Mario et Pico Cellini, pionniers de la restauration et découvreurs de chefs-d'œuvre

Puisque l’intéressante revue Finestre sull’Arte a voulu, à juste titre, révéler au grand public les événements qui ont malheureusement fait que le tableau connu sous le nom de Prise du Christ, découvert par mon vieil ami Mario Bigetti et attribué de façon véridique au grand maître lombard, soit exclu de la comparaison avec les autres chefs-d’œuvre du Caravage, je voudrais rappeler l’environnement et les personnes qui, il y a plus de cinquante ans, m’ont mis en contact avec le dernier grand antiquaire romain. À l’époque, le jeune Bigetti était déjà estimé par les meilleurs chercheurs et experts qui appréciaient la passion avec laquelle il remplissait sa galerie d’œuvres d’art précieuses et inédites, en se fiant à son intuition et en risquant sa propre poche. Parmi les plus grands admirateurs de Bigetti, il faut citer les frères Mario et Pico Cellini, pionniers de la restauration et découvreurs de chefs-d’œuvre tels que, pour ne citer que les premiers qui me viennent à l’esprit, la Judith et Holopherne du Caravage et le Portrait de Donna Olimpia Maidalchini de Vélasquez.

Comme je l’ai déjà mentionné dans La découverte de Madeleine Klein, mon amitié avec les Cellini me vient de mon grand-père, Francesco Trombadori, qui, à l’Académie des Beaux-Arts, fut l’élève de leur père, Giuseppe, l’un des peintres préférés de D’Annunzio. Compte tenu des liens étroits qui unissaient la famille Cellini à mon oncle Antonello Trombadori, je suis entré, dès mon adolescence, dans le cercle des connaisseurs qui se réunissaient dans la maison-atelier de Pico, Via Monte Zebio, dès les années 70, alors que Mario, son frère aîné, vivait entouré de toutes sortes de trésors artistiques dans la Via Monte Asolone, adjacente à la maison. La particularité qui a scellé la relation avec les Cellini est que moi aussi, fils de l’architecte Vittorio De Feo et de Donatella Trombadori, je suis né “fils et neveu de l’art” comme eux, qui, en plus de leur père peintre, avaient leur grand-père Annibale, miniaturiste de Pie IX, et leur oncle Pio Cellini, orfèvre de renom. Comme Mario Cellini achetait et vendait des antiquités, vers 1975, je lui ai aussi amené le regretté Franco Luccichenti, qui lui a acheté son premier tableau ancien à un prix avantageux.

Avec Mario Cellini, nous parcourions chaque semaine le quartier de Babuino à la recherche de chefs-d’œuvre inédits. Parmi ses galeries préférées, il y avait celle de Bigetti, fréquentée aussi bien par les grands connaisseurs d’art que par les futurs grands critiques des années 1990 qui faisaient leurs armes. Dans le salon de Pic, j’ai rencontré, entre autres, Federico Zeri, Margherita Guarducci, mon ami, pionnier de l’analyse métallographique, Guido Devoto, et le professeur Antonio Giuliano, qui mérite un souvenir particulier parce qu’il voyait dans l’art ancien “ce sens de l’inestimable” qui me console encore. Je suis également reconnaissant à Antonia Nava, l’épouse de Pico, experte en sculpture baroque, et à Marini, que Pico a appelé avec Mario et moi pour participer à la découverte de la Magdalena Klein du Caravage.

Pico Cellini est né à Rome en 1906 et y est décédé en 2000. Il a grandi dans l’atelier de son père Giuseppe, qui avait peint à fresque la galerie Sciarra en 1888, restaurée (j’y étais) par Pico dans les années 1980. Pico choisit immédiatement la profession de restaurateur, si bien qu’en 1941, lorsque Bottai inaugure l’Institut de restauration, il est déjà un expert encouragé à publier les résultats de son travail par Roberto Longhi, qui apprécie ses jugements et ses “expressions colorées et audacieuses”. Le ministre Bottai, sur proposition de Giulio Carlo Argan, nomma Cesare Brandi, ami et contemporain de Pico, comme premier directeur de l’Institut, mais leur approche différente du sujet compliqua leur relation, qui conduisit néanmoins à la fondation de la “science de la restauration” moderne.

C’est en effet Pico qui, en 1936, après avoir lu dans la revue Art News l’utilisation des rayons X sur les peintures, les introduisit en Italie. Son père, conservateur de la pinacothèque Accademia di San Luca, l’avait également incité à le faire, car, comme l’écrit Pico, "il était impatient d’examiner ce qui restait de la peinture originale sur le grand panneau attribué à Raphaël qui y était exposé [...] Par la suite, pour satisfaire Roberto Longhi qui avait prédit qu’un portrait de Raphaël de la période florentine avait été peint dans une Sainte Catherine attribuée à Granacci, j’ai également examiné ce tableau aux rayons X et le résultat a été la Giovinetta col liocorno [...]. Je rappelle ces souvenirs personnels pour confirmer l’importance de l’aide des méthodes scientifiques. Il faut préciser qu’à cette époque, la restauration et la connaissance étaient confiées à l’empirisme, aux secrets d’atelier et, comme illustration et historiographie, les lucubrations littéraires des historiens qui, à travers des comparaisons avec des reproductions imprimées, des notes de carnets rapides et, plus tard, des photographies, écrivaient des commentaires parfois pertinents et assez beaux, mais qui traduisaient finalement une œuvre figurative en une œuvre littéraire, étaient le plus souvent en vogue".

D’ailleurs, ces écrits de Pico font réfléchir sur les différences entre “l’œil” d’un fils de l’art comme lui et les théories d’un fonctionnaire comme Brandi qui malheureusement, en 1984, avec d’autres illustres collègues, pour la plupart toscans, tomba sur des faux Modigliani, non moins éhontés que les “patacche” imposés à leurs homologues américains par des faussaires et des trafiquants dont les frères Cellini se souviennent souvent. C’est donc leur père, Giuseppe, qui a transmis à Mario et Pico son amour de l’art et des formules de préparations et de couleurs anciennes, ce qui lui a permis de réviser de nombreuses attributions, d’effectuer des restaurations philologiquement correctes et, dès son premier voyage en 1948, de démasquer les faux flagrants qui arrivaient d’Italie, avalisés par des experts américains, dans les musées américains. Les connaissances spécifiques de Pico en matière de matériaux archéologiques lui ont permis de contredire son ami Zeri lorsqu’il a déclaré que le trône de Ludovisi était un faux, et de restaurer d’autres objets célèbres et controversés tels que la Fibula Prenestina et le Guerrier de Capestrano, qui, selon lui, n’étaient pas des faux comme on l’a insinué à l’heure actuelle.

Ayant moi-même identifié plusieurs objets importants dans les dépôts de l’ancien musée Pigorini, j’étais présent lorsque la dernière analyse métallographique a révélé l’authenticité de la Fibula Prenestina. Et comme j’étais auparavant chez Pic lorsque celui-ci, partageant les études de Margherita Guarducci et les analyses de Devoto, l’a considérée comme fausse, je ne crois pas que les doutes seront levés. Mais je suis certain que les frères Cellini, de par leur connaissance directe des “secrets d’atelier” et de la “main” des faussaires de la trempe de Dossena et Pedrazzoni, en savaient beaucoup plus que les autres sur les faux.

Cellini citait souvent Alceo Dossena comme un faussaire capable de sculpter des “chefs-d’œuvre” que des savants renommés et des directeurs de musées attribuaient aux plus grands maîtres du passé sans croire qu’ils pouvaient avoir été commandés à Dossena par l’antiquaire Alfredo Fasoli, qui les vendait aux musées américains avides de chefs-d’œuvre fabuleux et inédits exportés au mépris de nos lois.

L’escroquerie dure jusqu’en 1928, date à laquelle c’est Dossena lui-même qui se déclare l’auteur des sculptures qui affluent de plus en plus nombreuses aux Etats-Unis. Le scandale survient après qu’il a rompu un accord avec des antiquaires qui s’enrichissaient en achetant ses œuvres à bas prix. Les marchands tentent d’étouffer l’affaire, mais Dossena est néanmoins traduit en justice, où son confrère et avocat fasciste Roberto Farinacci, affirmant qu’il est victime des antiquaires, le fait acquitter pour insuffisance de preuves. Dossena acquiert alors une renommée internationale et commence à signer ses œuvres qui, en 1955-1956, à l’instigation de Pic Cellini, sont également documentées dans un livre et exposées par son fils, Walter Lusetti, au Palais Marignoli.

La Déposition de Croix de l’église paroissiale de Saint-Germain-en-Laye, près de Paris, est également une œuvre de Dossena. Ce haut-relief monumental en marbre, qui reprend celui de la cathédrale de Parme, sculpté par Antelami en 1178, a été offert à la paroisse par la famille d’Arnaud-Marie Duperrier, sculpteur et marchand d’art, qui l’avait acheté à Parme, où il a été réalisé dans l’atelier Dossena-Rossi entre 1908 et 1912. La paternité a également été confirmée par le principal contact de Pic, Ludwig Pollak, ancien directeur du musée Barracco de Rome, qui a écrit à propos de Dossena

“Né à Crémone, classe 1878, recueilli par une maison d’enfants trouvés parce qu’il était un enfant illégitime, il devint tailleur de pierre et s’installa à Parme en 1908, où il débuta avec ses imitations (comme la Déposition de Croix de Benedetto Antelami dans le Dôme)”.

Un autre cas frappant dans lequel Pic a reconnu la main de Dossena est celui de la Diane, qui a également fait l’objet d’un article d’Antonio Cederna auquel le surintendant de Bologne, Cesare Gnudi, a répondu dans Il Mondo du 22 juin 1954, en écrivant ce qui suit : La Diane achetée en 1954 au Musée de Saint-Louis a été exportée aux États-Unis le 19 novembre 1952 avec une licence régulière du Bureau d’exportation de Bologne, au prix déclaré de 80 000 lires et avec la déclaration suivante du professeur Paolo Enrico Arias, surintendant des antiquités et commissaire du Bureau d’exportation : “Pasticcio déduit de prototypes étrusques identifiables autour des sculptures de Veio”". Cette documentation, qui comprenait également le rejet de la sculpture par l’État italien à la suite de l’expertise du musée de la Valle Giulia, a été envoyée en Amérique, mais Pico n’a pas réussi à convaincre les experts américains de l’arnaque qu’ils avaient fait subir à leurs musées.

Selon Pico, les faux les plus sensationnels étaient destinés aux experts américains et aux hiérarques nazis qui achetaient devant lui une autre sòla (pour nous, Romains, “arnaque”) dans une petite villa exotique de Prati. Il raconte que les Allemands furent accueillis pompeusement par deux serveuses déguisées en odalisques qui, les voyant interdits, leur dirent : “Que pouvez-vous faire, nous sommes des Orientaux ! Et Pic de répondre : ”Vous êtes de l’est de Frosinone ! Qui sait si cette sòla ne faisait pas partie de celles destinées à Göring et à Hitler, par le très habile Gildo Pedrazzoni, que Pic lui-même retira plus tard de l’atelier de Dossena pour l’engager dans la restauration, au grand bénéfice de l’art.

Outre Zeri, Marini et Brandi, j’ai mentionné Giuliano, Guarducci et Devoto parce que Mario et Pico Cellini collectionnaient également ce que l’on appelle les “arts mineurs”.Parmi eux, un aigle introuvable provenant d’un labarum romain, des bagues, des pierres gravées, des camées, la collection de sceaux anciens, y compris un sceau templier introuvable, et la rarissime coupe sassanide en argent que Pic, très excité, m’a montrée dès qu’il l’a achetée à un antiquaire sans méfiance, et que, bien des années plus tard, il m’a semblé reconnaître dans les vitrines de Pigorini.

J’ai entendu tous ces faits mémorables de la bouche de Pic Cellini, mais je ne l’ai jamais vu aussi impliqué que lorsqu’il a raconté la restauration-découverte d’une des images les plus anciennes et les plus suggestives de la Vierge à l’Enfant datant du Ve siècle, conservée à Rome dans l’église de Santa Francesca Romana, et reproduite sur la couverture de son livre : Falsi e restauri Oltre l’apparenza (Archivio Guido Izzi 1992), dont j’ai tiré les extraits rapportés jusqu’à présent.

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