El 10 de diciembre de 2024, en la sala de subastas Capitolium de Brescia, se subastó un cuadro con una estimación de 2-3.000 euros y una atribución genérica: “Artista lombardo del siglo XVI”. Nada más. Sin embargo, Enrico Cavaliere, fundador de Hippeus Art Dealership Ltd, y Guillermo Pinilla, fundador de la Galerie Pinilla de París, lo reconocen inmediatamente como lo que es: una obra de Giovanni Battista Moroni (Albino, 1520 - Bérgamo, 1578), el más famoso retratista bergamasco del siglo XVI, conocido sobre todo por su extraordinariacapacidad de penetración psicológica. El cuadro está sucio, cubierto por una capa de pátina que se ha consolidado con los años, pero las huellas del gran maestro son inconfundibles para los ojos entrenados. Se produjo una reñida batalla en la subasta, con otros compradores tras la pista de la misma perspicacia. Al final, vendido por 74.000 euros (93.240 euros incluidos los gastos de subasta), el retrato partió hacia París.
El retratado es un hombre de mediana edad: traje negro, sencillo cuello de camisa blanca sin bordados, tricornio negro, accesorio reservado, en la época, a las personalidades que ocupaban importantes cargos civiles o eclesiásticos. La cabeza se muestra en tres cuartos, el pelo rapado, el bigote y la barba espesos. El rostro expresa una profunda concentración y el espectador se ve sorprendido por una ilusión singular: la de un movimiento imperceptible, generado por la orientación de la cabeza y el giro de los ojos en sentido contrario. No es una pose, sino una presencia.
Pintor de Albino nacido hacia 1520 y activo hasta su muerte en 1578, Moroni había hecho del retrato su especialidad más reconocida, afinando a lo largo de su carrera múltiples soluciones compositivas adecuadas a los diferentes formatos y funciones, públicas o privadas, de los cuadros que se le encargaban. En la zona comprendida entre Bérgamo y Brescia, eclesiásticos, magistrados y notables acudieron a él para ser inmortalizados, convirtiéndose en mecenas y protagonistas de una de las temporadas más fértiles del retrato lombardo del siglo XVI.
En París, Cavaliere y Pinilla confiaron el cuadroal Atelier Arcanes, uno de los talleres de restauración más estimados de Europa, y la obra revela una compleja historia material. El retrato nació más grande: para los temas de medio cuerpo, Moroni solía utilizar lienzos de entre 52 y 58 centímetros de altura. En un momento indeterminado, se había reducido considerablemente a un tamaño de 36 por 29,2 centímetros, después se pegó sobre un panel y se completó en los cuatro lados con tiras de lienzo de distinta procedencia, finalmente repintadas en continuidad con los colores del fondo y de la túnica negra del personaje. La restauración devuelve a la superficie pictórica su calidad original: emerge la maestría en la mezcla de la materia cromática, el refinado control de los valores de luz y sombra y la suavidad del modelado, características todas que, en la obra de Moroni, permiten orientar con precisión la datación. En la década de 1550, el pintor todavía utilizaba toques superficiales de materia que se desprendían del fondo, para distinguir arrugas, mechones de pelo o mechones de barba. Peculiaridades que desaparecen casi por completo en la década siguiente, dando paso a la fusión más plena y envolvente que caracteriza la producción madura.
Una vez terminada la restauración, el cuadro fue mostrado al profesor Simone Facchinetti, autor del catálogo razonado completo de la obra de Moroni y el mayor estudioso vivo del pintor, quien, tras verlo a finales de 2025, confirmó inmediatamente y sin reservas la atribución completa a Giovan Battista Moroni. Las pericias que siguieron situaron el retrato en la década de 1560, identificando el punto de convergencia estilística más preciso en el Retrato de Pietro Secco Suardo de la Galería de los Uffizi de Florencia, fechado en 1563, periodo que corresponde a una de las fases más intensas y felices de la producción del pintor, empeñado en recorrer un camino cada vez más personal de retrato del natural. “Si intentamos alinear algunas de sus pruebas realizadas entre las décadas de 1550 y 1560”, explica Facchinetti, “comprobamos que adoptó motivos que se repiten. Esta observación nos permite formular una hipótesis sobre el formato original de nuestro retrato. También podemos hacer una prueba inversa, es decir, recortar detalles de retratos de medio cuerpo de personajes del mundo eclesiástico vestidos con traje negro, camisa blanca y tricornio, para tener la certeza casi absoluta de que nuestro personaje pertenecía a esta categoría social”.
La identidad del personaje retratado sigue siendo desconocida, a pesar de los esfuerzos realizados en la investigación. La combinación de traje negro, camisa blanca sin adornos y tricornio excluye con razonable certeza a médicos y magistrados, que también tenían derecho a ese accesorio pero vestían de paisano más llamativo. Es casi seguro que se trata de un clérigo, muy probablemente uno de esos prelados de la zona de Bérgamo que figuraban entre los principales mecenas de Moroni, tanto de retratos como de obras de tema religioso, en la década de 1660.
El cuadro formaba parte de la colección de la duquesa Maria Clotilde Coppola di Canzano, más tarde Postiglione di Canzano, una de las familias aristocráticas napolitanas más ilustres entre los siglos XVII y XVIII. El catálogo de la subasta hacía referencia, basándose en recuerdos familiares no documentados, a su supuesta procedencia de la colección del duque Gaetano Coppola di Canzano (1654-1703). En la misma venta había otros diez cuadros con la misma procedencia, entre ellos una gran piedra pintada de Antonio Tempesta y un Retrato de Giorgione de Pietro della Vecchia.
El mérito de haber reconocido este retrato, bajo la pátina de los años, entre los lotes de una subasta pública, sin nombre que guíe la mirada, pertenece a quienes supieron qué buscar y tuvieron los ojos para encontrarlo. El resultado es un auténtico regreso a la historia del arte: un Moroni más, en el momento más luminoso de su carrera, que sale a la luz tras siglos de anonimato.
El autor de este artículo: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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