Llegar a EUR es ya, y sin ayuda de la tecnología, una experiencia de realidad aumentada en sí misma. Una escenografía desmesurada, monumental y racionalista, más que un barrio, concebida en los años 30 para acoger y celebrar, como había ocurrido en París con la Torre Eiffel en 1889 y el Grand Palais en 1900, la Exposición Universal de Roma (como significan las siglas Eur) que nunca llegó a realizarse en 1942. Las grandes obras urbanas interrumpidas durante la Segunda Guerra Mundial continuaron en los años cincuenta y sesenta, dando vida a un barrio que es, despojado de sus connotaciones fascistas, el sueño de una Roma moderna aún hoy para nosotros. Uno no puede evitar extasiarse ante las proporciones y la arquitectura de Eur y no soñar con que se convierta en el nuevo centro de la vida cultural de Roma, actualmente dispersa o “difusa”, como a muchos les gusta describirla. Pero, ¿quiénes son hoy los protagonistas del renacimiento cultural de Eur?
Idealmente, el centro cultural de Eur reúne el Palacio de la Civilización, más conocido como el Coliseo Cuadrado porque retoma el diseño del antiguo Anfiteatro Flavio, en una intención de continuidad histórica como el Gran Arco de La Défense, el barrio de negocios de París, reedita elArco del Triunfo de los Campos Elíseos; el MUCIV (Museo de las Civilizaciones), centro museístico que reúne seis institutos y colecciones (Pigorini, Loria, Vaccaro, Tucci, Alpi e ISPRA), que aspira a convertirse en una versión italiana del Quai Branly de París y del Metropolitan de Nueva York; el Palazzo dei Congressi, obra maestra de Adalberto Libera que acoge la feria editorial “Più libri più liberi” (Más libros más libertad); el lago artificial de Piacentini, monumento paisajístico, con jardines y cascadas, que completa el cuadro artístico del distrito; y, por último, la Nuvola (Nube) de Fuksas, origen del desmembramiento del patrimonio histórico de Eur entre 2013 y 2015 para saldar su colosal deuda, que entretanto se ha convertido en sede, entre otras cosas, de la feria “Roma Arte in Nuvola”, concebida en 2019 por Alessandro Nicosia y comisariada por Adriana Polveroni.
Desde la ocupación del Colosseo Quadrato por parte de Fendi, el monumento clave de Eur se ha convertido en escenario de desfiles de moda privados y exposiciones corporativas de la ahora maison francesa, a pesar de la restricción cultural y la obligación de hacerlo accesible al público impuesta por la Superintendencia. Quién sabe si se renegociará el contrato para la renovación prevista en 2028. La última exposición de importancia artística y cultural que Fendi acogió en el interior del Colosseo Quadrato fue la de Arnaldo Pomodoro, “El teatro de la civilización”, en 2023, organizada por el cercano MUCIV. Con esta exposición, pudimos saborear un poco la cohesión entre los edificios históricos del EUR gracias a la iniciativa del ahora ya no director del MUCIV, Andrea Viliani. En esta ocasión, Viliani puso a prueba su manifiesto expositivo, que consiste en una confusión de géneros entre arqueología, antropología y arte, entre artefactos, artefactos y obras, rompiendo al menos narrativamente las fronteras que quedan en la era posmoderna.
¿Qué más está en juego en el MUCIV que actualmente concentra las inversiones estratégicas del Mic? La revisión científica, la descolonización, la renovación, la accesibilidad y la digitalización son retos a los que se enfrenta este museo único. Nos lo explica un prolijo Andrea Viliani, que elude las preguntas más delicadas y veta ciertos temas como el presupuesto quizás porque, a pesar de haber finalizado su mandato, sigue justamente vinculado al MUCIV entre bastidores. Poco después de la entrevista, volvimos a encontrarnos con Viliani en la presentación de la nueva programación del museo Macro, donde acompañó a la fotógrafa Marialba Russo, trait d’union entre el Macro y el MUCIV y que pronto será la protagonista de una exposición cruzada entre los dos museos. La directora del Macro, Cristiana Perrella, colaboró en la exposición “Los cuentos de hadas son verdaderos”, que sigue abierta en el MUCIV y a la que Viliani tiene especial cariño. Una maraña de conexiones y disciplinas que dificulta a los directamente implicados la navegación por los protocolos del MUCIV.
REF. En el Palazzo delle Scienze del MUCIV se están llevando a cabo importantes obras de construcción, la primera de las cuales concluirá a finales de año bajo la dirección de la nueva directora delegada, Luana Toniolo. Mientras tanto, en el Palazzo delle Arti e delle Tradizioni Popolari (Palacio de las Artes y Tradiciones Populares), se ha inaugurado la exposición que celebra el 150 aniversario de la fundación del museo, y sigue en marcha (hasta el 24 de mayo) la muestra Le fiabe sono vere, Storia popolare italiana( Los cuentos son verdaderos, Historia popular italiana), comisariada por usted junto con el director general de Museos, Massimo Osanna .
AV. Esta exposición, que toma su título de una frase de Italo Calvino en la introducción a su Antología de los cuentos de hadas italianos de 1956, fue concebida como un proyecto-manifiesto de nuestra Dirección General de Museos para experimentar y compartir formas de accesibilidad del patrimonio cultural que puedan llegar a ser sistémicas y estructurales, partiendo del deseo de hacer del patrimonio una experiencia plural, que implique a todo tipo de públicos. Al trabajar en la exposición nos dimos cuenta de que no hay discapacitados ni desinteresados, sino, en la mayoría de los museos, discapacitados o poco interesados en ser comprendidos. Ofrecer una experiencia que genere empatía e implicación contribuye a la satisfacción y el bienestar de las personas, que es la forma más completa de accesibilidad en la que nos hemos centrado y con la que nos hemos comprometido. Gracias a la relevancia entre el patrimonio de la etnografía italiana y la vida cotidiana de las personas, ésta es de hecho una colección que habla de nuestra vida diaria.
De hecho, ya en la entrada nos reciben asientos y cojines en el suelo que nos invitan a admirar el Lirio de Noladesde la escalera.
Para concebir el proyecto y su disposición, partimos de la Exposición de Etnografía Italiana de 1911, que celebraba los primeros cincuenta años de la Unificación de Italia y la identidad italiana como conjunto de identidades territoriales específicas que los fenómenos migratorios (del campo a las ciudades, del campo a las fábricas y de Italia al resto del mundo) estaban socavando. Llegar a cuestionarse qué significan hoy (en la era de la globalización y la revolución digital) tradición, popularidad, identidad y colectividad, trabajo y recursos, narración y oralidad, cómo interpretar las relaciones entre las personas, pensando también en aquellas comunidades italianas en el mundo que son fruto de esta historia y que a menudo siguen unidas por estos recuerdos: cómo se canta una canción o se baila una danza, cómo se cocina un plato o, de hecho, cómo se cuenta una historia. Todos estos objetos, además, no sólo reflejan las tradiciones de las distintas comunidades, sino que están en el origen de nuestro propio presente. Sabiendo, por ejemplo, que estas prendas se expondrían en Roma para representar a sus comunidades, costureras y sastres las embellecieron aún más. Lo que llamamos Made in Italy, en definitiva, nació en las manufacturas de esos pueblos y ciudades. Las tradiciones y las innovaciones, los conocimientos antiguos y los nuevos están estrechamente relacionados.
¿Son las mismas manufacturas las que están conectadas con las grandes casas de moda contemporánea, o los mismos talleres o artesanos con los que los artistas (pienso en Maria Lai) también han colaborado para crear sus obras?
Digamos que las conexiones se crean cuando estas manufacturas, talleres o artesanos son interceptados por la moda, el diseño, el arte. El propio diseño de la exposición ha sido creado por los diseñadores italianos Formafantasma, uno de los estudios de diseño con más autoridad a nivel internacional, cuyo diseño se basa en la investigación de las dinámicas ecológicas, históricas y sociales que conforman la propia disciplina del diseño, trabajando tanto con instituciones públicas como con fundaciones privadas, como Cartier en París y Prada en Milán. Este enfoque deldiseño expositivo no es, por tanto, casual en la exposición, sino que responde a un deseo de crear soluciones de confrontación entre comunidades, disciplinas, épocas, materiales y técnicas, asegurando que el objeto no sólo se exhiba, sino que conecte con las dinámicas culturales, económicas y políticas que lo han generado y lo están transformando. Formafantasma ha diseñado un juego de la oca de dimensión ambiental, con módulos de colores interconectados que incluyen, además de los soportes accesibles, la experiencia audiovisual, en una verdadera sinergia entre artefacto y documento.
¿Cómo favorece la accesibilidad esta exposición multiplataforma? ¿Se aplicarán estos mismos criterios en el resto del MUCIV o en otros museos?
Como demuestra el uso del logotipo de accesibilidad universal, aplicable gracias a la colaboración activa con las partes interesadas y las asociaciones con las que hemos codiseñado y estamos probando los resultados, ésta se identifica con su propia accesibilidad física, (multi)sensorial y cognitiva. Cada capítulo incluye leyendas y textos introductorios pensados para todas las capacidades: en italiano, en inglés, en braille, CAA, LIS, con posibilidad de información en profundidad descargable a partir de códigos Qr y cajones a la altura de los niños para un itinerario de cuento, reservado no sólo a los niños. El objetivo de esta exposición es definir un método que pueda convertirse en fisiológico para todas las exposiciones, de este y otros museos. También gracias a los fondos del PNRR, los museos han empezado a concebir exposiciones y muestras orientadas desde la fase de diseño hacia la accesibilidad: como norma, como regla y ya no como concesión o excepción. Y en este sentido quiero felicitar personalmente a mi colega Luana Toniolo, que ha asumido la dirección del MUCIV, por el extraordinario trabajo que está realizando en materia de accesibilidad museística en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, del que es directora.
Entonces, ¿la exposición Le Fiabe sono vere (Los cuentos de hadas son verdaderos ) es una exposición accesible “certificada”?
Sí. Pero también hemos ido más allá de lo que prevén aún hoy los protocolos y las indicaciones públicas. En este sentido, con las asociaciones y la asesora de accesibilidad de la exposición, Miriam Mandosi, acordamos que las tarjetas CAA fueran extraíbles para que el público que utiliza el lenguaje CAA [Comunicación Aumentativa Alternativa] no tenga que estar de pie frente al texto, sino que pueda hacerlo donde y como quiera, quizás llevándolo a la zona tranquila de la exposición. Cada persona tiene sus propios ritmos y maneras, no hay un solo ritmo ni una sola forma de visitar una exposición.
¿Hasta qué punto está conectada esta necesidad de hacer accesible el museo con la misión de descolonizarlo?
Todo está relacionado. No hay diferencia entre ambas prácticas, accesibilidad y descolonización. En su novela Cassandra en Mogadiscio, la escritora Igiaba Scego ha incluido un capítulo dedicado al MUCIV, titulado “Interludio descolonial”. Es la historia de una familia afrodescendiente que visita este museo, incluidas sus colecciones coloniales, que están siendo recatalogadas y reexhibidas precisamente para multiplicar las historias posibles. La visita al museo se convierte en una oportunidad para recordar y reunir a una abuela, una hija y nietas que nunca han estado en Somalia: el museo cuenta con una colección de peines somalíes, que ya no se fabrican en Somalia, pero que las madres utilizaban para transmitir historias familiares mientras peinaban a sus hijas. Por tanto, lo que el museo conserva no son objetos, sino los aspectos más íntimos de la vida cotidiana. Y esa es precisamente la accesibilidad: compartir con el público por qué estos peines son tan importantes. En la reinterpretación de las colecciones, en las que desde 2022 se han incluido las interpretaciones de individuos y comunidades, como las de Igiaba, junto a los documentos históricos, se ha hecho posible contar la historia de un mismo tema desde varios puntos de vista. Actividades como los conciertos musicales, los recitales de poesía o los talleres enogastronómicos son otras tantas interpretaciones en las que intervienen otros sentidos además de la vista. El oído, el tacto, el olfato, el gusto son sentidos que hay que reactivar para tener una experiencia auténtica de un tenedor, un peine, un instrumento sonoro: objetos que responden a necesidades humanas y que, por tanto, no deben permanecer confinados en las vitrinas de los museos. En un museo enciclopédico y, por tanto, multidisciplinar como éste, no sólo deben coserse las colecciones, sino que deben amplificarse los aspectos humanos relacionados con los objetos culturales y sus historias. Y ésta es precisamente la razón por la que en la exposición Los cuentos de hadas son verdaderos cada capítulo cuenta con un objeto táctil original, y no con una réplica en resina.
¿En esta exposición el público puede tocar objetos reales? ¿Cómo los ha seleccionado y cómo se aplican los requisitos de conservación?
Sí, en esta exposición se pueden tocar en vivo y en directo algunos objetos fabricados con el mismo material que los expuestos en la vitrina. Así, incluso los que no pueden ver pueden tener la misma experiencia que los demás visitantes. Junto con el Laboratorio de Conservación y Restauración, se seleccionaron objetos especialmente resistentes y con características adecuadas, basándose también en casos similares como el recorrido táctil del Museo Egipcio de Turín. Uno de los elementos clave de la exposición es que no existe un itinerario de acceso preferente, sino un itinerario unificado en el que cada cual puede utilizar los distintos medios en función de sus propias necesidades. Los mismos materiales pueden servir a todos los públicos en función de aquello por lo que sientan más curiosidad.
Uno de los aspectos en los que el MUCIV está más comprometido, en el contexto italiano, es el de llevar a las comunidades de origen a interactuar con las exposiciones del museo, un gesto simbólico que también devuelve a la fruición museística una dimensión ritual.
Un museo puede traer a las comunidades al museo, pero también devolver las exposiciones a las comunidades, para compartir con ellas los principales procesos de toma de decisiones. Al compartir las decisiones críticas sobre los objetos, las comunidades pueden recuperar la propiedad de su cultura. En los pasillos o almacenes del MUCIV se celebran a menudo momentos rituales de intercambio con representantes de las culturas africana, americana, asiática y oceánica. Pero me gustaría volver a poner un ejemplo de la exposición Le fiabe sono vere (Los cuentos de hadas son verdaderos), en la que se expone un cofre con las banderas de las 17 contrade del Palio que fueron donadas por la comunidad de Siena al rey Víctor Manuel III, y luego pasaron a la Presidencia de la República. Fue el Presidente Gronchi quien las donó al Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares en 1956. Hoy, debido a la necesidad de restaurarlas, cada contrada sigue directamente en Siena, o está a punto de hacerlo, la restauración de su propia bandera. Cada comunidad patrimonial, que es siempre una comunidad viva, es un punto de referencia primordial para las decisiones museísticas: dentro del museo, fuera del museo, es a su manera un instrumento de diplomacia, un parlamento de bienes, de conocimientos, de valores culturales compartidos. Y esto también es una forma de accesibilidad.
Pasemos a la exposición sobre el 150 aniversario del museo, recientemente inaugurada en la vecina Sala delle Colonne, de cuya supervisión general se encargó usted. Además de las normativas ministeriales e internacionales, supongo que la accesibilidad también se compone de pequeños expedientes, y que la decisión, por ejemplo, de colocar los paneles de esta exposición directamente en el suelo no es sólo una decisión estética.
La tarea de los museos es poner a prueba y actualizar las pautas de accesibilidad, como decíamos, para entender cómo podemos hacerlo mejor y más, según las indicaciones del público. En este caso, los textos deben estar lo más cerca posible de los visitantes, incluidos los que visiten la exposición en silla de ruedas u otros dispositivos de ayuda a la marcha. Y el mapa táctil también ha sustituido a otros tipos de mapas, ya que un mismo material puede cumplir múltiples funciones para múltiples públicos.
Otro mapa, que me parece especialmente significativo, traza la procedencia de los objetos de la colección formada por el arqueólogo Luigi Pigorini en 1876, cuando inauguró el Museo Preistorico Etnografico de Roma en el Collegio Romano. Una muestra de que el conocimiento, e incluso la propiedad, de estos artefactos nunca son definitivos, ya que el estudio de su procedencia, contextos de origen e interpretaciones sigue en curso.
Y evoluciona a medida que lo hacen las disciplinas con las que el museo estudia estas cuestiones. En este mapa se enumeran las compras, transferencias, donaciones de todos los objetos que formaban parte de las colecciones del museo cuando se inauguró el Museo Pigorini, y que se muestran en la exposición, con indicación de su procedencia, de quién los encontró, atribuciones culturales y transiciones institucionales. Gracias al trabajo realizado por los conservadores (Paolo Boccuccia, Camilla Fratini, Myriam Pierri), este mapa revela hasta qué punto el museo es un organismo vivo, en continuo crecimiento, desde su creación e incluso ahora que perfila y ensaya sus perspectivas.
¿Qué papel ha desempeñado en esta revisión el reconocimiento de un tema tan sensible como la restitución?
En la parte central de la exposición se encuentra la sección que evoca el trazado de 1876: un museo que sigue siendo a la vez prehistórico y etnográfico. Como muchos museos contemporáneos similares al MUCIV, esta combinación (basada en el método comparativo decimonónico) ha sido superada en todo el mundo: así, en las zonas laterales de la exposición, las 11 vitrinas que corresponden a las 11 salas del museo Pigorini de 1876 contienen algunas de las mismas piezas, pero con una revisión científica que parte de la distinción entre Prehistoria y Etnografía. Pondré un ejemplo: si el paso de la Edad de Piedra a la Edad de los Metales supuso una revolución en la Prehistoria europea, fue precisamente esto lo que se consideró una prueba del supuesto atraso de las civilizaciones no europeas, que seguían utilizando herramientas y armas de piedra. Hoy sabemos que no era porque fueran atrasadas, y por tanto primitivas, sino por las diferentes condiciones en las que cada civilización se desarrolla, adaptándose a los recursos y condiciones de su hábitat natural y cultural. La interpretación del siglo XIX también dio lugar al concepto de arte primitivo, o art nègre, que fue precisamente el gran malentendido de las vanguardias artísticas europeas del siglo XX, como el arte cubista de Picasso. Pero Picasso no sabía, de las artes africanas, americanas u oceánicas, lo que saben hoy los antropólogos. Es por tanto el estudio, la profundización de las disciplinas lo que ha superado ese malentendido -hoy sabemos que hay una gran diferencia entre las esculturas africanas fang o dogon, por ejemplo, y considerarlas arte primitivo equivale a equiparar a Giotto y Van Gogh. Por eso, si las vitrinas centrales evocan 1876, las laterales lo releen desde el punto de vista de 2026. Celebrando no sólo la inauguración hace 150 años, sino las diferencias que se han ido definiendo a lo largo de estos 150 años, conduciéndonos al museo de hoy. De ahí el título de la exposición, ORÍGENES y PERSPECTIVAS, que es de hecho un proyecto más en el que experimentar con las múltiples formas de accesibilidad del patrimonio museístico.
Volviendo a la relación entre accesibilidad y descolonización, desde el punto de vista del museo, ¿implica esto la necesidad de superar incluso las narrativas científicas obsoletas?
Sí, pero preservando responsablemente su memoria. Por ejemplo, la que se confía a las vitrinas del museo, que han sido especialmente restauradas, o a los instrumentos de investigación, que han sido mantenidos y expuestos, o incluso a los carteles metálicos que se instalaron en la fachada del Palacio de las Ciencias en los años 90 antes de ser desmontados para tener en cuenta el nuevo nombre del museo, “Museo de las Civilizaciones”. En los museos nunca se tira nada -¿de qué otra forma podría montarse una exposición como ésta? - así que estos escritos también se han conservado, convirtiéndose ellos mismos en un documento histórico. Y, por cierto, dentro de los grandes volúmenes de la Sala de las Columnas, con su estructura muy similar a la de las fachadas exteriores, estas inscripciones consiguen realmente evocar la impresión de entrar en el museo que tenían los visitantes hasta hace pocos años. Un museo que, en sus 150 años de historia, se ha convertido en un modelo de referencia para la arqueología prehistórica y los estudios etnográficos, incluso fuera de Italia, incluso antes de que el MUCIV uniera otros cinco museos y núcleos de colecciones, con un total de cerca de 2 millones de obras y documentos en 50.000 metros cuadrados.
¿No necesitaría el MUCIV tantos directores?
O un director con superpoderes... cada director es diferente de los demás y añade una aportación específica de competencias y sensibilidad. Tomemos el caso de Luigi Pigorini, cuya biografía profesional entre pasado, presente y futuro fue trazada por una conferencia científica que se inauguró al mismo tiempo que la exposición: Si bien es cierto que aplicó al nuevo museo el método comparativo de matriz evolucionista y positivista, que antes mencionábamos, tuvo sin embargo tanto la iniciativa estratégica para conseguir fundar un nuevo museo, como la visión planificadora para vincularlo desde su inauguración a la doble función de educación e investigación, fundando también el “Boletín de Paleontología”, que el MUCIV sigue publicando en la actualidad, y la primera cátedra de arqueología prehistórica del mundo (en la Universidad La Sapienza de Roma). La energía de Pigorini no puede sino ser un estímulo y un aliento, sobre todo para un museo que se enfrenta a una reordenación global de sus exposiciones que, de hecho, acompaña y fundamenta la actualización permanente de sus disciplinas. Como, por otra parte, está ocurriendo en el Museo Británico de Londres, el Humboldt Forum de Berlín, el Quai Branly de París o el Metropolitan de Nueva York, por citar sólo algunos de los museos que comparten necesidades similares con el MUCIV y están compartiendo posibles líneas de actuación.
En estos proyectos, como en otros que ha comisariado o supervisado en el MUCIV, los artefactos y objetos se confrontan siempre con obras de arte o narrativas contemporáneas. Este es un modo que distingue su práctica y que ha desarrollado en proyectos como Pompeii Commitment, Archaeological Matters o en la exposición de Arnaldo PomodoroIl Grande Teatro della Civiltà nel 2023 en el Colosseo Quadrato.
Desde 2022, el museo ha puesto en marcha, pero sobre todo ha adquirido, obras contemporáneas (junto con obras antiguas y fondos de archivo) que podrían precisamente dialogar con las colecciones históricas. El arte contemporáneo en un museo como éste no tiene la misma función que en un museo de arte contemporáneo. También sirve como herramienta de accesibilidad. Como ya ocurría en estos dos edificios desde 1942: los mosaicos de Fortunato Depero y Enrico Prampolini, las incrustaciones de mármol de Mario Tozzi, las vidrieras de Giulio Rosso, los numerosos frescos de las entradas o los Saloni d’Onore tenían esta misma función, hacer accesible la complejidad de los contenidos que estas colecciones conservan y que es tarea del museo divulgar sin reducir su complejidad. E incluso cuando la obra parece simplificar.
El tablón de anuncios con el que se cierra la exposición ORÍGENES y PERSPECTIVAS parece representar a la perfección esta posible simplificación, con los pedernales yuxtapuestos a los teléfonos inteligentes o las tabletas.
En esta obra -adquirida a través de la convocatoria PAC, organizada y apoyada por la Dirección General de Creatividad Contemporánea, que prevé que todos los espacios culturales puedan incluir obras contemporáneas en sus colecciones para permitir que el propio patrimonio se convierta en unaexperiencia contemporánea (y ésta es también, por tanto, una forma de accesibilidad)-, el artista japonés Shimabuku lleva este razonamiento al extremo, casi conformando un haiku, en el que el concepto de la obra es inmediato y se corresponde con su título: Herramientas más antiguas y más recientes del ser humano. Shimabuku empareja una herramienta prehistórica con su análoga contemporánea, y da la posibilidad de comprender que, aunque la tecnología ha cambiado, los objetos que el ser humano utiliza para satisfacer sus necesidades han permanecido similares, incluso en el diseño. Hacer accesible una experiencia significa hacer que los conceptos se sientan y se entiendan. Y si lo has conseguido, no los has empobrecido ni trivializado, sino que simplemente los has hecho más inmediatos, incluso más divertidos: puede que no sepas para qué servía un sílex paleolítico, pero seguro que reconoces un teléfono móvil, y te haces preguntas.
Mucho menos inmediata es la otra instalación con la que finaliza el recorrido, Libreria delle Api, una librería móvil y modular.
Se trata de un proyecto del estudio de arquitectura 2050+, que ha diseñado una librería que permite el intercambio de conocimientos. Se trata de una librería nómada sobre ruedas, que también puede desplazarse por el museo a otras salas, e interdisciplinar e intercultural, que puede albergar y unir las múltiples disciplinas que juntas forman el conocimiento humano almacenado en un museo como éste. También hay un monitor con dos vídeos de la artista de origen indígena y becaria de investigación del museo, Maria Thereza Alves. Estos dos primeros módulos de la Libreria delle Api han sido donados por la plataforma sin ánimo de lucro Società delle Api, presidida por Silvia Fiorucci, que acaba de inaugurar su nueva sede en Roma, junto a la Biblioteca Hertziana, en Via Gregoriana. Están previstos otros módulos con nevera, columpio... para hacer cómoda la visita al museo, haciendo practicable ese concepto de coevolución y coexistencia multiespecie que defiende la filósofa y conferenciante Donna Haraway, a saber, que los seres humanos evolucionamos junto a otros seres, como las abejas, que polinizan las flores permitiendo el ciclo de la vida, o los virus o, ahora, incluso la inteligencia artificial. En este sentido, el museo no es sólo un organismo, sino que debe ser capaz de coexistir con todos los demás organismos, evolucionando juntos.
IA: la última incorporación al Antropoceno.
Efectivamente sí, evolucionamos juntos. En este sentido, la Biblioteca de la Abeja no es tanto una obra como una herramienta de accesibilidad disciplinar y museística, que comparte lo necesario para construir conscientemente un mundo más sostenible y un museo más responsable. De ahí también que en el eje de la estructura de la biblioteca pueda verse una imagen de una de las obras que se están llevando a cabo en el MUCIV.
¿Qué ha aprendido de este museo en constante evolución?
El museo debe estar siempre en movimiento, porque también lo está el conocimiento humano que confiamos a las obras, antes de que se conviertan en artefactos. Esta necesidad de movimiento constante es aún más evidente en un museo como éste debido a la extraordinaria responsabilidad de sus colecciones para con el mundo en que vivimos, lo que heredamos del pasado y lo que queremos transmitir al futuro. Sin borrar nada con respecto a los errores que hemos cometido como individuos y comunidades, cancelar la cultura es inútil, además de una postura museológicamente incorrecta, porque, como me ha enseñado mi trabajo en Pompeya, ¡nunca se borra nada del todo! Sólo queda comprometerse diariamente a contribuir a este movimiento, compartiendo su compromiso con todos y cada uno, dentro y fuera del museo. El MUCIV nos enseña a tener el valor de intentarlo y, sobre todo, que debemos intentarlo juntos.
Tu compromiso con el MUCIV, con el que sigues colaborando en esta fase de transición, finalizó hace unas semanas y continuarás con un nuevo puesto en la Dirección General de Museos. Te espera otro gran reto: la digitalización del patrimonio cultural nacional.
Quiero dar las gracias a nuestro Director General de Museos, Massimo Osanna, con quien creé la plataforma Compromiso Pompeya en 2020. Cuestiones arqueológicas y con quien comisarié la exposición Los cuentos de hadas son verdaderos, por su intuición para poder aplicar este mismo método de trabajo allí donde quizá sea más necesario hoy, es decir, en la creación de un metaverso del patrimonio cultural italiano, a través de la Plataforma DHGP-Portal digital del patrimonio. El objetivo es garantizar que este metaverso haga realmente más accesible, diferenciada e innovadora la experiencia del patrimonio cultural. La condición es que siga impregnado de la misma humanidad con la que está impregnado el patrimonio cultural, que la responsabilidad de estar en un umbral, una “pasarela”, entre lo analógico y lo digital, entre lo humano y lo artificial... un lugar ético, empático y accesible donde no se excluya a ningún tipo de público, pensando no sólo en los nativos digitales sino también en aquellos que correrían el riesgo de ser excluidos en esta transición. Por el contrario, la revolución digital debe ser un momento de gran humanismo, si queremos un humanismo digital.
¿Qué entiende por “humanismo digital”?
Por Humanidades Digitales, o Informática Humanística, entendemos el resultado de un diálogo dinámico, y yo añadiría una reciprocidad respetuosa, entre la informática y la investigación humanística, pensando en lo digital como si fuera otra especie, pero conectada a la humana. Al fin y al cabo, incluso la IA no es más que un invento más que lleva al ser humano más allá de sí mismo, obligándole a mantener sus logros y controlando el proceso desencadenado. En este sentido, la perspectiva renacentista teorizada y practicada por Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti o Piero della Francesca no era muy diferente de la IA. Pero quizá quien mejor lo haya expresado sea el Presidente 2023-2025 del ICOM Italia, mi amigo Michele Lanzinger: ¡si hay algo contemporáneo, es el Paleolítico! Yo también lo creo, sólo de pensar en la IA, ya que quizá no sea más que un umbral más en nuestra evolución, en el que tendremos que saber seguir siendo humanos, y mantener humano nuestro patrimonio cultural, incluso en las transformaciones que esta evolución ya está acarreando. Y, como contemporáneo, operar en un umbral entre arqueología, antropología, arte y tecnología significa salir de la zona de confort de tu disciplina para aprender a convivir, epistémicamente, con todo lo que te rodea. En mi experiencia, al menos, la transición parece haberse convertido en algo sistémico y permanente.
¿En qué sentido lo digital es una continuación natural de su trayectoria como conservador y director de museo?
Creo que el potencial de una accesibilidad también sistémica y permanente está en el corazón de estos proyectos. Lo digital es un reto de accesibilidad, para que la transición digital del museo no sea sólo para los nativos digitales, los “digitalmente capaces”, sino una nueva experiencia museística, distinta del museo real pero integrada en él, y satisfactoria para todos. El futuro digital de los museos es una incógnita a la que debemos enfrentarnos con el mismo sentido de la responsabilidad e imaginación creativa con que hemos aprendido a concebir exposiciones y reordenar colecciones. Yo ni siquiera tengo un perfil social, y al no ser un “experto digital” experimentaré por tanto los riesgos y el potencial de este proceso yo mismo, de primera mano, e intentaré contribuir a él.
¿Cómo será la DHGP, Digital Heritage Gateway Platform?
No entraré en detalles, porque el proyecto está en marcha, con la participación de varios institutos, entre ellos el MUCIV. Estoy muy agradecido a la Dirección General de Museos, que coordina esta colosal obra digital, y a todo el personal del proyecto, junto con todos los directores de institutos y sus equipos, por el rigor con el que todos estamos abordando, cada uno en la medida de sus competencias, el trabajo a realizar en los próximos años para hacer más accesible el patrimonio de los sitios culturales. ¿Y qué es la accesibilidad? Creo que es una forma de bienestar, pero también un ejercicio de libertad, respetando el bienestar y la libertad de los demás.
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