden, etwas Seltenes und Mühsames zu tun: eine Konstellation verstreuter Werke zu suchen, zu erkennen, zu studieren und neu zusammenzustellen, um ihnen eine gemeinsame Geschichte zurückzugeben. Das Diözesanmuseum wurde am 5. November 2001 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Im Jahr 2026 wird es fünfundzwanzig Jahre alt sein. Eine kurze Zeit für eine Kultureinrichtung, aber genug, um aus dem anfänglichen Projekt einen der einzigartigsten Orte des Mailänder Kulturlebens zu machen, an dem sich antike Malerei, Fotografie, bürgerliche Reflexion und der Dialog mit der Gegenwart treffen, ohne die Verbindung mit der Tradition zu verlieren, aus der alles entstanden ist. Aus dem Interview, das Francesca Gigli mit Nadia Righi geführt hat, gewinnt man den Eindruck, dass die Arbeit, die in den Archiven und Sakristeien begann, nie wirklich zu Ende gegangen ist: Jede Ausstellung, jede Leihgabe, jeder Dialog zwischen den Werken wirft die gleiche Ausgangsfrage wieder auf, nämlich die nach der Bedeutung der Bilder und ihrer hartnäckigen Fähigkeit, in der Zeit lebendig zu bleiben.

FG. Sie haben Ihre Laufbahn im Diözesanmuseum begonnen, als dieses gerade erst gegründet wurde, noch bevor die ständige Sammlung definiert war. Wie hat diese Arbeit des “Aufbaus aus dem Nichts” Ihre heutige Denkweise über ein Museum geprägt, das nicht nur Werke, sondern auch Bedeutungsgeschichten erzählt?

NR. Zunächst einmal war es eine sehr wertvolle Gelegenheit, für die man denjenigen, die sie ermöglicht haben, ein Leben lang dankbar bleibt. Ich begann 1998 hier zu arbeiten, als das Museum noch nicht in der Form existierte, wie wir es heute kennen: Die Einweihung erfolgte erst 2001. Der damalige Direktor war Paolo Biscottini, der mit der Aufgabe betraut wurde, die Entstehung des Museums zu begleiten und es bis zur Eröffnung zu führen. Die Erzbischöfliche Gemäldegalerie existierte bereits als Sammlung, aber sie war sozusagen nur im theoretischen Sinne eine Gemäldegalerie: Die Werke befanden sich in den Büros der Kurie und konnten daher nicht besichtigt werden. Die Weitsicht des Direktors bestand darin, sich in Übereinstimmung mit Kardinal Martini vorzustellen, dass diese Werke endlich sichtbar werden könnten und vor allem, dass sie wieder eine Geschichte erzählen könnten. Nicht nur eine Kunstgeschichte, sondern eine umfassendere Tradition, ein geschichtetes Gedächtnis des ambrosianischen Volkes. Auch für uns war es eine außergewöhnliche Zeit der Entdeckungen. Und ich sage ’wir’, weil ich mit einigen Kunsthistorikerkollegen zusammenarbeitete, von denen viele meine Universitätsfreunde waren: Maria Cristina Terzaghi, Vito Zani, Raffaele Casciaro und Eugenia Bianchi. Jeder von ihnen brachte eine andere Sichtweise und ein anderes Fachwissen mit, was die Arbeit noch fruchtbarer machte. Die Arbeit begann mit einer ersten Auswahl im Papierarchiv der Diözese, aber dann mussten wir in das Gebiet gehen, die Werke überprüfen, sie sehen, sie studieren. Und sehr oft kam es vor, dass auf der Suche nach etwas Bestimmtem andere Spuren auftauchten, andere unerwartete Präsenzen. Es handelte sich also einerseits um eine methodisch sehr rigorose Arbeit, die sich auch aus den Erfahrungen ergab, die wir alle bei der Katalogisierung der Werke gesammelt hatten. Es handelte sich um eine Arbeit, die eng mit dem Territorium verbunden war: Erkennen von Werken, Verstehen ihres Erhaltungszustands, Identifizieren von restaurierungsbedürftigen Werken oder von solchen mit unwahrscheinlichen Zuordnungen. In einigen Fällen stieß man tatsächlich auf recht phantasievolle Zuschreibungen. Dann musste natürlich all dieses Material geordnet werden. Das war keine Arbeit, die ich allein gemacht habe, und das sage ich auch immer: Ich war damals ein Mitarbeiter, ein Kunsthistoriker; das Museum gab es ja noch gar nicht. Aber der Dialog mit dem Regisseur war kontinuierlich und sehr intensiv. Wir haben uns ständig gegenseitig gefragt, was wir erzählen wollen und welche Erfahrung der Besuch bringen könnte. Die Schwierigkeit, aber gleichzeitig auch die faszinierendste Herausforderung bestand darin, das zusammenzufügen, was wir wirklich hatten. Es ging darum, aus dem Vorhandenen einen kohärenten Diskurs zu konstruieren und gleichzeitig zu versuchen, eine Erzählung zu schaffen, die den Menschen verständlich macht, wo wir sind und aus welcher Geschichte wir kommen.

Das Diözesanmuseum beherbergt Werke, die für den Gottesdienst geschaffen wurden, nun aber einem pluralen, oft ungläubigen Blick ausgesetzt sind. Wie erzählen Sie in Ihrer täglichen Arbeit von diesen Werken, ohne sie auf Devotionalien oder bloße historische Dokumente zu reduzieren? Und wie halten Sie in Ihrer Arbeit die kirchliche Identität mit der Notwendigkeit zusammen, zu denjenigen zu sprechen, die sich in keiner religiösen Zugehörigkeit wiedererkennen?

Kardinal Martini pflegte zu sagen, dass dies ein Ort sein müsse, an den alle jungen Menschen, die sich auf die Firmung vorbereiten, kommen können. So ausgedrückt mag das seltsam klingen, aber es macht tatsächlich sehr viel Sinn. Für die Kirche ist die Firmung das Sakrament der Konfirmation, d.h. der Moment, in dem man im Glauben erwachsen wird: der Moment, in dem man aufgerufen ist, wirklich zu verstehen, wer man ist, bevor man das endgültige Ja sagt. Aber diese Frage geht alle an. Sie betrifft auch diejenigen, die als Touristen, als Besucher, als junge Menschen hierher kommen, die vielleicht keine so offensichtlichen Identitätswurzeln mehr haben. Denn um jemandem, der anders ist als man selbst, wirklich zu begegnen, muss man sich dessen bewusst sein, was man ist. Das bedeutet nicht, dass man sich in seinen eigenen Positionen verschließt, sondern dass man einen Punkt hat, von dem aus man sich öffnen kann. Die Rückbesinnung auf die eigene Geschichte und Herkunft ist genau dafür wichtig. Es bedeutet, sich zu fragen: Woher komme ich, wie bin ich hierher gekommen, und wohin kann ich gehen. Es ist eine Frage, die zum Menschen als solchem gehört. Jeder Mensch, ob jung oder alt, ob gläubig oder ungläubig, wird früher oder später mit einer Sinnfrage konfrontiert. Und sie ist ja auch der Ausgangspunkt, wenn wir über die Werke im Museum sprechen. Es handelt sich um Bilder, die für die Verehrung innerhalb einer bestimmten Tradition geschaffen wurden, aber das bedeutet nicht, dass sie nur zu denjenigen sprechen, die diesen Glauben teilen. Unsere Aufgabe ist es nicht, sie zu bloßen Andachtsobjekten zu machen oder sie auf historische Dokumente zu reduzieren. Es geht vielmehr darum, die menschliche Frage, die sie hervorgebracht hat, wiederherzustellen. Wenn dies geschieht, spricht das Werk auch diejenigen an, die sich nicht mit einer Religionszugehörigkeit identifizieren. Denn in diesen Bildern geht es nicht nur um eine Lehre: Es geht um Schmerz, Hoffnung, Tod, also um Erfahrungen, die das Leben eines jeden Menschen durchziehen. Deshalb sehen wir das Museum nicht als einen Ort, der Antworten geben muss, sondern eher als einen Raum, der Fragen aufwirft. Und wenn es einem Werk gelingt, im Betrachter eine Frage zu stellen, und sei es auch nur ein kleiner Fehler, der über die Zeit weiterwirkt, dann hat es bereits etwas sehr Wichtiges erreicht. Die kirchliche Identität des Museums ist in diesem Sinne keine Einschränkung des Dialogs, sondern der Ausgangspunkt, um dem anderen wirklich zu begegnen. Denn nur wenn man weiß, woran man ist, kann man sich denjenigen öffnen, die anders sind als man selbst. Und an diesem Punkt wird das Werk zu einem Ort der Begegnung: zwischen verschiedenen Geschichten, verschiedenen Blicken, die aber von der gleichen Frage durchkreuzt werden.

Das Museo Diocesano spielt seit Jahren mit der Spannung zwischen Geschichte, Spiritualität und Zeitgenossenschaft. Wie würden Sie die Rolle eines Museums für sakrale Kunst heute in einer Stadt wie Mailand definieren, die als zunehmend international wahrgenommen wird?

Das Problem ist, dass wir in einer sehr schnelllebigen Gesellschaft leben, die uns oft dazu einlädt, uns auf unmittelbarere Befriedigungen zu konzentrieren: Erfolg, Karriere, Unterhaltung. Das sind natürlich alles legitime Dinge, aber sie erschöpfen nicht die tiefere Frage der Existenz. Früher oder später, wenn man es mit sich selbst ernst meint, taucht diese Frage auf: Was will ich wirklich? Was kann mich glücklich machen? Gibt es einen Sinn im Leben, oder ist es damit getan? Ich glaube, dass die Aufgabe der Kultur genau hier liegt. Nicht darin, verbindliche Antworten zu geben, sondern die Fragen neu zu stellen. Das gilt für ein Museum genauso wie für die Literatur, die Musik oder das Theater. Es gibt Werke, die, wenn man ihnen wirklich begegnet, einen zwingen, innezuhalten und sich zu fragen, wohin diese Schönheit führt, was sie einem sagen will. In diesem Sinne kann selbst ein Diözesanmuseum in einer internationalen Stadt wie Mailand eine ganz besondere Rolle spielen: Es ist ein Ort, an dem man sich Zeit nimmt, sich selbst zu hinterfragen. Nicht unbedingt, um zu denselben Schlussfolgerungen zu gelangen, sondern um jene Dimension der Forschung zu reaktivieren, die dem Menschen als solchem eigen ist. Und genau das ermöglicht es, mit vielen zu sprechen; denn wenn man sich in geschlossenen Identitätspositionen verschanzt, ist man nicht mehr dialogfähig. Gleichzeitig darf aber die Identität nicht ausgelöscht werden. Wenn man weiß, wo man steht, wenn man weiß, aus welcher Geschichte man kommt, wird es viel leichter, dem anderen wirklich zu begegnen. Dann gibt es noch einen Aspekt des Glaubens, der oft vergessen wird. Die Menschen denken, dass der Glaube nur Antworten gibt, während er in Wirklichkeit auch lehrt, Fragen zu stellen. Wenn ein Mensch keine Fragen stellt, wird der Glaube selbst zu etwas Leerem. Und so kann das Museum genau das werden: ein Ort, an dem diese Fragen an die Oberfläche kommen, innerhalb einer ästhetischen Erfahrung, die jeden anspricht, ob gläubig oder nicht.

Gibt es ein Werk in der ständigen Sammlung, das im Laufe der Zeit eine andere Bedeutung für Sie bekommen hat, vielleicht eine komplexere oder problematischere, auch dank der ständigen Konfrontation mit dem Publikum?

Darf ich zwei nennen? Denn für mich sind es beides Werke, die auch eine ständige Herausforderung darstellen, Werke, die mir im Laufe der Zeit immer komplexer erschienen. Das erste ist die Via Crucis von Lucio Fontana, die ich sehr liebe. Es ist ein Werk, das mich ständig in Frage stellt. Fontana ist kein religiöser Mensch im konfessionellen Sinne, dennoch sieht er sich mit dem Thema des Heiligen konfrontiert, das immer noch eines der großen Themen ist, an denen sich Künstler messen. In dieser Via Crucis beginnt er, genau das Zeichen einzuführen, das später sein berühmtestes Vermächtnis werden sollte: den Schnitt. Als wir das Werk erhielten und es zum ersten Mal ausstellten, war ich von diesem Aspekt beeindruckt. Diese Schnitte, die zu seiner berühmtesten Geste in der Kunstgeschichte geworden sind, sind nicht nur eine räumliche Idee oder ein formales Experiment. Sie sind auch die Idee einer Öffnung, eines Risses, der einen Blick auf etwas jenseits des Materials zulässt. Wir kehren noch einmal zu der Frage zurück, die sich durch die gesamte Kunst zieht. Wir wissen nicht, was dahinter liegt, aber vielleicht ist da etwas. Wie er selbst sagte, sind es Löcher, durch die das Licht eintritt. Die Tatsache, dass Fontana dieses Zeichen einführte, während er an dem Thema des Kreuzwegs arbeitete, hat mich immer beeindruckt. Das ist etwas, was mich immer wieder verwundert und worauf ich keine endgültige Antwort habe. Er hat nie ausdrücklich gesagt, dass er es aus diesem Grund gemacht hat. Aber es ist interessant, dass diese ersten klaren Zeichen als Spuren des Bodens unter dem Weg Christi eingefügt werden. Das ist ein Detail, das viele Fragen aufwirft. Unter dem Weg eines Sterbenden, der aber für diejenigen, die glauben, nicht wirklich gestorben ist, erscheint dieses Zeichen, das die Möglichkeit eines Jenseits nahelegt. Dieser Schnitt scheint zu sagen, dass es vielleicht noch mehr gibt. Ein weiteres Werk, das ich sehr schätze, ist Jakobs Kampf mit dem Engel von Morazzone, das bis zum 15. März in der Messe Mailand für die Olympischen Spiele ausgeliehen war. Morazzone ist einer der größten lombardischen Künstler des 17. Jahrhunderts, und die lombardische Malerei dieses Jahrhunderts hat natürlich einen sehr hohen Stellenwert in unseren Sammlungen. Diese Leinwand ist außergewöhnlich. Roberto Longhi nannte es einen Tangoschritt und Gregori schrieb wunderschöne Seiten darüber, in denen er über das Licht, den Schnee und die Spannung, die sich durch die Szene zieht, sprach. Es ist ein Werk, das einerseits eine ganze Tradition vereint, mit Anklängen an Leonardo und Gaudenzi, andererseits aber auch mit außerordentlicher Kraft eine biblische Episode einführt, die viele heute nicht mehr kennen. Es handelt sich um die Geschichte von Jakob, der aus dem Exil zurückkehrt. In der Nacht, als er die Furt eines Flusses überquert, nachdem seine Familie bereits gegangen ist, wird er von einem Fremden konfrontiert, mit dem er die ganze Nacht ringt. Erst am Ende erkennt er, dass dieser Mann Gott ist. Es ist eine unglaubliche Episode, denn sie erzählt die Geschichte eines Mannes, der mit Gott ringt. Am Ende prägt ihn dieser Kampf, verwundet ihn und ändert seinen Namen. Es ist ein starkes Bild: ein Mann, der durch eine Herausforderung der Wahrheit über sich selbst auf den Grund geht und der gerade durch diesen Kampf verwandelt wird. Die Idee, dass ein Kampf nicht zur Zerstörung, sondern zur Veränderung führen kann, ist ein sehr starker Gedanke. Morazzone stellt ihn mit einer außergewöhnlichen Dynamik dar, mit einer physischen Spannung und einem sehr starken Licht. Es ist ein Bild, das ich sehr liebe, weil es genau das erzählt. Ein Mann, der, wenn er wirklich ein Mann ist, sich auf jeden Kampf einlassen kann und nicht besiegt, sondern verändert daraus hervorgeht.

Was war der schwierigste Moment in Ihrer Erfahrung als Direktorin und was war der schönste? Gibt es insbesondere eine Ausstellung oder ein Verlagsprojekt, das Ihrer Meinung nach einen Wendepunkt im Leben des Museums darstellt?

Der schwierigste Moment? Ohne zu zögern würde ich sagen, die Zeit des Covid. Nicht so sehr aus einem abstrakten Grund, sondern weil sie zu einem Zeitpunkt stattfand, als das Museum endlich in eine Phase der vollen Reife eintrat. Ich wurde 2017 zum Direktor ernannt, und das erste Programm, das ich wirklich aufstellte, war das von 2018. Wir kamen aus verschiedenen Gründen aus einer komplexen Periode, und so war die Arbeit der ersten Jahre vor allem eine Wiederaufbauarbeit: Wiederherstellung einer Beziehung zum Publikum, Wiederaufnahme einer kontinuierlichen Programmierung, Rückgewinnung von Sponsoren, Wiederherstellung einer gewissen Stabilität des Museums. Im Jahr 2020 hatten wir das Gefühl, dass diese Arbeit endlich Früchte trug. Es war das Jahr, in dem wir dachten, dass wir einige wichtige Ziele übertreffen könnten, auch in Bezug auf die Besucherzahlen. Dann, wie alle anderen auch, hörten wir im Februar auf. Plötzlich. Wir hatten das Gefühl, dass ein Prozess, der gerade in seine vielversprechendste Phase eingetreten zu sein schien, abrupt zum Stillstand kam. Es war ein sehr hartes Jahr. Aber paradoxerweise war es auch einer der wichtigsten Momente in meinem Leben. Es mag seltsam klingen, aber diese plötzliche Unterbrechung zwang mich dazu, mir eine sehr radikale Frage zu stellen: Was sollte eigentlich die Aufgabe eines Museums sein? Was bedeutet es wirklich, eine kulturelle Einrichtung zu leiten? In diesem Moment wurde mir klarer, dass ein Museum sich nicht darauf beschränken kann, ein Ort des Bewahrens oder Ausstellens zu sein, sondern voll und ganz eine Dienstleistungsfunktion übernehmen muss. Und dann wurde die Frage zu einer anderen: Was kann ein Museum für die Menschen tun, auch wenn seine Türen geschlossen sind? Diese Überlegung hat zu verschiedenen Initiativen geführt, aber vor allem hat sie unser Denken über die Museumsarbeit verändert. Und das Interessante ist, dass diese Einstellung nicht mit dem Ende des Gesundheitsnotstands endete. Irgendwie blieb sie bestehen, nahm nur andere Formen an. Deshalb würde ich sagen, dass der schwierigste Moment gleichzeitig auch einer der fruchtbarsten war. Es war eine Pause, die uns dazu zwang, wirklich innezuhalten, unsere Prioritäten zu überdenken und uns selbst tiefer nach dem Sinn unseres Tuns zu fragen. Es ist immer schwierig, ein Projekt oder eine Ausstellung zu nennen, die einen Wendepunkt im Leben des Museums markieren. Jede Ausstellung hinterlässt eine Spur, jedes Projekt eröffnet einen Weg. Wenn ich jedoch an einen besonders bedeutenden Moment denken muss, fällt mir die Masaccio gewidmete Ausstellung ein. Auch weil jeder von uns unweigerlich seine eigenen Herzenswerke hat, und Masaccios Kreuzigung gehörte immer zu meinen. Meine Ausbildung ist eng mit der Renaissance verbunden, und so war die Gelegenheit, dieses Werk zu zeigen, für mich einer dieser wirklich außergewöhnlichen Momente, die es im Leben eines Museums nur selten gibt. Natürlich haben wir im Laufe der Jahre viele Leihgaben auf höchstem Niveau erhalten, aber in diesem Fall war es ein besonderer Umstand. Masaccio war allein ausgestellt, aber im Ausstellungsprogramm (wir feierten das hundertjährige Bestehen von Giovanni Testori) hatten wir zusammen mit Giuseppe beschlossen, den Text, den Testori Maria Magdalena gewidmet hatte, am Ausgang des Raumes zu platzieren. Das Werk nahm eine ganze Wand ein. Diese Entscheidung erwies sich als entscheidend. Ich beobachtete das Verhalten der Besucher: Sie lasen den Text und kehrten dann zurück, um das Gemälde zu betrachten. In diesem Moment geschah etwas sehr Starkes; die Menschen waren gerührt, einige kamen sogar zu Tränen. In diesem Moment hatte ich eine Art Eingebung. Ich dachte, wenn ein zeitgenössischer Geist wie der von Testori das Herz des Betrachters eines antiken Werks so tief berühren kann, dann sollte man vielleicht versuchen, weitere Dialoge dieser Art zu führen. Und zwar nicht nur mit Kunsthistorikern, sondern auch mit Schriftstellern, zeitgenössischen Künstlern und Denkern. In gewisser Weise wurde die Herausforderung dort geboren. Von diesem Moment an arbeiteten wir mehr und mehr an der Idee, dass ein Werk zum Zentrum einer Konstellation verschiedener Lesarten werden kann. Nicht nur kunsthistorisch, sondern auch literarisch, theatralisch, philosophisch. Bei dieser Gelegenheit haben wir zum Beispiel zwei theatralische Momente organisiert, in denen Walter Malosti Testoris Texte, die Magdalena gewidmet sind, gelesen hat. Auch heute noch bewegen wir uns in diese Richtung. So werden wir in diesem Jahr mit einer Konferenz von Don Paolo Alliata, der das Thema des Todes anhand eines Textes von Tolstoi behandeln wird, erneut eine Schnittstelle zwischen Kunst und Literatur schaffen. Die Idee ist letztlich immer dieselbe: zu erkennen, dass es bei einem Werk nie nur eine Interpretationsebene gibt. Ein Werk kann zum Ausgangspunkt für viele verschiedene Erzählungen werden, und gerade aus dieser Verflechtung ergibt sich die Tiefe des Einblicks, den ein Museum seinem Publikum bieten sollte.

Kurz darauf begannen Sie, an Ausstellungen zu arbeiten, die alte Werke mit zeitgenössischen Vorschlägen kombinieren, wie im jüngsten Fall von Hans Memling und Künstlern von heute. Worin bestehen die größten kuratorischen Herausforderungen, wenn es darum geht, den Sinn für das Sakrale zu bewahren, ohne alles nur zu vergleichen?

Wir arbeiten viel mit dem Thema des Zeitgenössischen, vor allem bei Osterausstellungen, aber immer in Bezug auf ein altes Werk. Uns interessiert, ob eine künstlerische Sensibilität von heute uns helfen kann, noch tiefer in die Bedeutung dieser Bilder einzudringen. Künstler, die eine echte Sensibilität und damit auch ein großes Herz besitzen, tragen oft sehr radikale Fragen und in vielen Fällen tiefe Wunden in sich. Gerade deshalb sind sie in der Lage, tief in das Menschliche einzudringen. Wenn dies geschieht, wird der Dialog mit dem antiken Werk nicht nur zu einer formalen Konfrontation, sondern zu einer echten Herausforderung. Die kuratorische Schwierigkeit liegt genau hier. Bei der Gegenüberstellung von Werken aus verschiedenen Epochen besteht die Gefahr, dass die Gegenüberstellung oberflächlich bleibt: eine rein ästhetische Suggestion, eine Ähnlichkeit der Formen. Wir sind vielmehr daran interessiert zu verstehen, ob der zeitgenössische Künstler bereit ist, sich von dem Meisterwerk, das er vor sich hat, wirklich befragen zu lassen. Unter diesem Gesichtspunkt ist es fast immer möglich, ein großes Meisterwerk auf interessante Weise zu bearbeiten. Die eigentliche Frage ist, die richtigen Künstler zu finden. In den letzten Jahren haben wir viel mit Stefano Raimondi Frangi zusammengearbeitet, der mit den Werken vieler zeitgenössischer Künstler bestens vertraut ist. Er ist es, der die Persönlichkeiten identifiziert und vorschlägt, mit denen wir den Dialog aufnehmen können. Dann prüfen wir gemeinsam, ob der Künstler wirklich eine Beziehung zu dem antiken Meisterwerk eingehen kann und sich von dem Bild und dem Thema, das es trägt, in Frage stellen lässt. Wenn dies der Fall ist, geschieht etwas sehr Interessantes. Der Künstler versucht nicht, die Vergangenheit zu imitieren (was unmöglich wäre, da die gleichen kulturellen Koordinaten heute nicht mehr existieren), sondern reagiert auf dieses Bild ausgehend von seiner eigenen Sensibilität, seiner eigenen Geschichte, seiner eigenen Zeit. Und so eröffnet jedes zeitgenössische Werk eine andere Frage innerhalb desselben Themas. Es ist, als ob ein ’Thema im Thema’ entsteht: Jeder Künstler dringt in das Herz des Themas ein und geht es entsprechend seiner eigenen Erfahrung durch. Für mich war dies immer sehr faszinierend, vor allem als persönliche Erfahrung, und ich hoffe, dass es auch für die Besucher der Ausstellungen faszinierend ist. Denn auf diese Weise bleibt das antike Meisterwerk nicht etwas Fernes oder Museales, sondern wird zu einer lebendigen Frage, die uns auch heute noch beschäftigt.

Ein wichtiger Teil der zeitgenössischen Philosophie (ich denke an Jean-Luc Nancy oder Paul Ricoeur) hat über eine nicht-dogmatische Idee des Heiligen nachgedacht, die mit der Beziehung und der Grenze verbunden ist. Glauben Sie, dass das Museum mehr noch als die Kirche zu einem der Orte geworden ist, an dem diese Form des Sakralen noch durchschritten werden kann?

Wenn wir das Heilige als etwas verstehen, das über das hinausgeht, was wir erreichen können, aber gleichzeitig der Realität einen Sinn gibt, dann ja, dann wird die Frage sehr interessant. Es muss aber auch gesagt werden, dass Kirche und Museum unterschiedliche Funktionen haben und sich nicht gegenseitig ersetzen können. In diesem Fall kann das Heilige als Grenze gedacht werden, aber nicht als eine klare, definierte Grenze, sondern als eine unscharfe Schwelle, die auf ein Jenseits hinweist. Ich fühle mich, wie schon gesagt, an den Schnitt von Fontana erinnert. Diese Geste, die darauf hinweist, dass hinter der Oberfläche etwas existiert, das wir nicht sehen können, das geheimnisvoll bleibt. Vielleicht könnte man statt vom Sakralen eher vom Geheimnis sprechen. Ein Mysterium, das jedoch nicht von der Wirklichkeit getrennt ist: Es liegt jenseits von ihr, hat aber weiterhin etwas mit ihr zu tun. Und das ist ja der interessanteste Punkt, denn es scheint ein Widerspruch zu sein: Entweder ist etwas außerhalb der Wirklichkeit, oder es gehört zu ihr. Stattdessen geht es hier genau darum, beide Dimensionen zusammenzuhalten. Es ist ein Jenseits, das uns innerhalb der konkreten Erfahrung der Wirklichkeit weiter befragt. In diesem Sinne kann das Museum durch die Kunst durchaus zu einem der Orte werden, an denen sich diese Frage manifestiert. Die Kunst hatte schon immer die Fähigkeit, diesen fragenden Raum zu öffnen: zu suggerieren, dass es etwas gibt, das jenseits des Sichtbaren liegt und doch unsere Erfahrung der Welt zutiefst berührt. Dies gilt auch für die sakrale Kunst, die als Ikonographie verstanden wird. Das Museum ermöglicht es, eine Tradition wiederzuentdecken und eine grundlegende Frage zu stellen: Warum hat der Mensch über Jahrhunderte hinweg das Bedürfnis verspürt, diese Bilder herzustellen? Warum hat er Werke in Auftrag gegeben, Orte gebaut, die Kunst als untrennbare Dimension seines Lebens betrachtet? Daraus ergibt sich unweigerlich eine weitere Frage: Warum fällt es uns heute schwer, Kunst auf diese Weise zu begreifen? Was hat sich in unserer Erfahrung der Welt verändert? Inwiefern ist unsere Zeit durch eine stärkere Fragmentierung gekennzeichnet? Ich glaube, dass die Aufgabe des Museums gerade darin besteht, diese Reflexion zu ermöglichen. Nicht so sehr, um die Menschen auf ihrem spirituellen Weg zu begleiten, denn dieser Weg bleibt unweigerlich persönlich, sondern um die Bedingungen dafür zu schaffen, dass diese Frage auftaucht und geteilt wird. In diesem Sinne kann das Museum einer der Orte sein, an denen diese Frage weiter gestellt wird. Nicht als endgültige Antwort, sondern als ein offener Raum für Forschung und Bewusstsein. Terenz sagte ’homo sum: humani nihil a me ali̯enum puto’ oder ’Ich bin der Mensch: nichts Menschliches ist mir fremd’. Das ist ein Satz, der meiner Meinung nach in Stein gemeißelt sein sollte. Irgendwie empfinde ich ihn wirklich als etwas, das wir uns immer vor Augen halten sollten, und es ist beeindruckend, wenn man bedenkt, dass derjenige, der ihn geschrieben hat, dies einhundertsechzig Jahre vor Christus tat. Und doch steckt in diesem Satz eine Wahrheit, die weiterhin mit außergewöhnlicher Kraft zu uns spricht. Es gibt nichts, was dem Menschen wirklich fremd ist, nichts, was nicht in irgendeiner Weise mit seiner tiefsten Erfahrung zu tun hat. Denn der Mensch trägt eine Frage in sich, die immer wieder auftaucht: die Frage nach dem Sinn, nach der Bedeutung, nach der Orientierung. Es ist eine Frage, die dem Menschen in radikaler Weise gehört. Man kann ihm alle Formen der Unterhaltung, alle Möglichkeiten der Ablenkung, alles, was das heutige Leben hervorzubringen vermag, anbieten, und doch bleibt immer etwas, das ihn weiterhin stört. Eine Frage, die nicht zum Schweigen zu bringen ist. Wenn man ehrlich zu sich selbst ist, bleibt diese Frage bestehen. Sie bleibt wie ein stummer Holzwurm, etwas, das tief im Inneren weiterarbeitet. Und von dort aus wird schließlich die Forschung geboren: die Philosophie, die Kunst, die Religion, alle Formen, mit denen der Mensch versucht, dieser ursprünglichen Unruhe eine Form zu geben. Denn nichts, was wirklich menschlich ist, ist uns fremd.

Viele Museen (auch kirchliche) wählen den Weg der Beruhigung zwischen Schönheit und Beruhigung. Das Museo Diocesano in Mailand hingegen hat oft mit harten Bildern, mit verwundeten Körpern, mit nicht versöhnlichen Themen gearbeitet. Ist dies eine Entscheidung oder eine unvermeidliche Folge der Gegenwart?

Heutzutage sagt man immer weniger “das Publikum” und immer mehr “die Öffentlichkeiten”, und das ist meiner Meinung nach richtig. Ein Museum kann sich nicht an einen einzigen, idealen Gesprächspartner wenden: Es gibt unterschiedliche Menschen, unterschiedliche Sensibilitäten, unterschiedliche Geschichten. Man sollte versuchen, mit allen zu sprechen. Andernfalls riskieren wir, nur mit uns selbst zu sprechen. Und wenn wir nur unter uns reden, wachsen wir auf Dauer nicht einmal mehr. Man bleibt in einem selbstreferentiellen Kreislauf verschlossen, der keine wirkliche Konfrontation hervorbringt. Der Dialog wird aber nur möglich, wenn man von einer klaren Identität ausgeht, und darauf bestehe ich nach wie vor sehr, denn Dialog bedeutet nicht, eine Wetterfahne zu werden, die sich mit dem Wind dreht. Es bedeutet nicht, dass alles in die gleiche Richtung geht. Es bedeutet, von dem auszugehen, woran man glaubt, von einem Wertesystem, das man als das eigene anerkennt, von etwas, das man als solide empfindet. Dann kann man natürlich über viele Dinge diskutieren, man kann Nuancen, Interpretationen hinterfragen, aber es gibt auch einen Kern, der fest bleibt. Wenn man ein gläubiger Mensch ist, wird der Kern des eigenen Glaubens nicht in Frage gestellt: Man hinterfragt ihn immer wieder, man überprüft ihn, aber er bleibt ein fester Punkt. Und genau das macht die Begegnung möglich. Denn wenn ich weiß, wovon ich ausgehe, dann kann ich dem anderen wirklich begegnen. Der andere interessiert mich, weil sein Herz genauso schlägt wie meines. Wenn man von diesem Bewusstsein ausgeht, wird es möglich, auch mit schwierigen Bildern, harten Themen und verletzten Körpern umzugehen. Nicht um zu provozieren oder grundlos zu stören, sondern weil diese Dimensionen Teil der menschlichen Erfahrung sind. In diesem Sinne ist die Fotografie ein sehr wichtiges Instrument für unser Museum. Die Fotografie hat eine besondere Fähigkeit: Sie zwingt uns, das Heute zu betrachten. Wenn man sehr starke fotografische Werke ausstellt (ich denke zum Beispiel an Kriegsbilder oder Werke, die von sozialen Brüchen erzählen), fragt man sich unweigerlich, was jetzt in der Welt geschieht. Es ist leicht, die Vergangenheit mit Abstand zu betrachten und zu beurteilen, was geschehen ist. Viel schwieriger ist es, ähnliche Dynamiken zu erkennen, wenn man in die Zeitgeschichte eingetaucht ist. Deshalb haben wir in den letzten Jahren an Ausstellungen gearbeitet, die sich auch mit sehr komplexen Themen befassen: Ich denke da an die Arbeit über Obdachlose, über Gefangene oder an die neue Ausstellung über Alzheimer. Manche mögen sich fragen, warum sich ein Museum mit diesen Realitäten befassen sollte, aber die Antwort ist, dass diese Bilder Fragen aufwerfen. Wenn man zum Beispiel eine Person mit Alzheimer betrachtet, fragt man sich, wie es ist, vor jemandem zu stehen, der einen nicht mehr wiedererkennt. Ist diese Person eine andere geworden oder ist sie immer noch dieselbe Person, die sich nur verändert hat? Das sind sehr tiefe Fragen, die den Kern der menschlichen Erfahrung berühren. Und am Ende kehrt man immer dorthin zurück: zu dem Geheimnis, das jedem Menschen innewohnt und bleibt, auch wenn die Erinnerung verblasst oder das Leben brüchig wird. Vielleicht kann das Museum einer der Orte sein, an denen wir versuchen, dies zu tun: die Realität nicht abzuschwächen, sondern sie wirklich zu betrachten und gleichzeitig einen Raum zu schaffen, in dem sich diejenigen, die ihn betreten, willkommen fühlen können, frei, sich diesen Fragen zu stellen.

In den letzten Jahren hat das Museum mit Abendformeln und Terminen wie dem Chiostro Bistrot Aperitif eröffnet. Wie beurteilen Sie die Wirksamkeit dieser Experimente, die Kunst zugänglich zu machen, ohne sie zu trivialisieren?

Die Idee der abendlichen Eröffnungen und Termine im Chiostro Bistrot entspringt auch einer ganz konkreten Überlegung: Ein Museum muss stehen. Das muss es natürlich kulturell, aber auch unter dem Gesichtspunkt der Nachhaltigkeit tun, und das bedeutet, das Publikum, die Zeiten der Stadt und die Art und Weise, wie Menschen Räume erleben, zu hinterfragen. Als wir uns die Daten ansahen, stellten wir fest, dass unsere Besucherzahlen in den Sommermonaten sehr stark zurückgingen. Und das war verständlich: Ein großer Teil der regelmäßigen Besucher sind eher institutionelle Besucher, Schulen oder organisierte Gruppen, die im Sommer natürlich verschwinden. An diesem Punkt haben wir uns gefragt, wie wir ein anderes Publikum auffangen können. Vielleicht ein jüngeres, auf jeden Fall aber Menschen, die die Stadt zu anderen Zeiten und mit anderen Gewohnheiten erleben. Die Idee war, eine scheinbar einfachere, direktere Sprache zu verwenden, die näher an den Formen der Geselligkeit liegt, die diese Art von Publikum anziehen. Aber es gab auch eine andere Intuition. Im Sommer ändert sich der Rhythmus in Mailand: Die Menschen gehen abends mehr aus, wenn es weniger heiß ist und die Stadt sich ein wenig entspannt. Wir dachten also, dass das Museum auch zu dieser Zeit ein Erlebnisraum sein könnte. Der Kreuzgang eignet sich natürlich sehr gut für diese Art von Erfahrung. Wenn es einen schönen Ort gibt, an dem man anhalten, sich hinsetzen, zu Abend essen, einen Aperitif trinken und vielleicht am nächsten Tag mit anderen Freunden wiederkommen kann, dann fühlt sich dieser Ort fast wie ein Zuhause an. Das merke ich selbst, wenn ich zufällig dort bin. Ich sehe, wie die Leute zurückkommen, sich verabreden, das Museum als Treffpunkt nutzen, und auch die Aktivitäten, die wir im Sommer organisieren, wie Vorträge, Treffen und Debatten, sind genau mit dieser Absicht entstanden: die Leute einzuladen, wiederzukommen. Manche kommen, um einen Vortrag zu hören, manche, um eine Ausstellung zu sehen, manche einfach, um sich zu treffen und zusammen zu sein. Und allmählich wird das Museum zu einem der Orte, die die Menschen in Betracht ziehen, wenn sie darüber nachdenken, was sie in der Stadt unternehmen wollen. Was die Wirksamkeit angeht, sind die Ergebnisse sehr positiv. Der Kreuzgang bleibt etwa fünf Monate im Jahr geöffnet, und dank dieser Aktivitäten hat sich die Besucherzahl im Sommer deutlich stabilisiert. Heute ist die durchschnittliche monatliche Besucherzahl in den Sommermonaten mit derjenigen in anderen Jahreszeiten vergleichbar. Natürlich funktionieren einige Initiativen besser als andere. Es gibt Gäste, die mehr Besucher anziehen, Abende, die besser laufen, andere etwas weniger. Und dann gibt es noch ganz einfache Variablen wie das Wetter: Wenn es regnet, gehen die Besucherzahlen unweigerlich zurück. Das gehört zum Leben eines Museums, wie zu jedem Ort, der versucht, in der Stadt lebendig zu bleiben. Schließlich ist die Idee auch sehr einfach. Mit der Formel eines Aperitifs im Kreuzgang kann man eine Ausstellung besuchen und dabei einen Drink zu sich nehmen und dabei einen Betrag ausgeben, der in Mailand oft dem eines einzigen Spritzes entspricht. So denkt man vielleicht: Statt nur einen Aperitif zu trinken, gehe ich auch ins Museum. Wenn er dann ein anderes Mal mit Freunden wiederkommt oder sich eine andere Ausstellung ansieht, bedeutet das, dass das Museum wirklich zu einem Ort geworden ist, den die Leute auch ein bisschen für sich selbst halten.

Wie hat sich Ihrer Beobachtung nach der Blick des Publikums auf die Kunst in den letzten Jahren verändert? Stellen Sie eine größere Oberflächlichkeit oder einen anderen Hunger fest, der vielleicht verwirrter, aber dringender ist?

Generell habe ich den Eindruck, dass es heute einen anderen Hunger gibt. Eine Sehnsucht nach Schönheit, die irgendwie wieder auftaucht. Ich scheine dies in allen Altersgruppen wahrzunehmen, und es ist nicht nur ein persönliches Gefühl. Auch wenn ich mir die Daten ansehe, Kollegen zuhöre und die Zahlen beobachte, die viele Museen angeben (ich denke da zum Beispiel an die städtischen Museen), scheint es tatsächlich eine neue Nachfrage nach Kunst zu geben. Das macht unsere Arbeit interessanter, aber auch herausfordernder, denn wenn es ein solches Verlangen gibt, dann muss man den Mut haben, Vorschläge zu machen, die diesem Verlangen gerecht werden. In gewisser Weise bedeutet das auch, dass man die Messlatte höher legen kann. Für uns war zum Beispiel die Entscheidung, das Meisterwerk für Mailand wieder aufzunehmen und einige ehrgeizigere Ausstellungen zu machen, ich denke dabei auch an die Osterausstellungen, genau das. Ein Versuch, das Niveau des Angebots anzuheben. Es war keineswegs eine ausgemachte Sache. Am Anfang hatte ich auch einige Befürchtungen, ich fragte mich, ob das Publikum den Sinn unserer Arbeit wirklich begreifen würde oder ob es an einen dieser Dialoge zwischen Antike und Gegenwart denken würde, die etwas oberflächlich konstruiert sind und bei denen die Gegenüberstellung nur formal bleibt. Das Risiko besteht immer. Manchmal beschränkt sich der Dialog zwischen Werken aus verschiedenen Epochen auf eine ästhetische Ähnlichkeit und stellt nicht wirklich die tiefere Bedeutung der Bilder in Frage. Genau das war die Frage. Wird das Publikum verstehen, dass es hier um die Bedeutung und nicht nur um die Form geht? Mein Eindruck ist, dass diese Passage verstanden worden ist. Natürlich kann man sich nie ganz sicher sein, aber ich habe den Eindruck, dass das Publikum sehr aufmerksam reagiert hat. Gleichzeitig haben wir auch versucht, unseren Blick auf neue Zielgruppen zu erweitern. Die Fotografie war zum Beispiel eines der ersten Instrumente in dieser Richtung. Dem Museum war die Fotografie schon vor meiner Amtszeit nicht fremd, sogar der vorherige Direktor hatte einige Ausstellungen organisiert, aber in den letzten Jahren hat uns diese Sprache geholfen, andere Sensibilitäten und sogar jüngere Generationen zu erreichen. Dann gibt es noch einen anderen Bereich, der für uns immer zentraler geworden ist: die Fragilität. Wir haben es nicht sofort in Angriff genommen. Es war ein Weg, den wir eingeschlagen haben, als wir merkten, dass wir ihn mit mehr Bewusstsein unterstützen können. Ich spreche von sozialer Gebrechlichkeit, aber auch von den verschiedenen Formen der Behinderung. In diesem Sinne war das Projekt mit der Fondazione Alia Falck sehr wichtig, das es uns ermöglichte, einige Werke der ständigen Sammlung in verschiedenen Sprachen zugänglich zu machen. Heute wird ein Dutzend Werke von Lesehilfen begleitet, die für verschiedene Zielgruppen konzipiert wurden, wie z. B. LIS-Inhalte, Descrivedendo, Easy to Read und alternative unterstützende Kommunikation. Dies sind wichtige Hilfsmittel für Menschen mit Sinnesbehinderungen oder kognitiven Schwierigkeiten. Daneben haben wir auch versucht, ein anderes sehr konkretes Problem anzugehen, nämlich die Möglichkeit, Menschen, die sich keine Eintrittskarte leisten können, in das Museum zu lassen. Das ist kein offensichtliches Thema, denn ein Museum muss sich immer noch wirtschaftlich selbst tragen. Sponsoring ist wichtig, reicht aber nicht aus, der Kartenverkauf bleibt ein notwendiger Bestandteil des Gleichgewichts der Institution. Dank der Unterstützung der Alia-Falck-Stiftung können wir jedes Jahr mehrere Gruppen kostenlos empfangen, Gruppen, die wir abfangen oder die auf Anfrage kommen. Ich denke dabei an Gruppen, die von der Caritas unterstützt werden, an die Gemeinschaft Sant’Egidio, an unheilbar Kranke oder an Schulen aus schwächeren Verhältnissen. Für uns bedeutet das, dass wir versuchen, einen Filter zu entfernen, der oft unsichtbar, aber sehr stark ist: den wirtschaftlichen Filter, der immer auch ein sozialer Filter ist, und dass wir versuchen, dafür zu sorgen, dass das Museum wirklich ein für alle offener Ort sein kann.

Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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