Mario y Pico Cellini, pioneros de la restauración y descubridores de obras maestras

Dado que la interesante revista Finestre sull’ Arte ha querido, con razón, revelar al gran público los acontecimientos que, desgraciadamente, han provocado que el cuadro conocido como el Prendimiento de Cristo, que mi viejo amigo Mario Bigetti descubrió y atribuyó verosímilmente al gran maestro lombardo, haya quedado excluido de la comparación con las demás obras maestras de Caravaggio, quisiera recordar el ambiente y las personas que, hace más de cincuenta años, me pusieron en contacto con el último gran anticuario romano. En aquella época, el joven Bigetti ya era estimado por los mejores estudiosos y expertos que apreciaban la pasión con la que, confiando en su intuición y arriesgando su propio bolsillo, llenaba su galería de obras de arte valiosas e inéditas. Entre los mayores admiradores de Bigetti debo mencionar a los hermanos Mario y Pico Cellini, pioneros de la restauración y descubridores de obras maestras como, por mencionar sólo las primeras que me vienen a la mente, Judith y Holofernes de Caravaggio y el Retrato de Doña Olimpia Maidalchini de Velázquez.

Como ya había mencionado en El descubrimiento de Magdalena Klein, mi amistad con los Cellini la heredé de mi abuelo, Francesco Trombadori, que en la Academia de Bellas Artes fue alumno de su padre, Giuseppe, uno de los pintores favoritos de D’Annunzio. Dados los estrechos vínculos de la familia Cellini también con mi tío Antonello Trombadori, aunque yo era un adolescente, entré en el círculo de entendidos que se reunían en la casa-estudio de Pico en Via Monte Zebio ya en los años setenta, mientras Mario, su hermano mayor, vivía rodeado de todo tipo de tesoros artísticos en la adyacente Via Monte Asolone. La peculiaridad que selló la relación con los Cellini fue que yo también, hijo del arquitecto Vittorio De Feo y de Donatella Trombadori, nací “hijo y sobrino del arte” como ellos, que además de su padre pintor tenían a su abuelo Annibale, miniaturista de Pío IX, y a su tío Pio Cellini, orfebre de renombre. Como Mario Cellini compraba y vendía antigüedades, hacia 1975 le llevé también al difunto Franco Luccichenti, que le compró su primer cuadro antiguo a un precio favorable.

Con Mario Cellini solíamos recorrer semanalmente la zona de Babuino a la caza de obras maestras nunca vistas. Una de sus galerías favoritas era la de Bigetti, frecuentada tanto por los grandes conocedores de arte como por los futuros críticos de renombre de los años noventa que hacían sus pinitos. En el salón de Pico conocí, entre otros, a Federico Zeri, a Margherita Guarducci, a mi amigo, pionero del análisis metalográfico, Guido Devoto, y al profesor Antonio Giuliano, que merece un recuerdo especial porque veía en el arte antiguo “ese sentido de lo inestimable” que aún me consuela. También estoy agradecido a Antonia Nava, esposa de Pico, experta en escultura barroca, y a Marini, a quien Pico convocó junto con Mario y conmigo para participar en el descubrimiento de la Magdalena Klein de Caravaggio.

Pico Cellini nació en Roma en 1906 y murió allí en 2000. Creció en el taller de su padre, Giuseppe, que en 1888 había pintado al fresco la Galería Sciarra, restaurada (yo estuve allí) por Pico en los años ochenta. Pico eligió enseguida la profesión de restaurador, así que en 1941, cuando Bottai inauguró el Instituto de Restauración, ya era un experto animado a publicar los resultados de su trabajo por Roberto Longhi, que apreciaba sus juicios y sus “expresiones coloristas y atrevidas”. El ministro Bottai, a sugerencia de Giulio Carlo Argan, nombró primer director del Instituto a Cesare Brandi, amigo y contemporáneo de Pico, pero su diferente enfoque del tema complicó su relación, que sin embargo condujo a la fundación de la moderna “ciencia de la restauración”.

De hecho, fue Pico quien, en 1936, tras leer en la revista Art News sobre el uso de los rayos X en las pinturas, los introdujo en Italia. También le instó a hacerlo su padre, el conservador de la pinacoteca Accademia di San Luca que, como escribió Pico, "estaba ansioso por investigar qué quedaba de la pintura original en el gran panel atribuido a Rafael que allí se exhibía [...] Posteriormente, para satisfacer a Roberto Longhi, que había predicho que en una Santa Catalina atribuida a Granacci se había pintado un retrato de Rafael en época florentina, examiné también este cuadro con rayos X y el resultado fue la Giovinetta col liocorno [...]. Evoco estos recuerdos personales para confirmar lo importante que es la ayuda de los métodos científicos. Hay que aclarar que, en aquella época, la restauración y el conocimiento se confiaban al empirismo, a los secretos de taller y, como ilustración e historiografía, estaban de moda sobre todo las elucubraciones literarias de historiadores que, mediante comparaciones con reproducciones impresas, rápidas anotaciones en cuadernos y, más tarde, fotografías, escribían comentarios a veces pertinentes y bastante bellos, pero que, en definitiva, traducían una obra figurativa en una obra literaria".

Además, estos escritos de Pico hacen reflexionar sobre las diferencias entre el “ojo” de un hijo del arte como él y las teorías de un funcionario como Brandi que, desgraciadamente, en 1984, con otros ilustres colegas, en su mayoría toscanos, tropezó con falsificaciones de Modigliani, no menos desvergonzadas que los “patacche” endilgados a sus homólogos americanos por falsificadores y traficantes a menudo recordados por los hermanos Cellini. Fue por tanto su padre, Giuseppe, quien transmitió a Mario y Pico su amor por el arte y las fórmulas de preparaciones y colores antiguos, lo que le permitió revisar muchas atribuciones, realizar restauraciones filológicamente correctas y, desde su primer viaje en 1948, desenmascarar las flagrantes falsificaciones que llegaban de Italia, avaladas por expertos estadounidenses, a los museos de Estados Unidos. Los conocimientos específicos de Pico sobre materiales arqueológicos le permitieron contradecir a su amigo Zeri cuando declaró que el Trono de Ludovisi era falso, y restaurar otros objetos famosos y discutidos como la Fibula Prenestina y el Guerrero de Capestrano, que según él no eran falsos como se insinúa actualmente.

Dado que yo mismo identifiqué varios objetos importantes en los depósitos del antiguo Museo Pigorini, estuve presente cuando los últimos análisis metalográficos revelaron que la Fibula Prenestina era auténtica. Y dado que antes estuve en casa de Pico cuando éste, compartiendo los estudios de Margherita Guarducci y los análisis de Devoto, la consideró falsa, no creo que se resuelvan las dudas. Pero estoy seguro de que los hermanos Cellini, dado su conocimiento directo de los “secretos de taller” y de la “mano” de falsificadores del calibre de Dossena y Pedrazzoni, sabían mucho más de falsificaciones que los demás.

Cellini mencionaba a menudo a Alceo Dossena como un falsificador capaz de esculpir “obras maestras” que reputados eruditos y directores de museos atribuían a los más grandes maestros del pasado sin creer que pudieran haber sido encargadas a Dossena por el anticuario Alfredo Fasoli, que las vendía a museos americanos ávidos de fabulosas e inauditas obras maestras exportadas desafiando nuestras leyes.

La estafa duró hasta 1928, cuando fue el propio Dossena quien se declaró autor de las esculturas que cada vez llegaban en mayor número a Estados Unidos. El escándalo se produjo después de que rompiera un acuerdo con anticuarios que se enriquecían comprando sus obras a bajo precio. Los anticuarios trataron de silenciar el escándalo, pero Dossena fue llevado a los tribunales, donde el también jerarca fascista y abogado Roberto Farinacci, alegando que era víctima de los anticuarios, le absolvió por falta de pruebas. Dossena adquirió entonces fama internacional y comenzó a firmar sus obras, que en 1955-1956, a instancias de Pico Cellini, fueron también documentadas en un libro y expuestas por su hijo, Walter Lusetti, en el Palazzo Marignoli.

También de Dossena es la Deposición de la Cruz de la iglesia parroquial de Saint-Germain-en-Laye, cerca de París. El monumental altorrelieve de mármol que reproduce el de la catedral de Parma, esculpido por Antelami en 1178, fue donado a la parroquia por la familia de Arnaud-Marie Duperrier, escultor y marchante de arte que lo había comprado en Parma, donde fue realizado en el taller Dossena-Rossi entre 1908 y 1912. La paternidad también fue confirmada por el principal contacto de Pico, Ludwig Pollak, antiguo director del Museo Barracco de Roma, que escribió sobre Dossena

“Nacido en Cremona, clase de 1878, acogido en una casa de expósitos por ser hijo ilegítimo, se hizo cantero y se trasladó a Parma en 1908, donde debutó con sus imitaciones (como la Deposición de la Cruz de Benedetto Antelami en el Duomo)”.

Otro caso llamativo en el que Pico reconoció la mano de Dossena es la Diana, que también fue objeto de un artículo de Antonio Cederna al que el superintendente de Bolonia, Cesare Gnudi, respondió en Il Mondo del 22 de junio de 1954, escribiendo que: "La Diana adquirida en 1954 al Museo de San Luis fue exportada a los Estados Unidos el 19 de noviembre de 1952 con una licencia ordinaria de la Oficina de Exportación de Bolonia, al precio declarado de 80.000 liras y con la siguiente declaración del Prof. Paolo Enrico Arias, Superintendente de Antigüedades y comisario de la Oficina de Exportación: ’Pasticcio inferito da prototipi etruschi identificabili intorno alle sculture Veio’". Esta documentación, que incluía también el rechazo de la escultura por parte del Estado italiano tras la pericia del museo de Valle Giulia, fue enviada a América, pero a pesar de ello Pico no logró convencer fácilmente a los expertos americanos de la estafa que habían hecho a sus museos.

Pico dijo que las falsificaciones más sensacionales estaban destinadas a los expertos americanos y a los jerarcas nazis que compraron delante de él otra sòla (para nosotros los romanos, ’estafa’) en una exótica pequeña villa de Prati. Contó que los alemanes fueron recibidos pomposamente por dos doncellas vestidas de odaliscas que, al verlos interpelados, les dijeron: ’¡qué pueden hacer, somos orientales! Y Pico replicó: ’¡Sois del este de Frosinone! Quién sabe si esta sòla estuvo incluso entre las destinadas a Göring y Hitler, realizadas por el muy hábil Gildo Pedrazzoni, a quien el propio Pico sacó más tarde del taller de Dossena y enroló en la restauración, en gran beneficio del arte.

Además de Zeri, Marini y Brandi, he mencionado a Giuliano, Guarducci y Devoto porque Mario y Pico Cellini también coleccionaron las llamadas “artes menores”.entre ellas, por ejemplo, un águila inencontrable de un lábaro romano, anillos, piedras grabadas, camafeos, la colección de sellos antiguos, entre ellos uno templario inencontrable, y la rarísima copa de plata sasánida que Pico, muy emocionado, me mostró en cuanto la compró a un anticuario desprevenido, y que muchos años después me pareció reconocer en las vitrinas de Pigorini.

Escuché de Pico Cellini todos estos hechos memorables, pero nunca le vi tan implicado como cuando me habló de la restauración-descubrimiento de una de las imágenes más antiguas y sugestivas de la Virgen con el Niño que data del siglo V, conservada en Roma en la iglesia de Santa Francesca Romana, y reproducida en la portada de su libro: Falsi e restauri Oltre l’apparenza (Archivio Guido Izzi 1992), del que he extraído los fragmentos relatados hasta ahora.

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