En un momento en el que todavía colean las quejas por la ausencia de artistas italianos en la Exposición Internacional de la próxima Bienal de Arte (totalmente infundadas, por otra parte, si no en términos de “descortesía” hacia el país anfitrión del evento, dada la exclusión casi total de artistas occidentales de la selección), las exposiciones recientemente inauguradas en Venecia por la Colección Pinault confirman que se trata de un signo de los tiempos, sean cuales sean las conclusiones que se saquen de ello. En las dos prestigiosas sedes de la fundación, el africano Michael Armitage, el indio Amar Kanwar, la afroamericana Lorna Simpson y el brasileño Paulo Nazareth son los protagonistas de cuatro exposiciones individuales (las dos primeras en el Palazzo Grassi, la segunda en la Punta della Dogana) que muestran cómo incluso lainfluyente colección está orientada a absorber masivamente la nueva linfa creativa procedente de continentes cuyas peculiaridades siempre han sido marginadas por el sistema artístico “que cuenta”. El propio François Pinault, en la presentación de los proyectos, afirma haber sido especialmente sensible desde el principio a la actitud de los artistas para captar los retos de su tiempo poniendo de relieve los desequilibrios del mundo global. Una declaración similar hizo Patrizia Sandretto Re Rebaudengo con motivo de la exposición Reaching for the Stars. Da Maurizio Cattelan a Lynette Yiadom-Boakye en el Palazzo Strozzi de Florencia, que en 2023 hizo balance de treinta años de su colección. Las urgencias del mundo contemporáneo bajo la amenaza de una tercera guerra mundial y cada vez más dividido entre ricos y pobres están a la vista de todos, pero no todos los artistas celebrados por el sistema del arte como portavoces (o en virtud) de estas reivindicaciones consiguen encarnarlas en lenguajes capaces de evitar los estándares anticolonialistas tan en boga hoy en día y de imponerse por su fuerza intrínseca incluso en el plano estrictamente artístico. Una de las voces más importantes del panorama internacional en relación con estos aspectos es, sin duda, la de Michael Armitage que, con poco más de 40 años, cuenta ya con el respaldo de galerías del calibre de White Cube (Londres, Nueva York, París, Seúl) y David Zwirner (Nueva York, Los Ángeles, Londres, París, Hong Kong) y está incluido en las colecciones de instituciones punteras de todo el mundo como la Tate, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, el Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art (MoMA), The Metropolitan Museum of Art, Fondazione Beyeler, Glenstone Museum y, por supuesto, la Colección Pinault. Para el artista, nacido en Nairobi, Kenia, en 1984, de madre kikuyu y padre inglés, la del Palazzo Grassi es la mayor retrospectiva que se le dedica en Europa, un reconocimiento más que merecido por la extraordinaria madurez y calidad de su estilo expresivo y por la amplitud del sustrato cultural y ético que constituye su sustancia.
El primer aspecto llamativo de su poética es la amplitud monumental: la mayoría de sus cuadros son de gran formato, pero no se trata de la predilección o el dominio, en absoluto asumido, de una determinada escala dimensional, sino de la aptitud, nunca despotenciada incluso en los de proporciones menores, para pensar la pintura como instrumento para materializar un entorno mitológico en el que el caos de los acontecimientos humanos se transforma en una epopeya coral sincrética de supervivencia. Frente a las sofisticadas especulaciones sobre el cuerpo onírico, evanescente o tecnológico que caracterizan a tanta pintura reciente influida por las incertidumbres de la desmaterialización digital, el centro propulsor de la obra de Armitage es un cuerpo entendido como multitud y como amasijo muscular de energías físicas y psíquicas, en cuya fuerza la obsolescencia secular de la pintura de figuras es barrida por una urgencia disruptiva.
Si las jerarquías académicas siguieran vigentes, podría hablarse, con la debida actualización, de un retorno triunfal de aquella “Gran Manera” teorizada en el siglo XVI por la que la pintura de historia, incluyendo escenas bíblicas, mitológicas, alegóricas y hechos históricos, era considerada el género supremo, tanto por su capacidad para hacer visible la esencia universal de las cosas como por el absoluto dominio del medio que su ejecución requería. Es muy significativo a este respecto lo que el artista cuenta sobre sus inicios en la conversación con Hans Ulrich Obrist publicada en el catálogo de la exposición, en la que afirma que siempre pensó que su público era el keniano, al que quería crear un lenguaje reconocible y atractivo, con el que se pudiera identificar la mayoría de la gente y no sólo los que estaban familiarizados con el arte. E igualmente significativo es el hecho de que, habiéndose trasladado a Londres para estudiar, obteniendo una licenciatura en Bellas Artes por la Slade School of Fine Art (2007) y un diploma de posgrado por la Royal Academy Schools de Londres (2010), se volviera con el mismo empeño hacia el museo occidental con la intención precisa de “trabajar más allá de una geografía muy concreta”, pero manteniendo firmemente sus raíces en su herencia africana.
Así, de la fusión de estas instancias estratificadas nace su inconfundible firma estilística, esa pintura metamórfica, perentoria pero dispuesta a licuarse en masas vivas de color, capaz de esbozar a la vez que de describir, de difuminar a la vez que de deslumbrar y, sobre todo, de fundir sin fisuras todos estos significados en el cruel sueño lúcido de visiones que nos rozan peligrosamente. Otro elemento estructural característico de su pintura es el soporte, una tela hecha con la corteza interior del Ficus Mutuba, típico de Uganda, que descubrió en Kenia en una tienda de recuerdos tribales para turistas. El lubugo, que descubrió que ya estaba muy extendido como soporte artístico en Uganda, fue inmediatamente adoptado por él para diferenciarse de la tradición occidental de pintura sobre lienzo. La elección de incorporar el ADN cultural y biológico de la identidad africana a su arsenal material desencadena una fructífera interacción entre esa textura rugosa ancestral y el estilo pictórico, con el que establece una relación simbiótica. Las irregularidades, los agujeros, los pespuntes, la superposición parcial del soporte, además de convertirse en un velo plástico adicional, se inscriben sorprendentemente en la imagen, a la vez como acentuaciones ambientales surrealistas y como elementos narrativos. En The Promised Land (2019), por ejemplo, una obra realizada a partir de la participación en una manifestación durante las elecciones kenianas de 2017 siguiendo a un equipo de noticias, un agujero en el lubugo acribilla a una joven que se asoma a un balcón, solo se le ven las piernas, como la bala que recibió accidentalmente en la realidad durante aquellas protestas.
Los protagonistas de la epopeya de Armitage son, por tanto, invariablemente negros, consecuencia natural de una mirada centrada en la geografía de África Oriental y de Kenia en particular, donde el artista sigue trabajando a través del Nairobi Contemporary Art Institute, una institución sin ánimo de lucro que fundó en 2020 para el desarrollo y la preservación del arte contemporáneo local. Los cuerpos que abarrotan sus lienzos pertenecen a mujeres, hombres, niños, demonios, deidades o grupos inextricables. Convertidos en mitológicamente homogéneos por la ambigüedad entre lo reconocible y lo visionario que los vincula, son constantemente arrastrados por la vorágine de la pintura a un campo semántico polifónico. En sus composiciones coexisten diferentes dimensiones: en ciertas zonas del cuadro surgen como mundos paralelos entre una capa y otra del cuadro, en otras como tejidos narrativos interconectados, cada uno tratado con la misma densidad visual y la misma capacidad para mantener unidos lo particular y lo universal. Armitage habla de la actualidad política, de la violencia estatal, de la marginación social, de la emigración, de la corrupción, del mito, del paisaje y, por supuesto, del anticolonialismo, pero sin reivindicaciones acríticas del Black Power ni denuncias didácticas de abusos. Porque cuando los problemas a escala global son la violencia, el hambre y la mortalidad, no es tan prioritario subrayar quién es bueno y quién es malo, como elaborar nuevos mitos capaces de representar a la humanidad como una entidad cohesionada en su desunión, aunque constitutiva, para tratar de evitar la autodestrucción.
El proceso de producción de cuadros es largo: Armitage piensa mucho antes de terminar uno de ellos y, trabajando como los maestros antiguos, lo precede de una larga serie de estudios sobre papel en los que se centra individualmente en los numerosos elementos de la composición, como revela una sala de la exposición dedicada a los dibujos. La selección expuesta en el Palazzo Grassi, con su núcleo de cuarenta y cinco cuadros, entre obras históricas y nuevas producciones (en conjunto, el equivalente a diez años de trabajo), ofrece una visión completa del recorrido creativo del artista, así como el intenso placer de hundir largamente la mirada en su exuberante pintura, una experiencia que ninguna documentación fotográfica podrá jamás sustituir.
Mencionemos ahora algunos cuadros, más para sugerir pistas de observación útiles para la lectura que para señalar puntos culminantes realmente muy subjetivos, dada la ausencia de lapsus tonales. Empecemos por Conjestina (2017), un retrato de pie de la campeona de boxeo keniana Conjestina Achieng, apodada “Manos de piedra”, la primera mujer africana en ganar un título mundial. Sometida a la denigración pública de los medios de comunicación por la crisis mental que la llevó a la hospitalización, la mujer es retratada retomando la estructura iconográfica del Gilles de Antoine Watteau en clave deformante, distorsionando su melancolía con la estigmatización de la crueldad de una mirada voyeurista común a todas las épocas y latitudes. En #mydressmychoice (2015), una joven agredida y desnudada por la multitud a causa de la minifalda que llevaba, protagonista involuntaria de un vídeo que se hizo viral en Twitter, es devuelta a la dignidad mediante una pose que recuerda a la Venus Rokeby de Diego Velázquez, cortocircuitando la historia del arte occidental con una violencia de género muy actual. La represión política entra en la exposición con una gran serie de pinturas centradas en la brutal represión de las concentraciones de la oposición durante las citadas elecciones presidenciales de 2017: en La promesa del cambio (2018), la obra que da título a la exposición, un sapo disfrazado de líder político (con reminiscencias de la sátira de Peter Mulindwa, pero también de Esopo) arenga a la multitud en un escenario sobre el que revolotean los cuerpos mutilados de Los desastres de la guerra , de Francisco Goya.
La violencia también entra en el tejido pictórico desde la memoria personal: Necklacing (2016) evoca un recuerdo de infancia del artista, un hombre que huye con un neumático rociado de gasolina al cuello perseguido por una turba con una antorcha encendida, una forma de ejecución sumaria practicada en los años ochenta en los municipios sudafricanos del apartheid. Por el lado de la migración, los cuadros recién terminados frente al Gran Canal subliman en pintura los viajes a través del Mediterráneo, con figuras suspendidas entre la vida y la muerte en marinas monstruosamente hostiles a quienes intentan sobrevivir, pero amnióticas al acoger a quienes sucumben a la travesía. Por último, el paisaje recorre toda la exposición como telón de fondo y como vertiente autónoma en la que se deflagra la vocación animista y alucinatoria de esta pintura. En 52.000 años (2025), la superposición de capas pictóricas incorpora la sucesión de generaciones humanas a partir de las pinturas figurativas más antiguas que se conocen, descubiertas en unas cuevas rocosas de la isla indonesia de Sulawesi y que datan de hace unos cincuenta y dos mil años, y que se han convertido en paradigma de continuidad tanto biológica como cultural por el hecho de representar a los mismos animales que aún hoy están presentes en su entorno.
El hecho de que la exposición se titule La promesa del cambio es, a la postre, el detalle más ambiguo y más honesto: la promesa del título es la de los políticos que Armitage retrata como sapos y bufones, pero es también, uno está tentado de pensar, la de la propia pintura, que durante miles de años ha seguido apostando por la posibilidad de hacer visible lo que el mundo prefiere no mirar.
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