MUCIV: il megamuseo su cui ha scommesso il Ministero. Intervista ad Andrea Viliani

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Arrivare all’Eur è già, e senza l’ausilio di tecnologie, di per sé un’esperienza di realtà aumentata. Una scenografia, più che un quartiere, fuori scala, monumentale, razionalista progettata negli anni Trenta per ospitare e celebrare, com’era successo a Parigi con la Tour Eiffel nel 1889 e il Grand Palais nel 1900, l’Esposizione Universale di Roma (come l’acronimo Eur sta ad indicare) poi mai avverata del 1942. I grandi lavori urbanistici interrotti durante la Seconda Guerra Mondiale sono proseguiti poi negli anni ’50 e ’60 dando vita ad un quartiere che è, tolte le connotazioni fasciste, il sogno di una Roma moderna ancora per noi oggi. Non si può non rimanere estasiati dalle proporzioni e dall’architettura dell’Eur e non sognare che diventi il nuovo centro della vita culturale romana, attualmente sparsa o “diffusa” come a molti piace raccontarla. Ma chi sono gli attori al centro del rilancio culturale dell’Eur oggi?

Idealmente il polo culturale dell’Eur unisce: il Palazzo della Civiltà, più conosciuto come Colosseo Quadrato perché riprende il disegno dell’antico Anfiteatro Flavio, in un intento di continuità storica come la Grande Arche della Défense, quartiere d’affari di Parigi, riprende rieditandolo l’Arco di Trionfo degli Champs Elysées; il MUCIV (Museo delle Civiltà), polo museale che fonde insieme 6 istituti e collezioni (Pigorini, Loria, Vaccaro, Tucci, Alpi e ISPRA), che aspira a diventare una versione italiana tra il Quai Branly di Parigi e il Metropolitan di New York; il Palazzo dei Congressi, capolavoro di Adalberto Libera che ospita la fiera dell’editoria “Più libri più liberi”; il Laghetto artificiale di Piacentini, monumento paesaggistico, con i giardini e le cascate, che completa il quadro artistico del distretto; e per finire la Nuvola di Fuksas, all’origine dello smembramento del patrimonio storico dell’Eur tra il 2013 e 2015 per risanarne il debito colossale, nel frattempo diventata sede fra le altre cose della fiera “Roma Arte in Nuvola” ideata nel 2019 da Alessandro Nicosia e curata da Adriana Polveroni.

Da quando Fendi occupa il Colosseo Quadrato, il monumento chiave dell’Eur è diventato una cornice per sfilate di moda private e mostre aziendali della maison ora francese, nonostante il vincolo culturale e l’obbligo di renderlo fruibile al pubblico imposto dalla Soprintendenza. Chissà se per il rinnovo previsto nel 2028 verrà rinegoziato il contratto. L’ultima mostra di rilievo artistico-culturale accolta da Fendi all’interno del Colosseo Quadrato è stata la mostra di Arnaldo Pomodoro, “Il Teatro della Civiltà” nel 2023 organizzata dal vicino MUCIV. Con questa mostra, abbiamo un po’ gustato il clima di una coesione tra i palazzi storici dell’Eur grazie all’iniziativa dell’oggi non più direttore del MUCIV, Andrea Viliani. Con l’occasione Viliani ha collaudato il suo manifesto espositivo che consiste in una confusione dei generi tra archeologia, antropologia e arte, tra reperti, manufatti e opere, finendo almeno narrativamente di abbattere le frontiere che restano nell’era postmoderna.

Cos’altro è in gioco al MUCIV che attualmente concentra strategici investimenti del Mic? Revisione scientifica, decolonizzazione, ristrutturazione, accessibilità e digitalizzazione sono tutte le sfide che richiede questo museo unico al mondo. Ce lo spiega un prolisso Andrea Viliani che ha eluso le domande più sensibili e ha messo il veto su alcuni argomenti come il bilancio forse perché, nonostante abbia concluso il mandato, ancora giustamente collegato al MUCIV dietro le quinte. Poco tempo dopo l’intervista reincontriamo Viliani alla presentazione della nuova programmazione del museo Macro dove ha accompagnato la fotografa Marialba Russo trait d’union fra Macro e MUCIV e che sarà presto protagonista di una mostra incrociata fra i due musei. La direttrice del Macro Cristiana Perrella ha collaborato alla realizzazione della mostra “Le Fiabe sono Vere” ancora in corso al MUCIV e a cui tiene particolarmente Viliani. Un intrico di collegamenti e discipline che rende difficile per i diretti interessati destreggiarsi nei protocolli del MUCIV.

REF. Al Palazzo delle Scienze del MUCIV sono in corso importanti cantieri, i primi dei quali saranno ultimati entro la fine dell’anno sotto la guida della nuova direttrice delegata, Luana Toniolo. Intanto, nel Palazzo delle Arti e delle Tradizioni Popolari, è stato svelato l’allestimento della mostra che celebra i 150 anni dalla fondazione del museo, mentre è ancora in corso (fino al 24 maggio) la mostra Le fiabe sono vere, Storia popolare italiana, curata da Lei insieme al direttore generale Musei, Massimo Osanna.

AV. Questa mostra, che prende il titolo da una frase di Italo Calvino in introduzione alla sua Antologia delle fiabe italiane del 1956, è stata concepita come progetto-manifesto della nostra Direzione Generale Musei per sperimentare e condividere forme di accessibilità del patrimonio culturale che possano diventare sistemiche e strutturali, a partire dalla volontà di rendere il patrimonio un’esperienza plurale, che coinvolga tutte le tipologie di pubblico. Nel lavorare alla mostra ci siamo resi conto che non ci sono persone disabili o disinteressate, ma tutt’al più musei disabilitanti o non interessati a farsi comprendere. Proporre un’esperienza che genera empatia e coinvolgimento contribuisce alla soddisfazione e al benessere delle persone, che è la forma di accessibilità più completa, su cui ci siamo concentrati e impegnati. Grazie alla pertinenza fra patrimonio di etnografia italiana e vita quotidiana delle persone, questa è di fatto una collezione che parla del nostro quotidiano.

Infatti già dall’ingresso siamo accolti da sedute e da cuscini a terra che ci invitano ad ammirare dalla scalinata il Giglio di Nola.

Nel concepire il progetto e il suo allestimento siamo partiti dalla Mostra di Etnografia Italiana del 1911, che celebrò i primi cinquant’anni dall’Unità d’Italia e l’identità italiana come insieme di identità territoriali specifiche che i fenomeni migratori (dalle campagne alle città, dai campi alle fabbriche e dall’Italia al resto del mondo) stavano mettendo in crisi. Per arrivare ad interrogarci su cosa significhino oggi (all’epoca della globalizzazione e della rivoluzione digitale) tradizione, popolare, identità e collettività, lavoro e risorse, narrazione e oralità, come interpretare le relazioni tra le persone, pensando anche a quelle comunità italiane nel mondo che sono il risultato di questa storia e che spesso sono ancora tenute insieme da queste memorie: come si canta una canzone o si balla una danza, come si cucina un piatto o, appunto, come si racconta una storia. Tutti questi oggetti, per altro non rispecchiano soltanto le tradizioni delle varie comunità, ma sono all’origine del nostro stesso presente. Sapendo, per esempio, che questi vestiti sarebbero stati esposti a Roma per rappresentare le loro comunità, sarte e sarti li resero anche più belli. Quello che chiamiamo insomma Made in Italy nasce nelle manifatture di quei borghi e paesi. Tradizioni e innovazioni, antichi saperi e nuovi know how sono strettamente connessi.

Sono le stesse manifatture connesse alle grandi case di moda contemporanee, o le stesse botteghe o artigiani con cui hanno collaborato anche artiste e artisti (penso a Maria Lai) per realizzare le loro opere?

Diciamo che le connessioni si creano quando queste manifatture, botteghe o artigiani vengono intercettati dalla moda, dal design, dall’arte. L’allestimento stesso della mostra è stato realizzato dai designer italiani Formafantasma, studio di design fra i più autorevoli a livello internazionale, la cui progettazione si basa sulla ricerca delle dinamiche ecologiche, storiche e sociali che modellano la disciplina del design stesso, collaborando sia con istituzioni pubbliche che fondazioni private, come Cartier a Parigi e Prada a Milano. Questa attenzione all’exhibition design non è quindi casuale in mostra, ma risponde a una volontà di creare soluzioni di confronto tra le comunità, le discipline, le epoche, i materiali e le tecniche, facendo sì che l’oggetto non sia solo esposto ma torni a connettersi con le dinamiche culturali, economiche e politiche che lo hanno generato e lo stanno trasformando. Formafantasma ha progettato un gioco dell’oca a dimensione ambientale, con moduli colorati fra loro interconnessi, che includono anche, oltre ai supporti accessibili, l’esperienza audio-visuale, in una vera e propria sinergia fra manufatto e documento.

In che modo questo allestimento multi-piattaforma favorisce l’accessibilità? Questi stessi criteri verranno applicati al resto del MUCIV o in altri musei?

Come dimostra l’uso del logo dell’accessibilità universale, applicabile grazie alla collaborazione attiva con portatori di interesse e associazioni con cui abbiamo co-progettato e stiamo testando i risultati, questa si identifica con la sua stessa accessibilità fisica, (multi)sensoriale e cognitiva. Ogni capitolo prevede apparati didascalici e testi introduttivi pensati per tutte le diverse abilità: in italiano, in inglese, in Braille, CAA, LIS, con la possibilità di approfondimenti scaricabili da Qr-code e cassetti ad altezza di bambino per un percorso-favola, riservato non solo al pubblico infantile. Il fine di questa mostra è quello di definire un metodo che possa diventare fisiologico per tutti gli allestimenti, di questo e altri musei. Anche grazie a fondi PNRR i musei hanno iniziato a concepire mostre e allestimenti orientati fin dalla fase di progettazione all’accessibilità: come norma, regola e non più come concessione o eccezione. E in questo senso vorrei fare i miei personali complimenti alla collega Luana Toniolo, che ha preso il posto di direttore delegato del MUCIV, per lo straordinario lavoro che sta conducendo sull’accessibilità museale al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, di cui è direttrice.

Quindi la mostra Le Fiabe sono vere è una mostra accessibile a prova di esperti, “certificata”?

Sì. Ma siamo andati anche oltre quello che ancora prevedono i protocolli e le indicazioni pubbliche ad oggi. In questo senso, con le associazioni e la consulente per l’accessibilità della mostra, Miriam Mandosi, abbiamo concordato che le schede in CAA siano asportabili di modo che il pubblico che utilizza il linguaggio CAA [Comunicazione Aumentativa Alternativa] non debba restare in piedi di fonte al testo ma possa farlo dove e come vuole, magari portandolo nell’area calma della mostra. Ogni persona ha i suoi ritmi e modi, non c’è un solo ritmo o un solo modo per visitare una mostra.

Quanto è collegata questa esigenza di rendere accessibile il museo con la missione di decolonizzarlo?

È tutto connesso. Non c’è una differenza fra le due pratiche, accessibilità e decolonizzazione. Nel suo romanzo Cassandra a Mogadiscio la scrittrice Igiaba Scego ha inserito un capitolo dedicato al MUCIV, che s’intitola “Intermezzo decoloniale”. È la storia di una famiglia afro-discendente che visita questo museo, fra cui le sue collezioni coloniali, in corso di ricatalogazione e riesposizione proprio per moltiplicarne le storie possibili. La visita del museo diventa un’occasione per ricordare e far confrontare fra loro una nonna, una figlia e delle nipoti che, in Somalia, non ci sono mai state: il museo ha una collezione di pettini somali che in Somalia non vengono più prodotti ma che servivano alle madri per trasmettere storie di famiglia mentre pettinavano i capelli delle figlie. Ciò che conserva il museo sono quindi non oggetti, ma gli aspetti più intimi della vita quotidiana. E questa è esattamente l’accessibilità: condividere con il pubblico perché questi pettini sono così importanti. Nella rilettura delle collezioni in cui, dal 2022, sono stati inclusi, accanto ai documenti storici, anche le interpretazioni degli individui e delle comunità, come quelle di Igiaba, si è reso possibile raccontare da più punti di vista uno stesso soggetto. Anche attività come concerti musicali, letture poetiche, laboratori enogastronomici, sono interpretazioni ulteriori, che coinvolgano sensi diversi dalla sola vista. L’udito, il tatto, l’olfatto, il gusto sono sensi che vanno riattivati per avere un’esperienza autentica di una forchetta, di un pettine, di uno strumento sonoro: oggetti che rispondono a esigenze umane e non dovrebbero restare quindi confinati nelle sole vetrine museali. In un museo enciclopedico e quindi multidisciplinare come questo, vanno non solo ricucite insieme le collezioni, ma vanno amplificati gli aspetti umani connessi agli oggetti culturali e alle loro storie. Ed è proprio per questo che nella mostra Le fiabe sono vere ogni capitolo ha un oggetto tattile originale, e non una replica in resina.

Quindi in questa mostra il pubblico può toccare veri reperti? Come li avete selezionati, e come vengono applicate le esigenze di conservazione?

Sì, in questa mostra si possono toccare dal vivo e in tempo reale alcuni oggetti dello stesso materiale di quelli esposti in vetrina. Così anche chi non vede può avere la stessa esperienza degli altri visitatori. Insieme al Laboratorio di Conservazione e Restauro sono stati selezionati oggetti particolarmente resistenti e dalle caratteristiche idonee, basandosi anche su casi analoghi come il percorso tattile del Museo Egizio di Torino. Uno degli elementi fondamentali della mostra è che non c’è un percorso accessibile preferenziale, ma un percorso unitario in cui ognuno può usare i vari supporti secondo le proprie esigenze. Gli stessi materiali possono servire a tutte le fasce di pubblico a seconda di che cosa incuriosisce di più.

Uno degli aspetti in cui il MUCIV risulta più impegnato, nel contesto italiano, è quello di portare le comunità d’origine a interagire con i reperti all’interno del museo, un gesto simbolico che riporta anche la fruizione museale ad una dimensione rituale.

Un museo può condurre le comunità al museo ma anche ricondurre le opere nelle comunità, per condividere con loro i principali processi decisionali. Se si compartecipano le decisioni critiche sugli oggetti, le comunità possono riappropriarsi della propria cultura. Momenti rituali di condivisione si svolgono spesso nelle sale o nei depositavi del MUCIV con rappresentanti delle culture africane, americane, asiatiche e oceaniane. Ma vorrei fare un esempio sempre dalla mostra Le fiabe sono vere, in cui è esposto uno scrigno con le bandiere delle 17 contrade del Palio che furono donate dalla comunità di Siena al re Vittorio Emanuele III, poi passate in dotazione alla Presidenza della Repubblica. Fu il presidente Gronchi a donarle al Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari nel 1956. Oggi, a fonte dell’esigenza del loro restauro, ogni contrada sta seguendo direttamente a Siena, o sta per seguire, il restauro della propria bandiera. Ogni comunità patrimoniale, che è sempre una comunità vivente, è un referente primario per le decisioni di un museo: dentro il museo, fuori dal museo, esso è a suo modo uno strumento di diplomazia, un parlamento di beni, saperi, valori culturali condivisi. E anche questa è una forma di accessibilità.

Passiamo alla mostra sui 150 anni del museo, da poco inaugurata nella limitrofa Sala delle Colonne, di cui Lei ha curato la supervisione generale. Oltre alle normative ministeriali e internazionali, suppongo l’accessibilità sia fatta anche di piccoli accorgimenti e che la scelta per esempio di mettere i pannelli di questa mostra direttamente a terra non sia una decisione solo estetica.

Compito dei musei è testare e aggiornare le indicazioni per l’accessibilità, come dicevamo, capire come si può fare meglio e di più, in base alle indicazioni dei pubblici. In questo caso i testi devono essere il più prossimi possibili ai visitatori, inclusi quelli che visiteranno la mostra su sedia a rotelle o altri dispositivi per supportare la deambulazione. E anche la mappa tattile ha sostituito le altre tipologie di mappe, potendo uno stesso materiale ricoprire più funzioni per più pubblici.

Un’altra mappa, che trovo particolarmente significativa, traccia la provenienza dei reperti della collezione formata dall’archeologo Luigi Pigorini nel 1876, quando inaugurò a Roma, presso il Collegio Romano, il Museo Preistorico Etnografico. Un segnale che la conoscenza, e persino la proprietà, di questi reperti non sono mai definitive, poiché lo studio sulle loro provenienze, contesti di origine e interpretazioni è ancora in corso.

E si evolve con l’evolversi delle discipline con cui il museo studia questi temi. Su questa mappa sono elencati acquisti, cessioni, donazioni di tutti i reperti che composero le collezioni museali all’apertura del museo pigoriniano, e che sono esposti in mostra, con indicazione della relativa provenienza, da chi sono stati reperiti, attribuzioni culturali, passaggi istituzionali. Grazie al lavoro condotto dai curatori (Paolo Boccuccia, Camilla Fratini, Myriam Pierri) questa mappa rivela quanto il museo sia un organismo vivente, in continua crescita, fin dalla sua origine e ancor ora che sta delineando e testando le sue prospettive.

Che ruolo ha avuto in questa revisione il riconoscimento di una tematica sensibile come la restituzione?

Nella parte centrale della mostra è presente la sezione che evoca l’allestimento del 1876: un museo che è ancora sia preistorico che etnografico. Come molti musei contemporanei analoghi al MUCIV, questo abbinamento (basato sul metodo comparativo ottocentesco) è stato superato in tutto il mondo: per cui nelle aree laterali della mostra le 11 vetrine che corrispondono alle 11 sale del museo pigoriniano nel 1876 contengono alcuni degli stessi reperti, ma con una revisione scientifica che parte appunto dalla distinzione fra Preistoria e Etnografia. Faccio un esempio: se il passaggio dall’Età della pietra all’Età dei metalli segnò una rivoluzione nella Preistoria europea, e proprio questo fu considerato la prova della supposta arretratezza delle civiltà non europee, che continueranno a usare strumenti e armi in pietra. Oggi sappiano che non fu perché erano arretrate, e quindi primitive, ma per le diverse condizioni in cui ogni civiltà si sviluppa, adattandosi alle risorse e condizioni del proprio habitat naturale e culturale. Dall’interpretazione ottocentesca derivò anche il concetto di arte primitiva, o art nègre, che fu appunto il grande fraintendimento delle avanguardie artistiche europee del XX secolo, come quella cubista di Picasso. Ma Picasso non sapeva, delle arti africane, americane o oceaniane, quello che sanno oggi gli antropologi. È quindi lo studio, l’approfondirsi delle discipline ad aver superato quel fraintendimento – sappiamo oggi che c’è una grande differenza tra le sculture africane Fang o Dogon, per esempio, e considerarle unitariamente arte primitiva equivale a mettere sullo stesso piano Giotto e Van Gogh. Ecco perché se le vetrine centrali evocano il 1876, quelle laterali lo rileggono dal punto di vista del 2026. Celebrando non solo l’inaugurazione di 150 anni fa, ma le differenze che si sono progressivamente definite in questi 150 anni, conducendoci al museo di oggi. Da cui il titolo della mostra, ORIGINE e PROSPETTIVE, che è di fatto un ulteriore progetto in cui sperimentare le molteplici forme di accessibilità del patrimonio museale.

Quindi, tornando alla relazione fra accessibilità e decolonizzazione, dal punto di vista del museo ciò comporta la necessità di superare narrazioni anche scientifiche obsolete?

Si, ma conservandone responsabilmente memoria. Per esempio quella affidata alle vetrine museali, che sono state appositamente restaurate, o agli strumenti di ricerca, che sono stati manutenuti ed esposti, o persino alle scritte metalliche che negli anni Novanta furono allestite sulla facciata del Palazzo delle Scienze prima di venire disallestite per tener conto del nuovo nome del museo, “Museo delle Civiltà”. Nei musei non si butta mai via niente – se no come sarebbe possibile allestire una mostra come questa? – e quindi anche queste scritte sono state conservate, diventando esse stesse documento storico. E, tra l’altro, all’interno delle ampie volumetrie della Sala delle Colonne, con la sua struttura molto simile a quella delle facciate esterne, queste scritte riescono davvero ad evocare l’impressione di entrare al museo che i visitatori hanno avuto fino a qualche anno fa. Un museo che, nei suoi 150 anni di storia, è diventato un modello di riferimento per l’archeologia preistorica e gli studi etnografici, anche fuori dall’Italia, anche prima che il MUCIV unisse altri 5 musei e nuclei collezionistici, per un totale di circa 2 milioni di opere e documenti su 50.000 metri quadri.

Non servirebbero per il MUCIV altrettanti direttori?

O un direttore con i superpoteri… ogni direttore è diverso dagli altri e aggiunge uno specifico contributo di competenze e sensibilità. Prendiamo il caso di Luigi Pigorini, di cui un convegno scientifico che ha inaugurato contemporaneamente alla mostra, traccia appunto la biografia professionale fra passato, presente e futuro: se è pure vero che applicò al nuovo museo il metodo comparativo di matrice evoluzionista e positivista di cui parlavamo prima, ebbe nondimeno sia l’intraprendenza strategica di riuscire a fondare un nuovo museo, sia la visione progettuale di connetterlo fin dalla sua inaugurazione alla duplice funzione educativa e di ricerca, fondando anche il “Bullettino di Paleontologia” che ancora oggi il MUCIV pubblica e la prima cattedra al mondo di archeologia preistorica (all’Università La Sapienza di Roma). L’energia di Pigorini non può che essere di stimolo e incoraggiamento soprattutto per un museo che sta affrontando un complessivo riallestimento dei suoi allestimenti che, appunto, accompagna e sostanzia l’aggiornamento in corso delle sue discipline. Come del resto sta avvenendo al British Museum di Londra, all’Humboldt Forum di Berlino, al Quai Branly di Parigi o al Metropolitan di New York, per citare solo alcuni dei musei che condividono con il MUCIV analoghe necessità e stanno condividendo le possibili modalità di azione.

In questi progetti, come in altri che ha curato o sovrinteso al MUCIV, reperti e manufatti sono sempre in confronto con opere d’arte o narrazioni contemporanee. Una modalità che contraddistingue laSua prassi e che ha messo a punto in progetti come Pompeii Commitment, Materie archeologiche o nella mostra Il Grande Teatro della Civiltà nel 2023 di Arnaldo Pomodoro al Colosseo Quadrato.

Dal 2022 il museo ha allestito ma soprattutto acquistato opere contemporanee (insieme a opere antiche e fondi archivistici) che potessero appunto dialogare con le collezioni storiche. L’arte contemporanea in un museo come questo non ha la stessa funzione che ha in un museo di arte contemporanea. Serve anch’essa come strumento di accessibilità. Come era già accaduto, in questi due edifici, dal 1942: i mosaici di Fortunato Depero e Enrico Prampolini, la tarsia marmorea di Mario Tozzi, la vetrata di Giulio Rosso, i tanti affreschi degli ingressi o dei Saloni d’Onore avevano questa stessa funzione, a rendere accessibile la complessità dei contenuti che queste collezioni preservano e che spetta al museo divulgare senza ridurne la complessità. E anche quando sembra che l’opera semplifichi.

La bacheca con cui si chiude il percorso della mostra ORIGINE e PROSPETTIVE sembrerebbe rappresentare perfettamente questa possibile semplificazione, con selci accostati a smartphone o tablet.

In quest’opera – acquisita con il bando PAC, organizzato e supportato dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea, che prevede che tutti i luoghi della cultura possano inserire nelle loro collezioni opere contemporanee per permettere al patrimonio stesso di divenire un’esperienza contemporanea (e anche questa è una forma di accessibilità, quindi) – l’artista giapponese Shimabuku porta questo ragionamento all’estremo, quasi comprendesse un haiku, in cui il concetto dell’opera è immediato e corrisponde al titolo dell’opera stessa: Oldest and Newest Tools of Human Beings. Shimabuku accoppia uno strumento preistorico con il suo analogo contemporaneo, e dà la possibilità di capire che, se la tecnologia è cambiata, gli oggetti che gli esseri umani usano per soddisfare i loro bisogni sono rimasti analoghi, persino nel design. Fare un’esperienza accessibile vuol dire far sentire e capire i concetti. E se hai raggiunto questo scopo non li hai impoveriti, né banalizzati, ma li hai resi semplicemente più immediati, persino più divertenti: magari non sai a che cosa serviva una selce paleolitica, ma certo riconosci un cellulare, e ti fai delle domande.

Molto meno immediata l’altra installazione con cui si conclude il percorso, Libreria delle Api, una libreria mobile e modulare.

È un progetto dello studio d’architettura 2050+, che ha progettato una libreria che permette lo scambio di conoscenze. È una libreria nomade su rotelle, che potrà essere spostata all’interno del museo anche in altri ambienti, e interdisciplinare e interculturale, che potrà accogliere e unire fra loro le tante discipline che insieme formano la conoscenza umana conservata in un museo come questo. C’è anche un monitor con due video dell’artista di origini indigene e Research Fellow del museo, Maria Thereza Alves. Questi primi due moduli della Libreria delle Api sono stati donati dalla piattaforma no profit Società delle Api, presieduta da Silvia Fiorucci, che ha recentemente inaugurato la sua nuova sede a Roma, accanto alla Biblioteca Hertziana in via Gregoriana. Sono previsti altri moduli con un frigo, un’altalena… per rendere confortevole la visita al museo, rendendo praticabile quel concetto di co-evoluzione e co-esistenza multispecie sostenuto dalla filosofa e docente Donna Haraway, cioè che noi esseri umani, evolviamo insieme agli altri esseri, come le api, che impollinano i fiori permettendo il ciclo della vita, o i virus o, adesso, anche l’intelligenza artificiale. In questo senso il museo non solo è un organismo, ma deve saper convivere con tutti gli altri organismi, evolvendo insieme.

L’AI: ultimo acquisto dell’Antropocene.

In effetti sì, evolviamo insieme. In questo senso anche la Libreria delle Api non è tanto un’opera quanto uno strumento di accessibilità disciplinare e museale, che condivide quello che serve per costruire consapevolmente un mondo più sostenibile e un museo più responsabile. Anche per questo in asse con la struttura della libreria si intravede un’immagine di uno dei cantieri in corso a MUCIV.

Che cosa ha imparato da questo museo in costante aggiornamento?

Il museo deve essere sempre in divenire, perché lo è la conoscenza umana che affidiamo alle opere, prima che esse diventino reperti. Questa necessità di movimento incessante è ancora più evidente in un museo come questo per la straordinaria responsabilità delle sue collezioni nei confronti del mondo in cui viviamo, di ciò che ereditiamo dal passato e di ciò che vogliamo trasmettere al futuro. Senza eliminare nulla rispetto agli errori che abbiamo fatto come individui e comunità – la cancel culture è inutile, oltre che una posizione museologicamente errata, perché, come mi ha insegnato il mio lavoro a Pompei, non si cancella del tutto mai nulla! Non resta che assumersi quotidianamente l’impegno a contribuire a questo movimento, condividendo il tuo impegno con tutte e tutti gli altri, dentro e fuori al museo. Il MUCIV insegna a avere il coraggio di provarci e, soprattutto, che bisogna provarci insieme.

Terminato da alcune settimane il Suo impegno al MUCIV, con cui continua a collaborare in questa fase di transizione, proseguirà con un nuovo incarico presso la Direzione Generale Musei. La aspetta un’altra grande sfida, digitalizzare il patrimonio culturale nazionale.

Voglio ringraziare il nostro direttore generale Musei, Massimo Osanna, con cui nel 2020 ideai la piattaforma Pompeii Commitment. Materie archeologiche e con cui ho curato la mostra Le Fiabe sono vere, per la sua intuizione di poter applicare questo stesso metodo di lavoro dove forse esso è oggi più urgente, ovvero nella creazione di un metaverso del patrimonio culturale italiano, attraverso la piattaforma DHGP-Digital Heritage Gateway Platform. L’obiettivo è quello di far sì che questo metaverso renda realmente più accessibile, differenziata, innovativa l’esperienza del patrimonio culturale. Condizione è che esso resti impregnato della stessa umanità di cui è impregnato il patrimonio culturale, che sia percepita e perseguita la responsabilità dell’essere su una soglia, appunto un “gateway”, fra analogico e digitale, fra umano e artificiale… un luogo etico, empatico e accessibile dove non escludere nessuna tipologia di pubblico, pensando non solo ai nativi digitali ma anche quelli che rischierebbero di essere esclusi in questa transizione. La rivoluzione digitale deve essere invece un momento di grande umanesimo, se vogliamo di umanesimo digitale.

Che cosa intende per “umanesimo digitale”?

Con Digital Humanities, o Informatica Umanistica, si intende il risultato di un dialogo dinamico, e aggiungerei di rispettosa reciprocità, tra tecnologia informatica e ricerca umanistica, pensando al digitale come se fosse un’altra specie, ma connessa con quella umana. E del resto anche l’IA altro non è che l’ennesima invenzione che conduce l’essere umano oltre sé stesso, obbligandolo alla manutenzione dei risultati raggiunti e tenendo sotto controllo il processo innescato. In questo senso, la prospettiva rinascimentale teorizzata e praticata da Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti o Piero della Francesca non era molto diversa dall’IA. Ma forse chi si è espresso meglio è il Presidente 2023-2025 di ICOM Italia, l’amico Michele Lanzinger: se c’è qualcosa di contemporaneo quello è il paleolitico! Lo credo anch’io, proprio pensando all’IA, dato che forse essa non è altro che un’ulteriore soglia della nostra evoluzione, in cui dovremo saper restare umani, e far restare umano il nostro patrimonio culturale, pur nelle trasformazioni che questa evoluzione sta già comportando. E, come contemporaneista, operare su una soglia tra archeologia, antropologia, arte e tecnologia significa abbandonare la comfort zone della tua disciplina per imparare a coesistere, epistemicamente, con tutto quello che c’è intorno. Nella mia esperienza, almeno, la transizione sembra essere diventata sistemica e permanente.

In che modo il digitale è una prosecuzione naturale del Suo percorso come curatore e direttore museale?

Credo che le potenzialità di un’accessibilità anch’essa sistemica e permanente siano il fulcro di questi progetti. Il digitale è una sfida che riguarda l’accessibilità, affinché la transizione digitale del museo non sia soltanto appunto tale per i digital native, gli “abili digitali”, ma un’esperienza del museo nuova, diversa da quella del museo reale ma ad esso integrata, e soddisfacente per tutti. Il futuro digitale dei musei è una specie di incognita che dobbiamo affrontare con lo stesso senso responsabilità e la stessa immaginazione creativa con cui abbiamo imparato a concepire mostre e riallestire collezioni. Io non ho nemmeno un profilo social, e nel non essere un “abile digitale” proverò quindi io stesso, in prima persona, i rischi e le potenzialità di questo processo, cercando di contribuirvi.

Come sarà la piattaforma DHGP, Digital Heritage Gateway Platform?

Non entro nei dettagli, perché il progetto è in corso, grazie al coinvolgimento di diversi istituti, fra cui il MUCIV. Sono molto grato alla Direzione Generale Musei, che coordina questo colossale cantiere digitale, e a tutto lo staff di progetto, insieme a tutti i direttori di istituto e ai loro team, per il rigore con cui ci stiamo tutte e tutti insieme avvicinandoci, ognuna/o per quanto di sua competenza, al lavoro da condurre nei prossimi anni per rendere più accessibile il patrimonio dei luoghi della cultura. E che cos’è l’accessibilità? Credo sia una forma di benessere, ma anche un esercizio di libertà, nel rispetto del benessere e della libertà altrui.