Gli ultimi sogni dell'uomo medievale. Gli affreschi di Lorenzo e Jacopo Salimbeni a Urbino

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L’uomo medievale abita dentro un intrico di simboli, vive di visioni che stanno tra il terreno e il divino, concepisce l’universo secondo un ordine che non è il nostro. Nella mente dell’uomo medievale annega ogni geometria, non esistono linee rette. Curioso, se si pensa che lo stesso essere umano che aveva concepito l’ascesi verso l’assoluto era stato, al contempo, così pragmatico da essersi dato gli strumenti di calcolo, l’attrezzario ingegneristico per avvicinarsi il più possibile a quella dimensione superiore che per lui era più vera della realtà. L’uomo medievale è però uomo di pensiero simbolico, ci ha detto Le Goff, è uomo che aveva la vocazione di sognatore finché la Chiesa non è arrivata a irregimentare la sua attività onirica, sospesa tra un Dio fonte di sogni benefici, un corpo umano elaboratore di sogni sospetti, e un diavolo istigatore di sogni pericolosi. Eppure, poco incline a farsi censurare la più imperscrutabile, la più privata, la più imprevedibile e la più feconda delle attività umane, l’uomo medievale, forse lontano dall’esser mai stato un refoulé, ha continuato a sognare: magari prima lontano dagli sguardi di chierici e monaci, e poi più scopertamente quando il desiderio di sognare ha vinto ogni resistenza, ogni reticenza, ogni paura, ogni censura, e il sogno allora è tracimato, ha cominciato a esprimersi finalmente allo scoperto, per le strade, nelle piazze, ovunque. Se l’essere umano può sognare, allora può anche avere l’ardire di compiere la più estrema delle insubordinazioni e può immaginare. E se può immaginare, può anche passare all’esercizio della ragione e può inventarsi forme che prima non esistevano.

Più che a dipinti, le figure che popolano le pareti dell’Oratorio di San Giovanni Battista a Urbino, gli affreschi di Lorenzo e Jacopo Salimbeni sopravvissuti al tempo degli ultimi sogni dell’uomo medievale, somigliano ai resti di quell’attività onirica. Certo: è pur vero che la realtà non aveva mai smesso di grattare i muri delle chiese, degli oratori, dei palazzi, che aveva sempre trovato il modo d’insinuarsi in mezzo agl’intonaci lasciati ad asciugare, di strisciare in mezzo ai santi, ai Cristi e alle Madonne e di piovere dai cieli stellati delle volte, che persino la realtà più cruda, pratica e disincantata aveva ispirato quei mondi che proiettavano l’uomo medievale in una dimensione altra, lontana, allucinatoria, immaginaria. Ciò nondimeno, anche la realtà non aveva potuto far a meno d’esprimersi per segni e per simboli. Qui, in quest’oratorio, è come se fosse arrivata a esercitare una qualche forma di controllo, nemmeno troppo larvata, su di un territorio che non era mai stato veramente suo. È una notte luminosa, trapuntata di stelle, delicata, piacevole, colma di visioni, ma si sente già il crepitio di un incendio.

Gli affreschi di Lorenzo e Jacopo Salimbeni s’impuntano a perdurare in uno stato di conservazione eccellente, e non è cosa tanto frequente, nelle chiese medievali delle Marche. Circostanza capricciosa e rara, se si pensa che queste figure son qui dal 1416. All’ingresso dell’oratorio, la guida attribuisce agli affreschi l’altisonante e forse non indebita qualifica di “capolavori del gotico internazionale”, ed elenca, come in un inventario, come in una litania, con metodica prontezza, tutte le scene, tutti i soggetti, si concentra sulle figure che circondano Gesù crocifisso e i due ladroni sulla parete di fondo, i farisei a destra, a sinistra i romani coi loro anacronistici vessilli che paion trafugati a un torneo cavalleresco e tutto sembrano fuorché le insegne d’una compagine imperiale, san Longino che guarda gli ebrei con aria interrogativa pronunciando, come in un fumetto, il suo vere fiulius Dei erat iste, la Vergine che sviene ai piedi della croce sorretta dalle pie donne, la Maddalena che si sbraccia, e poi sulle pareti laterali le storie di san Giovanni Battista col solito campionario iconografico, l’annuncio a Zaccaria, la visitazione, la nascita del Battista, la predicazione, il battesimo delle turbe sulle rive del Giordano, il battesimo di Cristo, la predica al cospetto del re Erode, la decollazione e la deposizione eseguite da un altro pittore, un certo Antonio Alberti da Ferrara, il patchwork devoto d’immagini sacre sulla parete di sinistra con le figure dei fratelli Salimbeni e le appendici tardive d’un racconto che non ha smesso d’esser scritto quando Lorenzo e Jacopo terminavano la loro opera, appena un anno dopo aver cominciato, lavorando come se fossero un solo uomo, un solo pittore, le loro mani indistinguibili nell’ostinata omogeneità di tutto il ciclo.

Ci sono, in mezzo a queste figure, tutti i segni del disfacimento. Tutti i segni d’un passaggio, irreversibile, dal tempo ciclico al tempo della storia. Mauro Minardi, autore del più completo e aggiornato studio sull’opera omnia dei fratelli Salimbeni, ha giustamente notato che queste scene sono stracolme di ritratti. La confraternita del Battista d’Urbino con tutta evidenza aveva richiesto che i suoi membri, laici, apparissero come i comprimari della storia sacra. Prima di questi affreschi, dice Minardi, “Lorenzo non si cimentò, stando ai dati in nostro possesso, in prerogative analoghe”, mentre qui “non si limitò a differenziare volti precisi nelle masse anonime di teste che formano i cortei di spettatori, dove […] emergono, in un grado intermedio di penetrazione fisionomica, diverse teste segnate da nasi adunchi o arricciati e labbra leporine”. No: ci sono anche ritratti straordinariamente, indiscutibilmente, studiatamente caratterizzati. Ci sono, con tutta probabilità, i priori della confraternita, i committenti, gli affiliati d’una consorteria che forse usava la storia sacra come mezzo d’esibizione, oltre che di autolegittimazione, di affermazione sociale. Non era un sodalizio di disciplinati, questa compagnia di San Giovanni. I suoi confratelli non camminavano per le strade d’Urbino scalzi, trascinandosi ceppi e catene ai piedi, frustandosi la schiena o battendosi il petto fino a lacerare lane e lini e a insozzare il saio col sangue delle ferite. Piuttosto, dice Minardi, le immagini che questa societas giovannea aveva chiesto per i suoi affreschi paiono trascolorare, e pure con una certa insistenza, in un’ostentazione di lusso terreno e d’amore per i piaceri della vita, quasi serafica e indiscreta nella sua impudenza, nella sua cordialità priva d’imbarazzi.

È un’esistenza che, con gesto quasi deliberato, comincia a sottrarsi al viluppo delle fantasticherie per farsi spudoratamente carnale. L’irrequietezza del sogno è come disciplinata, ricondotta a un ordine severo da questo dominio del tessile, da questa soverchieria di broccati, di sete di Damasco, di chaperon d’aggiornatissima foggia, di ricche gualdrappe, di lini decorati. Assiste al battesimo di Cristo un elegantissimo giovane inguantato, reduce da una caccia col falcone. Si assiepa lungo le rive del Giordano un compatto assembramento di cortigiani, tutti intenti alla loro apparenza, e però pervasi da un’ombra di dubbio. Sotto le mentite spoglie del re Erode s’è voluto riconoscere un ritratto celato di Guidantonio da Montefeltro, conte d’Urbino, verosimilmente omaggiato qui d’un tributo che lambisce i territori della blasfemia. Sulle figure di Lorenzo e Jacopo Salimbeni, dunque, cala la realtà. E decide di far partire da qui il suo assalto, da questo avamposto sulla collina di Urbino, da un vicolo chiuso sul fondo dalla facciata dell’oratorio di San Giovanni. Una battaglia che, naturalmente, nessuno sapeva di combattere. È semmai tensione dentro una complessa continuità.

Forse all’epoca nessuno s’era accorto di niente, nessuno avrebbe percepito rotture, malgrado i due fratelli siano peraltro costantemente richiamati da un’esigenza di verità che trova dappertutto le sue manifestazioni. C’è, al solito, una Maddalena che conserva la sua rusticità nonostante sia vestita d’una tunica foderata di soffice, candido vello e finemente bordata di minuzie dorate e indossi, sotto alla tunica, una camicetta trasparente. Ci sono cavalli descritti col puntiglio dello zoologo, casomai ci fossero stati zoologi nella Urbino del primo Quattrocento. Ci sono ritratti vivaci, credibili, sopracciglia folte, barbe non perfettamente rasate, cappelli di paglia, espressioni di stupore sincero. C’è persino un cane che si concede un bidet proprio sotto sant’Elisabetta che aspetta d’accogliere tra le sue mani il Battista appena nato. Eppure c’è anche un tempo, uno spazio che si sottrae con tenacia a qualunque tentativo d’inquadramento, a qualsiasi tentazione d’aprirsi alla storia. È facile, certo, trovare i segni d’una specie di resistenza in tutti quei brandelli di sogni che finiscono per dilaniare il reale. Anche fisicamente: il diavolo che strappa via l’anima del ladrone dalle sue membra contorte e lacerate sulla croce, una delle figure più scomode e disturbanti di tutta la pittura del Quattrocento. “Retroterra selvaggio della sensibilità salimbeniana che ama talvolta pescare nel raccapricciante”, direbbe Minardi. O nel pellicano che fa il nido sulla sommità della croce e si squarcia il petto per nutrire i piccoli. E poi, tutti quei pesci inverosimili che popolano le acque di un Giordano piatto, con tanto di pennuto in picchiata, colto in un improbabile sottinsù, che riemerge dalle acque con la sua preda stretta nel becco. Le piante che paiono traduzioni su muro d’un erbario, roba da illustratori botanici più che da osservatori del vero. Persino il cane che si lecca le palle, si potrebbe obiettare, è una finezza intellettuale, una licenza, una reminiscenza, certo mediata dagli affreschi che all’epoca popolavano chiese e palazzi di tutta l’Italia del nord, del Livre de Chasse di Gaston de Foix, codice miniato trecentesco sulle tecniche di caccia del tempo. E però, in quanto finezza riportata magari da una pittura in un oratorio di campagna, allora nuovamente ricondotta al campo della realtà. Schermaglie, si direbbe, tra la ferocia del reale e l’indocile reazione del fantastico, tra necessità d’esattezza e reminiscenze da bestiario dipinto, tra necrologiche osservazioni dal vero e ricordi immaginati. Tutta roba peraltro comune nella pittura d’inizio Quattrocento, spesso inserita per riempire dei vuoti, per puro gusto ornamentale. Non è però osservando le sfumature che s’avverte quel disagio comodo che di solito, più o meno consapevolmente, è dato sperimentare davanti a ogni “capolavoro del gotico internazionale” che si rispetti: come accade in tanta pittura del primo Quattrocento, si finisce con l’avere l’impressione che tutto torni a sfumare nel sogno.

Ci si muove ancora in un mondo astratto, dentro un sistema fatto di visioni, dentro una narrazione che segue una partitura profondamente irreale, trasfigurata, astratta. Astrazione di colori, anzitutto: i colori che vediamo oggi non sono più quelli di seicento anni fa, certo, ma sono sufficientemente diafani, sufficientemente controintuitivi, sufficientemente innaturali da riuscire a presentarsi come una dichiarazione, un manifesto. Astrazione di forme, a guardare meglio: stiamo spiando dentro case senza pareti, dentro architetture filiformi, davanti a montagne lisce, perfettamente levigate, sotto ad apparizioni divine che assumono le sembianze di dischi volanti fatti di luce e cherubini. È una specie d’enorme presepe. Un presepe dove non esistono leggi della scienza. Un presepe artificioso, inventato, ricordato, sognato. Astrazione di tempo: la lotta produce una grossa accozzaglia immaginata, un’accozzaglia ch’è però almeno in parte sub specie aeternitatis, un casino furibondo dove la storia cerca d’entrare a tutti i costi, cerca di farsi largo, ma non ha ancora la capacità d’imporsi.

Prima che il tempo venga frammentato, spezzettato, impacchettato c’è ancora un analfabetismo onirico che regge, e regge senza averne la contezza, perché non c’è rottura. C’è una transizione, ma possiamo dirlo soltanto noi. Quell’analfabetismo onirico domina le visioni, continua ad abitare le sale, le aule, le navate incurante della realtà che s’infila sotto ai pertugi e comincia a far sentire il suo spiffero dalle finestre aperte. Continua, imperterrito e noncurante, a mostrare i suoi segni e i suoi simboli, cercando a sua volta di disciplinare la realtà senza nemmeno preoccuparsi di pensare che, forse, è già tardi.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).