El hombre de las dos caravaggios. Mario Bigetti y el debate sobre la Captura y San Francisco

Me cita en la tienda de uno de sus colegas, escondida en el patio de un palacete decimonónico de Via Vittoria Colonna. Él, Mario Bigetti, el decano de los anticuarios de Roma, ya no tiene tienda propia, ni siquiera trabaja como anticuario, y cuando tiene que recibir a alguien confía en la cortesía de su amigo, que regenta su negocio aquí, cerca del Tíber, a un paseo de no más de diez minutos para llegar al Castel Sant’Angelo. Llego unos minutos tarde, pero no tengo tiempo de justificarme porque Bigetti ya está hablando de Caravaggio. De su Caravaggio. Es el único ser humano en el mundo que posee dos cuadros de Michelangelo Merisi: una Captura de Cristo y un San Francisco. El problema es que no todo el mundo está de acuerdo con él: sus cuadros son desde hace tiempo el centro de un vivo debate que fascina a los especialistas. Hay quienes las consideran producto de la mano del maestro, quienes tienden a descartar esta hipótesis y quienes ni siquiera las tienen en cuenta. Entre los que no los han tenido en cuenta figuran los comisarios de la exposición del año pasado en el Palacio Barberini. Una pesada ausencia, apenas justificable si se tiene en cuenta que las reverberaciones de estas dos pinturas, especialmente la Captura de Cristo, en los últimos meses han empezado a resonar entre las paredes de las salas de los estudiosos.

Entramos en el estudio, que da al patio del palacio: sin preámbulos, sin cumplidos. Sólo al final de nuestra conversación me mostrará las obras de su amigo a la venta aquí, en la tienda. Ahora no: vamos directamente al grano. Nuestra cita surgió a raíz de una noticia de actualidad: la concesión en préstamo de La captura de Cristo de Bigetti al Palazzo Chigi de Ariccia, que para el anticuario es una especie de redención, de compensación y al mismo tiempo un desafío a los críticos de Caravaggio. Es un desafío que viene de lejos, al menos desde hace dos años, es decir, desde que Bigetti ha llevado su cuadro en una especie de gira que ha atraído a más de cien mil visitantes a las diversas exposiciones en las que se ha exhibido la Captura : Gorizia, Illegio, Nápoles y de nuevo Ariccia. Esta vez, sin embargo, ha encontrado un hogar permanente: cinco años para dar a todos, estudiosos a la cabeza, la oportunidad de ver la obra en directo. Bigetti, por supuesto, tiene un objetivo bastante preciso en mente. “Hubo una exposición interesante sobre Caravaggio, pero no se trata de eso”, comienza, refiriéndose a la exposición del Palazzo Barberini, sin darme tiempo siquiera a formular mi primera pregunta. Conoce mi posición: está al corriente de la reseña con la que había criticado la exposición, y sabe que critiqué la forma en que se descuidó el reciente debate sobre la Captura en el Palazzo Barberini, que en aquella ocasión no encontró espacio, ni siquiera una mención en el catálogo. "La cuestión es que se hizo una elección muy concreta de los cuadros, lo que penalizó la comparación. En los últimos años han salido dos cuadros importantes en Italia, pero muchos han decidido como ocultarlos. Son la Captura de Cristo y la de San Francisco.

Bigetti tiene su propia manera de contar las cosas, con su rápido acento romano, sus manos que describen movimientos secos en el aire, su manera de reconstruir los acontecimientos: parte de un hecho, cercano o lejano, salta de una época a otra, pasa el índice de la mano por las fotografías, hojea sus papeles, se acalora, se calma, hace llover nombres de eruditos, de restauradores, y luego vuelve al punto, al punto de partida. Se diría que su forma de hablar tiene algo que ver con su forma de trabajar. Es el tipo de anticuario que hoy tiene dificultades para encontrar continuadores: Bigetti es alguien que compraba grandes cuadros (del siglo XVII, y en particular del XVII romano, su periodo de referencia), los estudiaba, los llevaba a historiadores, los exponía antes de venderlos y elaboraba densos catálogos sobre los que competían los más importantes eruditos. Todo ello producido por su galería, Laurina Arte, un nombre que cualquiera que estudiara el arte romano del siglo XVII hace unas décadas se encontraba tarde o temprano por el camino. Todos venían a verme“, dice. Coleccionistas, anticuarios, estudiosos. Y enumera los nombres. ”Yo mismo solía patrocinar todas las exposiciones. Yo pagaba los catálogos, yo pagaba a todos los estudiosos. Garantizado". Entre los años 80 y el comienzo del tercer milenio fue su momento dorado. Y la Captura de Cristo entró en la historia de Bigetti a principios de la década de 2000. ’Antes de comprarlo, soy alguien que siempre investiga, fui a leer los escritos sobre Caravaggio, leí a Roberto Longhi. Y él afirmaba que el cuadro de Sannini era una copia fiel, incluso en tamaño, de un original perdido’. Sannini era un abogado de Florencia, en cuya colección se encontraba el cuadro que más tarde compró Bigetti en 1943, y que hoy se conoce, por tanto, como la “Presa Sannini” (o también como la “Presa Ruffo”, ya que en el pasado también perteneció a los Ruffo di Calabria). Hay que decir que Longhi, en aquella época, había visto el cuadro en colecciones precarias, antes de la restauración: este elemento pudo llevarle a pensar que se trataba de una copia. Sin embargo, había intuido que se trataba de un cuadro de calidad, ya que decidió llevarlo a su exposición seminal sobre Caravaggio y los pintores caravaggescos en el Palazzo Reale de Milán en 1951, la exposición que, de hecho, abrió la puerta a la fortuna de Caravaggio en el siglo XX. “Longhi había rechazado el cuadro de Odessa”, es decir, la copia del cuadro conservada en Ucrania, que, por otra parte, acaba de ser restaurada, y es un término de comparación ineludible cada vez que se habla de las versiones de la Captura. “Es un cuadro más bello”, reconoció. Pero también se preguntó por qué el cuadro de Sannini era “más grande”. Longhi, Bigetti está convencido, ya había señalado el camino: empezar por las medidas. Y el cuadro Sannini es indiscutiblemente más grande que las copias que circulan por el mercado: mide 142 por 218 centímetros, mientras que el cuadro de Dublín es más pequeño (133,5 por 169,5 centímetros). "Entonces, ¿qué surgió? Se descubrió un documento en el que se afirmaba que un inglés, lord Nisbet, poseía un El prendimiento de Cristo , de Gherardo delle Notti, con su marco dorado". William Hamilton Nisbet era un coleccionista escocés que en 1802 compró al duque Giuseppe Mattei un cuadro que en su momento se consideró obra de Gerrit van Honthorst, una pintura cuya historia se puede rastrear con certeza desde entonces: se trata del lienzo reconocido en los años noventa por Sergio Benedetti como obra de Caravaggio y que actualmente se encuentra en la National Gallery of Ireland de Dublín. Los estudiosos favorables a la autoría de Caravaggio del cuadro irlandés consideran que el inventario de la colección Mattei contenía varios errores de atribución. Los que rebaten la atribución del cuadro irlandés a Caravaggio creen que la antigua atribución a Gerrit van Honthorst era correcta y apelan a elementos formales que sugerirían un temperamento más frío y septentrional.

La historia en este punto se complica, como suele ocurrir con Caravaggio, y Bigetti la desenreda con una precisión que revela años de estudio persistente. Mientras tanto, sus medidas no cuadran: el cuadro irlandés mide 133 centímetros por 169, frente a los 140 por 220 del suyo. “Los partidarios del cuadro de Dublín decían que el cuadro había sido recortado. Siempre lo han afirmado”. Y para él es inverosímil. Entonces, lo que figura en los inventarios de la colección Mattei no le cuadra. Conviene recordar en este punto que no se trata de un elemento baladí, ya que los inventarios permitirían vincular la Captura de Cristo al cliente, es decir, al coleccionista Ciriaco Mattei que, según sabemos por los documentos, pagó a Caravaggio por un cuadro con este tema en 1603.

"El inventario Mattei de 1613 -continúa Bigetti- está bloqueado en 124 cuadros, pero luego hay otra mano que, con otra letra, añade otros, entre ellos la ’Presa di nostro signore con cornice nera rabescata d’oro’ (’Toma de Nuestro Señor con marco de oro guilloché negro’) y ’Disputa dei Dottori’ (’Disputa de los Doctores ’) de Antiveduto Gramatica, ’con marco de oro guilloché’), ambos anónimos en el inventario. Los marcos son idénticos, las pinturas fueron superpuestas y ambas tienen las mismas medidas. Y el Antiveduto fue realizado por Ciriaco Mattei. Sabemos entonces que Giovanni Battista, hijo de Ciriaco Mattei, heredó algunos cuadros, entre ellos el Antiveduto y la Presa di Cristo. Giovanni Battista dejó en 1623 una Presa di Cristo a su primo Paolo, de nuevo con ese “marco negro guilloché con oro”. Pero en 1624, tras la muerte de Paolo, el marco pasó a ser dorado. El marco negro desapareció". Para Bigetti, el significado es bastante claro: hubo una sustitución, un intercambio de cuadros con el mismo tema entre miembros de la misma familia. La historia de la herencia de Mattei se complica por el hecho de que Giovanni Battista (en uno de sus inventarios de 1616 se registra ’Un cuadro del Prendimiento de Jesucristo de Caravaggio con el marco negro guilloché labrado en oro’: el que fue a parar a su primo Paolo) murió antes que su tío Asdrubale Mattei (hermano de Ciriaco), sin herederos varones, y a su muerte la colección pasó al propio Asdrubale. El cuadro original, el que Bigetti afirma que es suyo, habría llegado por tanto en algún momento a manos de Asdrubale Mattei, en cuyas colecciones se registran cuatro lienzos con el mismo tema (el Prendimiento de Cristo, precisamente), mientras que Paolo se habría quedado con un cuadro homólogo, aunque no autografiado. La tesis de la duplicación cuenta con el apoyo de Jacopo Curzietti, que ha escrito importantes páginas sobre las relaciones entre las versiones de la Captura y los cuadros mencionados en el inventario Mattei. Francesco Petrucci, siguiendo esta hipótesis, consideraba que el cuadro Sannini era el original pintado para Ciriaco Mattei. Y según Bigetti, sería la versión que permaneció con Paolo Mattei la que en 1790 aparece descrita en un documento como obra de “Gherardo delle Notti”, con marco dorado y dimensiones reducidas, y que en 1802 fue adquirida por Lord Nisbet como tal, es decir, como El Prendimiento de Cristo atribuido a Gerrit van Honthorst, antes de ser redescubierto y reconocido como el auténtico Caravaggio en la National Gallery de Irlanda. “Nunca fue propiedad del Duque”, afirma Bigetti, haciendo alarde de confianza. “El de Dublín siempre estuvo en casa de Paolo Mattei, y de ahí, en el siglo XVIII, acabó como Gherardo delle Notti”. En cuanto al cuadro que, según esta reconstrucción, habría permanecido con Asdrubale Mattei, hay otra pista. El palacio Barberini alberga un lienzo de Giovanni Serodine, el Desprendimiento de San Pedro y San Pablo conducidos al martirio, de dimensiones casi idénticas a La captura de Cristo de Bigetti (144 centímetros por 220): Longhi, en 1950, ya creía que existía una conexión entre ambas pinturas. Más recientemente, Francesco Petrucci ha especulado que Asdrubale Mattei, entre 1625 y 1626, arregló la galería de su palacio encargando cuadros del mismo tamaño que la Captura, incluida la obra de Serodine, para que sirvieran de colgante al cuadro de Caravaggio. Cabe añadir que algunos estudiosos han impugnado estas reconstrucciones, aduciendo que, según otros, las anotaciones de los inventarios de los Mattei son actualmente demasiado equívocas para llegar a conclusiones firmes.

Sin embargo, Bigetti no se detiene en la procedencia. Lo que probablemente más le interesa es la lectura iconográfica del cuadro: afirma que el verdadero tema de su Captura no es Jesús arrestado en el Huerto de Getsemaní, sino la traición de Judas. Y que Caravaggio lo declaró con un signo preciso, oculto a plena vista: la mano de Judas. En el dedo del traidor hay una especie de burbuja, una protuberancia en la que muchos habían reparado sin saber cómo interpretarla. Lo he estudiado", me dice Bigetti, siempre con su porte tranquilo y seguro. Y tiene su propia explicación. Es la cicatriz de Caín: en la tradición bíblica, después de que Caín matara a su hermano Abel, Dios le marcó con una cicatriz para que cualquiera que se encontrara con él no le matara. Caín era herrero, y esa marca era una especie de quemadura, un golpe de martillo. Y Caravaggio puso esa marca en su mano izquierda, la mano de la traición. La parte más iluminada del cuadro es la mano: Caravaggio ha indicado el tema: no es la captura de Cristo, es la traición de Judas. Un sistema de referencias, por tanto, que para Bigetti sería deliberado, construido con el mismo cuidado con el que Caravaggio construyó cada detalle.

Luego están las sugerencias de carácter técnico. Y aquí Bigetti se enardece, y es fácil comprenderle, porque ha pasado los últimos veinte años estudiando todos los elementos, de todas las formas posibles, de la superficie del cuadro. Mira aquí, mira la mano“, me dice, mostrándome las fotografías. ”Y luego el pelo: si ves el pelo, debajo están todas las sombras. No hay ninguna equivocada. ¡Pero estas telas! Mira la manga. Aquí hay un arrepentimiento, ¿ves? Aquí, son todas las minucias que salieron cuando limpié el cuadro. Y cuando lo limpiaba, Mina Gregori venía a verme: miraba todas las sombras de la armadura y se daba cuenta de cómo el autor había acertado con la iluminación".

Mientras estudiaba el cuadro, Bigetti se había fijado en una pequeña llama, casi invisible en las fotografías: la lámpara que sostiene el soldado en la esquina del cuadro. El anticuario me cuenta que había hablado de este elemento con un historiador del arte, Carmelo Occhipinti, que trabajaba sobre la teoría de la luz de Leonardo: Leonardo sostenía que los pintores debían trabajar en un ambiente oscuro con una única fuente de luz oblicua, orientada a 45 grados, filtrada por un paño encerado o un pergamino. “Esta es la teoría de Leonardo da Vinci, y la lámpara del cuadro es la misma que Caravaggio utilizaba en su estudio, y que fue incautada por la policía durante su huida de Roma”.

Eso no es todo: también hay análisis técnicos. Bigetti me muestra las radiografías. Bajo la superficie del Prendimiento de Cristo, las radiografías revelan una composición que en algunos detalles difiere de la definitiva: los brazos del joven que huye (Juan, en la tradición evangélica) estaban originalmente levantados, no a lo largo de los costados. Una mano estaba abierta. La lámpara se colocó en el centro, y luego se movió. El puño estaba colocado sobre el otro hombro. Y detrás, oculto por capas de pintura posterior, había un retrato de mujer -reconocible por su cuello más ancho, sus trenzas. Caravaggio lo había tapado, pero no lo suficiente como para borrarlo por completo. “Bellori escribe que Giovanni huye con los dos brazos hacia fuera”, recuerda Bigetti, citando al biógrafo del siglo XVII. “Esos brazos están ahí, están en las radiografías. Hicimos una exposición aportando todo el material, todo lo posible e imaginable para un estudio, una exposición quizás irrepetible”. Que, sin embargo, no obtuvo la respuesta que Bigetti esperaba. Aunque no se puede decir que no haya estudiosos que incluso en los últimos meses hayan apoyado la autografía de la obra de Bigetti. La contribución más reciente es la de Anna Coliva, que en 2023, en un artículo publicado en Il Sole 24 Ore, abogó a favor de la autografía, definiendo la Captura como “quizás la obra menos conocida del maestro, porque oculta a la vista y al estudio durante veinte años debido a vicisitudes sin precedentes, muchas de ellas judiciales”, y atribuyó el mérito del descubrimiento a “la mirada experta y apasionada de Mario Bigetti, verdadero temperamento de anticuario”: un descubrimiento que, según el estudioso, obliga a desviar la atribución de la versión dublinesa a Gerrit van Honthorst.

Luego, mientras sigue hablando de la Captura, Bigetti se interrumpe de repente. De una bolsa saca los catálogos de sus exposiciones. Así, de la nada. Y cuando me habla de las exposiciones, de lo que ha pasado por esas exposiciones, el anticuario se emociona. Me fijo en las fechas: 1988, 1989, 1991, el periodo álgido de su Laurina Arte. En los catálogos, uno encuentra las firmas de todos los mejores estudiosos del siglo XVII, acompañando entradas de obras de Luca Giordano, Guido Reni, Daniel Seiter, Cesare Dandini. Va incluso más allá del siglo XVII: me muestra, con cierto orgullo, un cuadro de Maria Luisa Raggi, pintora del siglo XVIII prácticamente desconocida hasta los años setenta. “Ésta la descubrí yo, incluso le hicieron una monografía”. Quiere decirme que siempre ha estado acostumbrado a descubrir obras. Me enseña una Sibila de Guercino, un retrato de Pompeo Batoni, una Magdalena de Giovan Francesco Guerrieri, una Alegoría de la pintura de Michele Desubleo, un raro Isaac bendiciendo a Jacob de Giovanni Battista Langetti. Todos ellos resurgieron gracias a su intuición. Stephen Pepper definió a Bigetti como “un incansable descubridor de cuadros”. Entonces, mientras hojeaba uno de sus catálogos, apareció un cuadro de su San Francisco en meditación, una de las varias versiones conocidas del cuadro. "También descubrí el San Francisco .

El San Francisco de Caravaggio es una obra del siglo XX, podría decirse, en el sentido de que se descubrió el siglo pasado. También está la fecha, 1908, en que un erudito de la época, Giulio Cantalamessa, paseando por la Via Veneto, se detuvo en la iglesia de los Capuchinos, se fijó en un San Francisco y lo relacionó con una declaración ante el tribunal de Orazio Gentileschi en 1603 (Gentileschi, testigo en el proceso incoado contra Caravaggio por difamación, como diríamos hoy, contra su colega Giovanni Baglione, denunció que le había prestado un hábito a su amigo: para Cantalamessa era la prueba de que en aquel momento Merisi estaba trabajando en un San Francisco) y lo publicó como obra de Caravaggio. Se dio por seguro que la obra era autógrafa hasta 1958, cuando Maria Vittoria Brugnoli, en la iglesia de San Pietro in Carpineto Romano, descubrió otra versión del cuadro que reabrió el debate (hoy se conserva en el Palacio Barberini). En aras de la brevedad, no daremos cuenta de los elementos a favor o en contra de una u otra versión, sino que nos limitaremos a señalar que, tras el descubrimiento del ejemplar de Carpineto, se formaron dos facciones: por un lado los partidarios del San Francisco capuchino, encabezados por Mina Gregori (a quien siguieron, entre otros, Gilles Lambert, Stefano Zuffi, Keith Sciberras y Keith Christiansen), y por otroel otro los que afirman lo contrario, es decir, que el San Francisco de Carpineto es el autógrafo y el de la Concepción una copia, frente en el que toman partido Rossella Vodret, Maurizio Marini, Mia Cinotti, Maurizio Calvesi, Marco Bona Castellotti y Sebastian Schütze. El San Francisco de Bigetti es una tercera versión, y el anticuario afirma que su cuadro es un original.

Me enseña algunas fotografías, así como análisis técnicos: reflectografías, radiografías. De las radiografías se desprenden algunos arrepentimientos: el cráneo a los pies del santo fue estirado de forma diferente, y luego recolocado. El drapeado se había rehecho. Se ven claramente las incisiones, las marcas que Caravaggio trazaba con el mango de su pincel sobre la imprimitura y que utilizaba para manejar la composición. “Ampliaba, cambiaba, rehacía. No es la manera de trabajar de un copista. Es la manera de trabajar de un pintor que busca algo”. Hay un detalle que Bigetti considera especialmente significativo en el San Francisco: la aureola. Pintado a mano alzada. Un trazo rápido, seguro, casi desdeñoso. El que copia, utiliza un compás", dice.

A continuación, reconstruye la historia del cuadro y menciona un nombre: Francesco dei Rustici. “Era un laico romano, guardián de la Congregación de los Peregrinos, colaborador de San Felipe Neri en la construcción de oratorios. En 1598 recibió del Papa el encargo de organizar el Jubileo de 1600. Frecuentaba la casa Mattei y conocía a Caravaggio. En 1603, durante el proceso Baglioni-Caravaggio, en el que el pintor se jugaba mucho por haber escrito versos satíricos contra su colega, Caravaggio declaró que hacía meses que no frecuentaba a los Rustici, pero que poco antes del proceso había vuelto ’un hábito de monje’”. El cuadro desapareció entonces durante casi dos siglos. Bigetti cree haber encontrado un rastro del mismo en el inventario Mattei de 1802, elaborado en la época de la República romana, cuando los nobles debían declarar sus bienes para pagar los impuestos, donde aparece un San Francisco regalado a Caravaggio y valorado en 500 escudos, la misma cantidad que un Pietro da Cortona y un Valentin de Boulogne, por lo que se trata de una obra a la que se asigna un valor considerable. La Captura de Cristo de Gherardo delle Notti, en el mismo inventario, vale 80 escudos: una confirmación, para Bigetti, de que incluso en aquella época el verdadero Caravaggio no era reconocido como tal. El cuadro reapareció en 1922 en la colección del abogado florentino Angelo Cecconi, que también poseíaLa coronación de espinas de Prato: No existen vínculos directos entre el cuadro “ex Cecconi”, como lo llaman los estudiosos, y el San Francisco mencionado en los inventarios Mattei, pero dado que Cecconi compró un Antiveduto Gramatica que había pertenecido a los Mattei, según Bigetti es posible que también les comprara el San Francisco de Caravaggio. También hay otra pista, me dice: en los años sesenta, uno de los mayores eruditos de la época, Carlo Volpe, abogó por la compra del San Francisco a Paolo Volponi, refinado poeta, senador de la República y conocido coleccionista (un núcleo de su colección se legó más tarde a la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, donde ocupa algunas salas de la exposición permanente). Al parecer, Volponi no adquirió el cuadro al verse entretanto disuadido por el rechazo de otro erudito.

El problema, sin embargo, para Bigetti, no es tanto que alguien discuta sus cuadros o sus argumentos, sino que los estudiosos están aún lejos de una posición definitiva. Su Captura, el cuadro que ahora se encuentra en Ariccia, goza de cierto consenso: autoridades como Roberto Longhi, Denis Mahon, Mina Gregori, Maurizio Marini, y más recientemente Vincenzo Pacelli, John T. Spike, Clovis Whitfield, Anna Coliva, hasta Francesco Petrucci que se tomó la molestia de comisariar las exposiciones del recorrido mencionado al principio. Todavía no se ha llegado a un consenso unánime, por supuesto, y varios estudiosos siguen discutiendo la autoría de la Captura, pero para Bigetti eso no es lo importante. Sabe que en el mundo de Caravaggio, la controversia es la norma y la certeza es rara. Lo que detesta es el silencio, sobre todo a la luz de todas las exposiciones que la Captura ha protagonizado últimamente, a la luz de un debate que no ha cesado. Sin embargo, incluso en la exposición del Palazzo Barberini, la Captura no sólo no fue tomada en consideración, a pesar de que en las salas del museo había cuadros que distaban mucho de ser considerados unánimemente autógrafos, e incluso en algunos aspectos más problemáticos que la Captura. No se discute, no se refuta: simplemente no existe. ’No puedes no citarla’, continúa Bigetti. Se puede decir que no es buena. Puedes escribir que no te parece autógrafo. Pero ignorarla, después de siete exposiciones, después de que Strinati la haya calificado como la versión más bella de las tres existentes, después de que Caterina Napoleone haya escrito un artículo sólo sobre el ’marco guilloché dorado’... eso no es crítica.

Hoy que La Captura de Cristo de Bigetti está expuesta en el Palazzo Chigi de Ariccia, todo el mundo puede verla cuando quiera. “Lo puse allí porque ¿dónde más lo iba a poner, en casa o en un almacén?”, dice con realismo. Pero también hay otra razón: la visibilidad. En exposiciones anteriores, sus cuadros han atraído a cien mil espectadores. Un gran número, ciertamente, pero en Ariccia, con Roma a veinte kilómetros, el público potencial es mucho mayor, y los estudiosos están todos cerca, ya que los Caravaggisti gravitan en gran medida en torno a la capital. El trabajo está hecho: siete exposiciones, radiografías, documentos de archivo, estudios iconográficos, cartas de expertos internacionales. Una historia de procedencia a lo largo de cuatrocientos años de pasajes. Una teoría iconográfica. Si el mundo académico oficial quiere volver a enfrentarse a la Captura de Cristo (y al San Francisco), encontrará los materiales en orden. Mario Bigetti los ha preparado, los tiene a punto, los envía a quien quiera leerlos. “Cualquiera puede solicitarlos. Mi intención es siempre la misma: que la gente se entere”.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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