Michael Armitage a Venezia, monumentale e disturbante. Com'è la mostra di Palazzo Grassi

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In un momento in cui ancora serpeggiano strascichi di rimostranze per l’assenza di artisti italiani alla Mostra Internazionale della prossima Biennale Arte (del tutto infondate, peraltro, se non in termini di “scortesia” nei confronti del Paese ospitante la rassegna, data la pressoché totale esclusione degli artisti occidentali dalla selezione), le mostre da poco inaugurate a Venezia dalla Pinault Collection confermano che questo è un segno dei tempi, qualsiasi conclusione se ne possa trarre. Nelle due prestigiose sedi della fondazione, l’africano Michael Armitage, l’indiano Amar Kanwar, l’afroamericana Lorna Simpson e il brasiliano Paulo Nazareth sono protagonisti di quattro personali (i primi due a Palazzo Grassi, i secondi a Punta della Dogana) che dimostrano come anche l’influente collezione sia orientata a recepire in maniera massiva la nuova linfa creativa proveniente da continenti da sempre marginalizzati nelle loro peculiarità dal sistema dell’arte “che conta”. Lo stesso François Pinault, nella presentazione dei progetti, dichiara di essere stato particolarmente sensibile, sin dagli esordi, all’attitudine degli artisti a cogliere le sfide del loro tempo evidenziando i disequilibri del mondo globale. Uno statement simile era stato pronunciato da Patrizia Sandretto Re Rebaudengo in occasione della mostra Reaching for the Stars. Da Maurizio Cattelan a Lynette Yiadom-Boakye a Palazzo Strozzi Firenze, che nel 2023 faceva il punto sui trent’anni della sua collezione. Le urgenze del mondo contemporaneo sotto minacce di terza guerra mondiale e sempre più diviso tra ricchi e poveri sono sotto gli occhi di tutti, ma non tutti gli artisti celebrati dal sistema dell’arte come portavoce (o in virtù) di queste istanze riescono a incarnarle in linguaggi in grado di evitare gli standard anticolonialisti oggi così in voga e di imporsi per la loro forza intrinseca anche su un piano strettamente artistico. Una delle voci più importanti sulla scena internazionale in relazione a questi aspetti è senz’altro quella di Michael Armitage che, poco più che quarantenne, è già sostenuto da gallerie del calibro di White Cube (Londra, New York, Parigi, Seoul) e David Zwirner (New York, Los Angeles, Londra, Parigi, Hong Kong) e incluso nelle collezioni di istituzioni leader a livello mondiale come Tate, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art (MoMA), The Metropolitan Museum of Art, Fondazione Beyeler, Glenstone Museum, oltre che, ovviamente, Pinault Collection. Per l’artista, nato a Nairobi in Kenya nel 1984 da madre kikuyu e padre inglese, quella a Palazzo Grassi è la più ampia retrospettiva a lui dedicata in Europa, un riconoscimento più che dovuto per la straordinaria maturità e qualità della sua cifra espressiva e per la portata del sostrato culturale ed etico che ne costituisce la sostanza.

Il primo aspetto che colpisce della sua poetica è il respiro monumentale: la maggior parte dei dipinti sono di grande formato, ma non si tratta della predilezione o della padronanza, per niente scontata, di una certa scala dimensionale, quanto dell’attitudine, mai depotenziata neppure in quelli di proporzioni più contenute, a pensare la pittura come strumento per materializzare un ambiente mitologico in cui il caos delle vicende umane si trasforma in una corale epopea sincretica di sopravvivenza. In controtendenza rispetto alle sofisticate speculazioni sul corpo onirico, evanescente o tecnologico che contraddistinguono tanta pittura recente influenzata dalle incertezze della smaterializzazione digitale, il centro propulsore di quella di Armitage è un corpo inteso come folla e come muscolare coacervo di energie fisiche e psichiche, in forza delle quali la secolare obsolescenza della pittura di figura viene spazzata via da un’urgenza dirompente.

Se le gerarchie accademiche fossero ancora efficaci si potrebbe parlare, con le dovute attualizzazioni, di un trionfale ritorno di quella “Grande Maniera” teorizzata nel XVI secolo per cui la pittura di storia, comprendente scene bibliche, mitologiche, allegoriche e fatti storici, era considerata il genere supremo, sia per la sua capacità di rendere visibile l’essenza universale delle cose, sia per l’assoluto dominio del medium che la sua esecuzione richiedeva. È molto significativo a questo riguardo ciò che l’artista racconta sui suoi esordi nella conversazione con Hans Ulrich Obrist pubblicata nel catalogo della mostra, in cui afferma di aver sempre pensato che il suo pubblico fosse quello keniano, per rivolgersi al quale voleva creare un linguaggio riconoscibile e coinvolgente, in cui potesse identificarsi la maggior parte delle persone e non solo chi aveva familiarità con l’arte. E altrettanto significativo è il fatto che, trasferitosi a Londra per studiare, conseguendo la laurea in Belle Arti presso la Slade School of Fine Art (2007) e il diploma post-laurea presso la Royal Academy Schools di Londra (2010), si sia rivolto con lo stesso impegno al museo occidentale con la precisa intenzione di “operare al di là di una geografia molto specifica” pur mantenendo salde le radici nell’eredità africana.

Nasce, dunque, dalla fusione di queste istanze stratificate la sua cifra stilistica inconfondibile, quella pittura metamorfica, perentoria ma pronta a liquefarsi in masse vive di colore, capace di abbozzare come di descrivere, di sfumare come di abbagliare e, soprattutto, di far confluire senza soluzione di continuità tutte queste accezioni nel crudele sogno lucido di visioni che ci toccano pericolosamente da vicino. Un altro elemento strutturale caratteristico della sua pittura è il supporto, un tessuto ricavato dalla corteccia interna del Ficus Mutuba, tipico dell’Uganda, da lui stesso scoperto in Kenya in un negozio di souvenir tribali per turisti. Il lubugo, che scopre essere già diffuso come supporto artistico in Uganda, viene da lui immediatamente adottato per differenziarsi dalla tradizione occidentale della pittura su tela. La scelta di incorporare nel proprio arsenale materico il DNA culturale e biologico dell’identità africana fa scaturire una proficua interazione tra quell’ancestrale consistenza rugosa e lo stile pittorico, con cui instaura un rapporto simbiotico. Le irregolarità, i buchi, le cuciture-cicatrici, le parziali sovrapposizioni del supporto, oltre a diventare un’ulteriore velatura plastica s’inscrivono in maniera sorprendente nell’immagine, sia come surreali accentuazioni ambientali sia come elementi narrativi. In The Promised Land (2019), ad esempio, opera realizzata a partire dalla partecipazione a una manifestazione durante le elezioni keniote del 2017 al seguito di una troupe giornalistica, un buco nel lubugo crivella una ragazzina affacciata sul balcone, di cui si vedono solo le gambe, come il proiettile da cui fu accidentalmente colpita nella realtà durante quelle proteste.

I protagonisti dell’epopea di Armitage sono, dunque, invariabilmente neri, naturale conseguenza di uno sguardo centrato nella geografia dell’Africa orientale e del Kenya in particolare, in cui l’artista continua a operare attraverso il Nairobi Contemporary Art Institute, istituzione no-profit da lui fondata nel 2020 per lo sviluppo e la conservazione dell’arte contemporanea locale. I corpi che affollano le sue tele appartengono a donne, uomini, bambini, demoni, divinità o a gruppi indistricabili. Resi mitologicamente omogenei dall’ambiguità tra il riconoscibile e il visionario che li apparenta, vengono costantemente trascinati dal vortice della pittura dentro un campo semantico polifonico. Nelle sue composizioni convivono dimensioni diverse: in certe aree del dipinto emergono come mondi paralleli tra uno strato e l’altro della pittura, in certe altre come intrecci narrativi interconnessi, ciascuno trattato con la stessa densità visiva e la stessa capacità di tenere insieme il particolare e l’universale. Armitage parla di cronaca politica, violenza di Stato, marginalizzazione sociale, migrazione, corruzione, mito, paesaggio e, certo, anche di anticolonialismo, ma senza acritiche rivendicazioni Black Power o didascaliche denunce del sopruso. Perché quando i problemi a livello globale sono la violenza, la carestia e la mortalità non è prioritario sottolineare chi è buono e chi è cattivo, quanto elaborare nuovi miti atti a rappresentare l’umanità come un’entità coesa nella sua pur costitutiva disunione per provare a scongiurare l’autodistruzione.

Il processo di realizzazione dei dipinti è molto lungo: Armitage pensa molto prima di ultimarne uno e, lavorando come gli antichi maestri, lo fa precedere da una lunga serie di studi su carta in cui mette a fuoco singolarmente i molteplici elementi della composizione, come rivela una stanza in mostra dedicata ai disegni. La selezione fruibile a Palazzo Grassi, con il suo nucleo di quarantacinque dipinti, tra lavori storici e nuove produzioni (nel loro insieme, l’equivalente di dieci anni di lavoro), offre una panoramica completa del percorso creativo dell’artista, oltre all’intenso piacere di affondare a lungo lo sguardo nella sua lussureggiante pittura, esperienza che nessuna documentazione fotografica potrà mai sostituire.

Menzioniamo ora alcuni dipinti, più per suggerire spunti di osservazione utili alla lettura che per segnalare highlight davvero molto soggettivi data l’assenza di cadute di tono. Iniziamo dunque con Conjestina (2017), ritratto in piedi della campionessa keniana di pugilato Conjestina Achieng, soprannominata “Hands of Stone”, prima donna africana a conquistare un titolo mondiale. Sottoposta a denigrazione pubblica dai media a causa del crollo psichico che portò al suo ricovero ospedaliero, la donna è raffigurata riprendendo in chiave deformante la struttura iconografica del Gilles di Antoine Watteau, stravolgendone la malinconia con la stigmatizzazione della crudeltà di uno sguardo voyeuristico che accomuna ogni epoca e latitudine. In #mydressmychoice (2015), una giovane donna aggredita e spogliata dalla folla per via della minigonna che indossava, involontaria protagonista di un video diventato virale su Twitter, viene restituita alla dignità attraverso una posa che richiama la Venere Rokeby di Diego Velázquez, cortocircuitando la storia dell’arte occidentale con una violenza di genere attualissima. La repressione politica entra nella mostra con una nutrita serie di dipinti incentrati sulla brutale soppressione dei comizi dell’opposizione durante le già citate elezioni presidenziali del 2017: in The Promise of Change (2018), l’opera che dà il titolo alla mostra, un rospo nei panni di un leader politico (memore della satira di Peter Mulindwa, ma anche di Esopo) arringa la folla su un palcoscenico che su cui aleggiano i corpi mutilati de I disastri della guerra di Francisco Goya.

La violenza entra nel tessuto pittorico anche a partire dalla memoria personale: Necklacing (2016) rievoca un ricordo d’infanzia dell’artista, un uomo in fuga con uno pneumatico cosparso di benzina attorno al collo inseguito da una folla con una torcia accesa, forma di esecuzione sommaria praticata negli anni Ottanta nelle township sudafricane dell’apartheid. Sul versante della migrazione, i dipinti affacciati sul Canal Grande, di recente realizzazione, sublimano in pittura i viaggi attraverso il Mediterraneo, con figure sospese tra la vita e la morte in marine mostruosamente ostili per chi cerca di sopravvivere ma amniotiche nell’accogliere chi soccombe alla traversata. Il paesaggio, infine, attraversa tutta la mostra come quinta e come filone autonomo in cui deflagra la vocazione animista e allucinatoria di questa pittura. In 52,000 Years (2025), la sovrapposizione di strati pittorici incorpora il succedersi delle generazioni umane a partire dalle più antiche pitture figurative conosciute, scoperte in alcune grotte rupestri dell’isola indonesiana di Sulawesi e risalenti a circa cinquantaduemila anni fa, assurte a paradigma di continuità biologica oltre che culturale per il fatto di raffigurare gli stessi animali ancora oggi presenti nell’ambiente circostante.

Che la mostra si chiami The Promise of Change è, alla fine, il dettaglio più ambiguo e più onesto: la promessa del titolo è quella dei politici che Armitage ritrae come rospi e buffoni, ma è anche, vien voglia di pensare, quella della pittura stessa, che da migliaia di anni continua a scommettere sulla possibilità di rendere visibile ciò che il mondo preferisce non guardare.