Los últimos sueños del hombre medieval. Los frescos de Lorenzo y Jacopo Salimbeni en Urbino

El hombre medieval habita en una maraña de símbolos, vive con visiones que se sitúan entre lo terrenal y lo divino, concibe el universo según un orden que no es el nuestro. En la mente del hombre medieval, toda geometría está ahogada, no hay líneas rectas. Curioso, si se piensa que el mismo ser humano que había concebido el ascetismo hacia lo absoluto había sido, al mismo tiempo, tan pragmático como para haberse dotado de las herramientas de cálculo, de los equipos de ingeniería para acercarse lo más posible a esa dimensión superior que para él era más verdadera que la realidad. El hombre medieval, sin embargo, es un hombre de pensamiento simbólico, nos decía Le Goff, es un hombre que tuvo vocación de soñador hasta que la Iglesia vino a regimentar su actividad onírica, suspendido entre un Dios fuente de sueños benéficos, un cuerpo humano procesador de sueños sospechosos y un diablo instigador de sueños peligrosos. Sin embargo, reacio a la censura de la más inescrutable, la más privada, la más imprevisible y la más fructífera de las actividades humanas, el hombre medieval, quizá lejos de haber sido nunca un refoulé, siguió soñando: tal vez primero lejos de la mirada de clérigos y monjes, y luego más abiertamente cuando el deseo de soñar venció toda resistencia, toda reticencia, todo miedo, toda censura, y el sueño entonces se desbordó, comenzó a expresarse finalmente al aire libre, en las calles, en las plazas, en todas partes. Si el ser humano puede soñar, entonces también puede tener la audacia de realizar la más extrema de las insubordinaciones y puede imaginar. Y si puede imaginar, también puede recurrir al ejercicio de la razón e inventar formas que antes no existían.

Más que pinturas, las figuras que pueblan las paredes del Oratorio de San Juan Bautista de Urbino, los frescos de Lorenzo y Jacopo Salimbeni que sobrevivieron al tiempo de los últimos sueños del hombre medieval, se asemejan a los restos de esa actividad onírica. Por supuesto también es cierto que la realidad nunca había dejado de arañar los muros de iglesias, oratorios, palacios, que siempre había encontrado la forma de colarse entre losyesos dejados secar, de arrastrarse entre los santos, los Cristos y las Madonas y de llover a veces desde los cielos estrellados, que incluso la realidad más cruda, práctica y desencantada había inspirado esos mundos que proyectaban al hombre medieval hacia otra dimensión lejana, alucinatoria, imaginaria. Sin embargo, incluso la realidad no podía dejar de expresarse a través de signos y símbolos. Aquí, en este oratorio, es como si hubiera venido a ejercer alguna forma de control, ni siquiera demasiado laxo, sobre un territorio que nunca había sido realmente suyo. Es una noche luminosa, acolchada de estrellas, delicada, agradable, llena de visiones, pero ya se oye el crepitar de un fuego.

Los frescos de Lorenzo y Jacopo Salimbeni persisten en un excelente estado de conservación, lo que no es tan frecuente en las iglesias medievales de la región de Las Marcas. Una circunstancia caprichosa y rara, teniendo en cuenta que estas figuras llevan aquí desde 1416. A la entrada del oratorio, el guía atribuye a los frescos el calificativo altisonante y quizá no excesivo de “obras maestras del gótico internacional”, y enumera, como en un inventario, como en una letanía, con metódica prontitud, todas las escenas, todos los temas, concentrándose en las figuras que rodean a Jesús Jesús crucificado y los dos ladrones en la pared del fondo, los fariseos a la derecha, a la izquierda los romanos con sus estandartes anacrónicos que parecen robados de un torneo caballeresco y no lo son en absoluto San Longino mirando interrogativamente a los judíos y pronunciando su vere fiulius Dei erat iste como en una tira cómica, la Virgen desmayada al pie de la cruz sostenida por las piadosas mujeres, María Magdalena asomada a un lado, y luego en las paredes laterales las historias de San Juan Bautista con la habitual muestra iconográfica, lala anunciación a Zacarías, la visitación, el nacimiento de Juan el Bautista, la predicación, el bautismo de la muchedumbre a orillas del Jordán, el bautismo de Cristo, el sermón ante el rey Herodes, la decapitación y la deposición pintadas por otro pintor, un tal Antonio Alberti da Ferrara, el devoto mosaico dede imágenes sagradas en la pared de la izquierda con las figuras de los hermanos Salimbeni, y los apéndices tardíos de una historia que no dejó de escribirse cuando Lorenzo y Jacopo terminaron su obra, justo un año después de haber empezado, trabajando como si fueran un solo hombre, un solo pintor, sus manos indistinguibles en la obstinada homogeneidad de todo el ciclo.

Hay, en medio de estas figuras, todos los signos de la decadencia. Todos los signos de un paso, irreversible, del tiempo cíclico al tiempo de la historia. Mauro Minardi, autor del estudio más completo y actualizado de la opera omnia de los hermanos Salimbeni, ha señalado con razón que estas escenas están repletas de retratos. Evidentemente, la cofradía del Bautista de Urbino había solicitado que sus miembros, laicos, aparecieran como comprimarios de la historia sagrada. Antes de estos frescos, dice Minardi, “Lorenzo no se dedicaba, según los datos que poseemos, a prerrogativas semejantes”, mientras que aquí “no se limitó a diferenciar rostros precisos en las masas anónimas de cabezas que forman la procesión de espectadores, donde [...] surgen, en un grado intermedio de penetración fisonómica, varias cabezas marcadas por narices ganchudas o rizadas y labios de liebre”. No: también hay retratos extraordinariamente, indiscutiblemente, estudiadamente caracterizados. Están, con toda probabilidad, los priores de la cofradía, los patronos, los afiliados a un gremio que tal vez utilizaba la historia sagrada como medio de exhibición, a la vez que de autolegitimación, de afirmación social. No era una cofradía de disciplinados, esta compañía de San Juan. Sus hermanos no caminaban descalzos por las calles de Urbino, arrastrando grilletes y cadenas en los pies, azotándose la espalda o golpeándose el pecho hasta desgarrar la lana y el lino y ensuciar su hábito con la sangre de sus heridas. Más bien, dice Minardi, las imágenes que esta societas juanina había solicitado para sus frescos parecen trascender, e incluso con cierta insistencia, hacia una ostentación del lujo terrenal y del amor por los placeres de la vida, casi seráfica e indiscreta en su impudor, en su cordialidad desprovista de pudor.

Es una existencia que, con un gesto casi deliberado, comienza a escapar de la maraña del ensueño para volverse descaradamente carnal. La inquietud del sueño es como disciplinada, reconducida a un orden estricto por este dominio de los tejidos, por esta sobreabundancia de brocados, de sedas de Damasco, de chaperones de los estilos más actuales, de ricos caparazones, de linos decorados. Asiste al bautismo de Cristo un joven muy elegante con guantes, recién salido de una cacería de halcones. A orillas del Jordán se agolpa una compacta asamblea de cortesanos, todos atentos a su apariencia, pero impregnados de una sombra de duda. Bajo el disfraz del rey Herodes, se ha reconocido un retrato oculto de Guidantonio da Montefeltro, conde de Urbino, y es probable que se le haya honrado aquí con un tributo que roza el territorio de la blasfemia. Sobre las figuras de Lorenzo y Jacopo Salimbeni, por tanto, desciende la realidad. Y decide iniciar su asalto desde aquí, desde este puesto avanzado en la colina de Urbino, desde un callejón cerrado al fondo por la fachada del Oratorio de San Giovanni. Una batalla que, naturalmente, nadie sabía que estaba librando. En todo caso, se trata de una tensión dentro de una compleja continuidad.

Tal vez nadie se diera cuenta de nada en aquel momento, nadie habría percibido ninguna ruptura, a pesar de que, por otra parte, a los dos hermanos se les recuerda constantemente una necesidad de verdad que encuentra sus manifestaciones en todas partes. Hay, como de costumbre, una Magdalena que conserva su rusticidad a pesar de estar vestida con una túnica forrada de suave vellón blanco y finamente ribeteada con minucias doradas, y de llevar una blusa transparente bajo la túnica. Hay caballos descritos con la precisión del zoólogo, si hubiera habido zoólogos en la Urbino de principios del siglo XV. Hay retratos vivos y creíbles, cejas pobladas, barbas sin afeitar, sombreros de paja, expresiones de sincero asombro. Hay incluso un perro que se entrega al bidé justo debajo de Santa Isabel, que espera acoger en sus manos al recién nacido Bautista. Pero también hay un tiempo, un espacio que elude tenazmente cualquier intento de encuadre, cualquier tentación de abrirse a la historia. Es fácil, por supuesto, encontrar signos de una especie de resistencia en todos esos jirones de sueños que acaban desgarrando la realidad. Incluso físicamente: el diablo arrancando el alma del ladrón de sus miembros retorcidos y desgarrados en la cruz, una de las figuras más incómodas e inquietantes de toda la pintura del siglo XV. “Fondo salvaje de la sensibilidad de Salimbeni que a veces ama pescar en lo truculento”, diría Minardi. O en el pelícano que construye su nido en lo alto de la cruz y se abre el pecho para alimentar a sus crías. Y luego, todos esos peces improbables que pueblan las aguas de un Jordán llano, completados con un pájaro en picado, atrapado en una resaca improbable, que emerge de las aguas con su presa agarrada en el pico. Las plantas que parecen traducciones en la pared de un herbario, cosa de ilustradores botánicos más que de observadores de la realidad. Incluso el perro lamiéndose las pelotas, se podría objetar, es una sutileza intelectual, una licencia, una reminiscencia, sin duda mediada por los frescos que en aquella época poblaban iglesias y palacios de todo el norte de Italia, del Livre de Chasse de Gaston de Foix, un códice iluminado del siglo XIV sobre las técnicas de caza de la época. Y, sin embargo, como una delicadeza traída tal vez de un cuadro en un oratorio campestre, y luego llevada de nuevo al ámbito de la realidad. Escaramuzas, podríamos decir, entre la ferocidad de lo real y la reacción indócil de lo fantástico, entre la necesidad de exactitud y las reminiscencias bestiarias pintadas, entre las observaciones necrológicas de la vida y los recuerdos imaginados. Todo material, por otra parte, habitual en la pintura de principios del siglo XV, a menudo insertado para rellenar lagunas, por puro gusto ornamental. No es, sin embargo, observando los matices como se siente esa confortable inquietud que uno suele experimentar, más o menos conscientemente, ante cualquier “obra maestra del gótico internacional” que se precie: como ocurre en tanta pintura de principios del siglo XV, uno acaba teniendo la impresión de que todo se desvanece en el sueño.

Uno sigue moviéndose en un mundo abstracto, dentro de un sistema de visiones, dentro de una narración que sigue una partitura profundamente irreal, transfigurada, abstracta. Abstracción de los colores, en primer lugar: los colores que vemos hoy ya no son los de hace seiscientos años, por supuesto, pero son lo suficientemente diáfanos, lo suficientemente contraintuitivos, lo suficientemente antinaturales como para poder presentarse como una declaración, un manifiesto. Abstracción de las formas, bien mirado: nos asomamos al interior de casas sin muros, al interior de arquitecturas filiformes, frente a montañas lisas y perfectamente pulidas, bajo apariciones divinas que toman la forma de platillos volantes de luz y querubines. Es una especie de belén enorme. Un belén donde no existen las leyes de la ciencia. Un belén artificial, inventado, recordado, soñado. Una abstracción del tiempo: la lucha produce un enorme revoltijo imaginado, un revoltijo que, sin embargo, es, al menos en parte, sub specie aeternitatis, un lío furioso en el que la historia intenta entrar a toda costa, intenta abrirse paso, pero aún no tiene la capacidad de imponerse.

Antes de que el tiempo se fragmente, se rompa, se empaquete, hay todavía un analfabetismo onírico que se sostiene, y se sostiene sin ser consciente de ello, porque no hay ruptura. Hay una transición, pero sólo nosotros podemos saberlo. Ese analfabetismo onírico domina las visiones, sigue habitando los pasillos, las aulas, los pasillos, despreocupado de la realidad que se cuela por debajo de las aberturas y empieza a hacer oír su corriente de aire por las ventanas abiertas. Sigue, impertérrito y despreocupado, mostrando sus signos y símbolos, intentando a su vez disciplinar la realidad sin molestarse siquiera en pensar que, tal vez, ya sea tarde.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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