¿Un museo de bonsáis o una exposición en una caja? Las maravillas de los Habsburgo en Roma, doble revisión

Por qué sí. Federico Giannini

Si el museo es un despiadado aparato de organización de lo visible, un distorsionado dispositivo de clasificación de las imágenes, tanto menos razonable y tanto más perversa ha de parecer inevitable cualquier miniaturización del mismo, cualquier reducción a sus términos mínimos, cualquier intento de mutación genética que lo convierta en una especie de nave para meter en una botella. Sería curioso iniciar, si a nadie se le ha ocurrido todavía, un estudio sobre la moda de trasladar bloques museísticos de una ciudad a otra, práctica de la que la exposición que ahora se encuentra en Roma, en el Palacio Cipolla, es la última: De Viena a Roma. Las Maravillas de los Habsburgo del Kunsthistorisches Museum es, de forma mucho menos pomposa pero mucho más realista, un conjunto de unas cincuenta obras que han bajado de Austria para abarrotar las salas del nuevo museo de Via del Corso sin un proyecto científico digno de discusión, para que los romanos puedan disfrutar de cosas que, por defecto, sólo serían accesibles si quisieran cruzar los Alpes. Se podría hablar de un museo del bonsái, incluso sin dar necesariamente crédito a la idea de que de esta embajada se pueda deducir alguna idea de la riqueza de las colecciones de los Habsburgo, o de que esta colección de micropartículas sea capaz de “contar la historia delimperio de los Habsburgo, un estado multiétnico, multicultural y multirreligioso que intentó valorar el arte como medio de representación de la identidad pero al mismo tiempo de difusión del conocimiento y de apertura del diálogo de civilización”, como advierte diligentemente el cartel introductorio.

Este bonsái en el Kunsthistorisches Museum parece justificarse por una remodelación de la Gemäldegalerie: las notas de prensa no lo dicen con esa franqueza y explicitud que cabría esperar de una comunicación clara, pero se sugiere de pasada que hay obras en marcha en la pinacoteca del museo vienés. Así pues, alguien debió pensar que, en lugar de guardar estas cincuenta obras en la oscuridad de algún estante cerrado de un almacén, sería mejor enviarlas en el primer vuelo útil a Fiumicino y aprovechar también la ocasión para la diplomacia internacional, subrayada además por la presencia de los presidentes de Italia y Austria en la inauguración. Un curioso secretismo geométrico, preciso, elegante, medido, saludado con el evidente entusiasmo del público y los habituales aplausos de las instituciones que es lógico y prudente reservar, como corresponde, para las ocasiones extraordinarias normales.

Evidentemente, como todo bonsái que se precie, el que ha sido bien replantado, regado y podado en el Palacio Cipolla conserva por naturaleza una pizca de adorable y delicada arrogancia, pero inevitablemente acaba por entretener, relajar, satisfacer.gratificante, por lo que cualquiera que se encuentre en Roma debería ir a ver esta exposición, siempre que esté dispuesto a correr el riesgo de reprimir cualquier deseo de organizar unas vacaciones en Viena (por otra parte, si es Viena la que viene aquí, aunque sea con una minúscula banda de sus legados, me parecerá más normal querer ir a París, por ejemplo). En este ejercicio de microscopía museística, lo más interesante es la organización de la exposición para escuelas de pintura, compuesta im Kleinen réplica de la Kunsthistorisches Pinakothek, con incluso el agradable interludio de la sala oscura imitando la Kunstkammer del museo y con una introducción escrita y en vídeo (completa con figuras) sobre la historia arquitectónica del edificio que la alberga.edificio que la alberga, es el único intento sensato y legítimo de regular este grupo de pinturas en movimiento, teniendo en cuenta que desde Viena han tenido en todo caso mucho cuidado de no enviar a Roma los elementos fundamentales de la colección: todos ellos se han quedado en Austria, no han hecho como el Museo de Capodimonte hace tres o cuatro años, que durante meses envió sus piezas clave, desde laAntea de Parmigianino a la Flagelación de Caravaggio, como paquetes por correo, aquí y al otro lado del océano. Más prudentes y conservadores son los austriacos, que obviamente no permitirían ni en sueños que los turistas coleccionaran, por ejemplo, la Madonna del Belvedere de Rafael o la Laura de Giorgione o laAlegoría de la pintura de Vermeer: La única excepción es laCoronación de espinas de Caravaggio (en Viena debieron pensar que tenemos otros dos Caravaggi), a la que la exposición del Palacio Cipolla dedica la última sala, porque está muy bien intentar reconstruir la disposición del museo, pero una superestrella sigue siendo una superestrella y debe ser tratada como tal, exige su propia liturgia, con su propia sala, en la penumbra, en la con una sala propia, en la penumbra, el cuadro lejos, en la pared del fondo, para que las luces de Caravaggio se enciendan poco a poco, como una fiebre, para que el cuadro no se ofrezca sino que suceda, para que su aura adquiera la para que su aura adquiera la semblanza mística de una epifanía, y que nuestra presencia en su presencia se produzca lentamente, por grados, como una conquista, un aterrizaje agotado, un despertar tras un trauma.

Más bien, uno se pregunta por qué el Palacio Cipolla no ha insistido mucho en la presencia del icono. La respuesta se encuentra probablemente en las salas que preceden a Caravaggio, donde se despliega una selección ciertamente poco representativa, pero no por ello menos válida, refinada y suculenta. Pasadas las pinceladas pastosas de Rubens y los pintores flamencos del siglo XVII, respirado el fresco aroma de las flores de Jan Brueghel el Viejo, acariciada la musculosa espalda de la Ceres de Jan Boeckhorst, uno se adentra en la oscuridad de la Wunderkammer.en la oscuridad de la Wunderkammer, en medio de la naturalia y la artificialia con las que emperadores y archiduques gustaban de llenar sus cámaras de las maravillas y que iban a marcar el gusto de la corte imperial durante todo el siglo XVII (de ahí la manzana de mármol, excelente para bromear con los amigos en las cenas importantes, elcaracol heliotropo de Ottavio Miseroni, el remilgado Pecado Original de madera de abedul y la excéntrica copa de concha de nautilus, en diálogo con un bodegón de Juriaen van Streeck que pinta el mismo objeto).

Más estricta, de aquí al final, es la taxonomía de las escuelas de pintura de Europa. La impresión, sin embargo, es que los cuadros han sido reunidos, incluso en su impecable disposición e incluso con un aparato didáctico que hace lo que puede, con el criterio de “unos por otros”, de modo que se ofrecen a los ojos del público exactamente como las gemas de un collar tomado del más rico de los joyeros: brillantes, irregulares, deslumbrantes y, sin embargo, intercambiables, hasta el punto de que hablar de una en lugar de otra se convierte en un ejercicio ocioso. El visitante elige sus cuadros favoritos. La oferta es inmensa: una enciclopedia en miniatura que va de la vida cotidiana de Kneuterdijk a La Haya de Ludolf de Jongh, pasando por la dureza de los alemanes (también está la carnicería bíblica de la Judith de Johann Liss, que llega a Roma en su mejor versión unos años después de la exposición sobre Judith en el Palacio Barberini, y ahíhay un Cranach que consigue pintar una alucinada y espectral Sodoma de fuego sólo con el grácil milagro de los contornos), de ciertas cumbres del retrato (está laInfanta Margarita de Diego Velázquez, pero sobre todo está el retrato ultramoderno de Alessandro Vittoria, destilación de la sprezzatura del más grande de los retratistas del siglo XVI, Giovan Battista Moroni) hasta la procesión rutilante de la escuela italiana, donde todo es brillo de heroínas bíblicas, históricas y mitológicas y donde uno se estrella contra elexhibición de la carne de la Venus y Marte de Tiziano y sobre todo de la Cleopatra de Guido Cagnacci, cuadro digno de verse en la exposición, para terminar con el Riposo durante la fuga in Egitto (Descanso durante la huida a Egipto) de Orazio Gentileschi, culminación de los preparativos de Orazio Gentileschi para la llegada de Caravaggio a la última sala.

Si hay que deducir una sospecha de sentido de este museo de bonsáis, de esta secuencia de obras que relatan sin querer tres o cuatro siglos de coleccionismo y adquisiciones imperiales, hay que admitir que los Habsburgo, un linaje siempre más inclinado a la compra de arte contemporáneo que al culto de las reliquias, fueron una familia siempre más inclinada a la compra de arte contemporáneo que al culto de la reliquia.arte contemporáneo que al culto de las reliquias, habían desarrollado un gusto felizmente voraz y sabrosamente omnívoro, y viajar a las entrañas del Kunsthistorisches Museum, incluso cuando las entrañas están diseccionadas, es como leer un interminable manual de historia del arte europeo. En formato Bignami, claro. Pero incluso ésos resultaban útiles a veces en la escuela.

Por qué no. Ilaria Baratta

Pero, ¿realmente seguimos sintiendo la necesidad de celebrar exposiciones en Italia, carentes de una disposición sólida, trasladando un bloque de más de cincuenta obras desde un museo extranjero? Esto es lo que está ocurriendo en el Palacio Cipolla de Roma, una de las sedes del Museo del Corso - Polo Museale, con la exposición Da Vienna a Roma. Las maravillas de los Habsburgo del Kunsthistorisches Museum, para la que se han tomado más de cincuenta piezas, entre pinturas (la mayoría), dibujos, objetos y esculturas, de las colecciones del Kunsthistorisches Museum de Viena y se han traído a la capital durante cuatro meses, del 6 de marzo al 5 de julio de 2026. “Por primera vez en Italia”, “una oportunidad sin precedentes”, para “entrar en el corazón de una colección” y recuperar “la imagen de un imperio”, el de los Habsburgo, “multiétnico, multicultural y multirreligioso, que hizo del arte un instrumento de representación cultural, de difusión del conocimiento y de diálogo entre civilizaciones”.

Dadas las rimbombantes premisas, la curiosidad era grande, pero la decepción y las dudas sobre el proyecto expositivo fueron aún mayores durante la visita. Mientras esperaba un itinerario que reconstruyera con más detalle el nacimiento y la formación de la colección, las motivaciones de las elecciones de los coleccionistas, las relaciones que le dieron forma, y en cambio, al visitar la exposición, mi percepción fue la de una retahíla de obras, donde el criterio para delimitar las secciones era la escuela a la que pertenecían: Hay una sección de pintura flamenca, otra de pintura holandesa, otra de pintura alemana y otra de pintura italiana para terminar, a las que se añaden una sección dedicada a la pintura de gabinete y a los objetos de la Kunstkammer, subrayando cómo los Habsburgo también se adhirieron al gusto generalizado por las llamadas Cámaras de las Maravillas, y otra dedicada a los Habsburgo como coleccionistas y mecenas. Están representadas las principales escuelas de pintura europeas, pero parece bastante obvio que una de las dinastías más importantes de Europa quería poseer el gran arte del Viejo Continente en sus diversas formas. Sin embargo, la elección de artistas y obras suele derivar no sólo del gusto, sino también de relaciones personales o políticas, dinámicas de poder y legitimación, pero nada de esto se trasluce. Ni siquiera los paneles de las secciones explican las elecciones, sino que describen sobre todo las obras expuestas. Todo queda vago y genérico.

En pintura flamenca dominan Peter Paul Rubens, Jan Brueghel el Viejo y Antoon van Dyck; en pintura holandesa, Frans Hals y Jan Steen (de este último se expone el curioso Mundo al revés, en el que la mirada se detiene inevitablemente durante largo rato para identificar los elementos que evocan el título del cuadro). Destacan las pinturas alemanas Lot y sus hijas y Adán y Eva de Lucas Cranach el Viejo, acompañadas por laArchiduquesa María Ana Electrix de Baviera de Joachim von Sandrart. La sección con las mayores obras maestras es sin duda la italiana, ya que reúne a Tintoretto, Veronés, Francesco Bassano el Joven, Tiziano con su Marte, Venus y el Amor, Guido Cagnacci con el Suicidio de Cleopatra, Orazio Gentileschi con el Descanso en la huida a Egipto, y la obra maestra absoluta de la exposición, la Coronación de espinas de Caravaggio, a la que se ha confiado la tarea de clausurar la exposición. se le ha confiado la tarea de clausurar la exposición con una disposición especialmente dedicada, en la que el visitante se encuentra cara a cara con el cuadro en un ambiente íntimo y acogedor. La sección italiana está precedida por la que cuenta la historia de los Habsburgo como compradores, mecenas y custodios del arte europeo, y así vemos, entre otros, L’Inverno de Arcimboldo, el emperador Rodolfo II durante una cura hidropínica de Lucas I van Valckenborch, el retrato delarchiduque Maximiliano II de Guillaume Scrots y el famoso retrato de lainfanta Margarita con vestido azul de Diego Velázquez. La pintura de gabinete, a caballo entre la pintura flamenca y la holandesa, está representada por obras de Gerard ter Borch, Gerard Dou, Jacob van Ruisdael y Juriaen van Streeck, y el Bodegón con copa de nautilo y jarrón de jengibre de este último dialoga con una auténtica copa de nautilo del siglo XVII; La Kunstkammer expone también una copa en forma de caracol con Neptuno, una estatuilla de Hércules, una pequeña calavera memento mori y una manzana de mármol.

Traer a Italia un núcleo importante de obras de un gran museo internacional permite sin duda a un público amplio, incluidas las escuelas, ver obras que de otro modo estarían lejos, a las que no todo el mundo, por razones económicas, logísticas o personales, podría llegar. En este sentido, una exposición temporal de obras del Kunsthistorisches Museum podría cumplir una función democrática, porque ofrece la posibilidad de admirar un patrimonio que se conserva en otro país. Aunque en este caso no se trate de las cincuenta obras maestras fundamentales del museo vienés, sino de un pequeño grupo de obras maestras junto con obras de gran calidad.

Por otro lado, hay críticas importantes: la sensación de exposición encajonada, que atrae a los visitantes porque se trata de un famoso museo extranjero, pero que en realidad reubica y reordena una cierta cantidad de obras en otro contenedor sin un plan subyacente sólido. Y la pérdida de contexto: las obras, en el Kunsthistorisches Museum, forman parte de un sistema hecho de relaciones, yuxtaposiciones y elecciones expositivas. Entre las intenciones declaradas de la exposición está precisamente la idea de ir más allá de la exhibición de grandes obras maestras, relatando “un museo como proyecto cultural, una dinastía constructora de conocimiento y una Europa que, a través del arte, pretendía comprender y representar el mundo”. Sin embargo, una vez aisladas y trasladadas a otro lugar, las obras de la colección son sacadas de su contexto y percibidas como objetos autónomos en lugar de como elementos de un todo más amplio y articulado.

Por último, se plantea una cuestión menos obvia pero igualmente crucial: la selección de las obras. Una cesión de más de cincuenta piezas implica inevitablemente una elección: ¿por qué estas obras y no otras? A falta de un criterio explícito, la selección parece arbitraria y podría haber sido diferente sin cambiar sustancialmente su significado.

La introducción, en cambio, parece más estudiada. Pretende expresar un diálogo entre el Kunsthistorisches Museum y el Palacio Cipolla, entre los arquitectos del museo vienés, Gottfried Semper y Carl Hasenauer, y el arquitecto del Palacio romano (en 1874 se convirtió en sede de la Cassa di Risparmio di Roma), Antonio Cipolla. Un diálogo expresado tanto a través de planos y documentos de los dos edificios como mediante un vídeo especialmente realizado que hace dialogar literalmente a los tres arquitectos, como si estuvieran realmente frente al visitante. Simpático sí, pero quizás podría haberse evitado. Inevitables son entonces los retratos de Francisco José I (el Kunsthistorisches Museum se inauguró en 1891 a instancias del emperador para albergar las colecciones imperiales) y de Sissi, que reciben a los visitantes a la entrada de la exposición. Una exposición, por tanto, que brinda la oportunidad de ver obras maestras (pero no demasiadas) del Kunsthistorisches Museum, pero que plantea interrogantes sobre el sentido real del proyecto.

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