Artemisia Gentileschi à Naples: à quoi ressemble l'exposition sur la période napolitaine de l'artiste

La Gallerie d’Italia de Naples a inauguré l’histoire de l’exposition dans le nouvel espace du Palazzo del Banco, dans la très centrale via Toledo, avec une exposition consacrée à la période napolitaine d’ Artemisia Gentileschi, qui se concentre sur les œuvres que la peintre a produites dans la ville entre 1630 et 1654, années de sa dernière production qui ont été peu étudiées jusqu’à présent. Artemisia Gentileschi à Naples, c’est le titre de l’exposition, est proposée comme une continuation de la première exposition monographique au Royaume-Uni que la National Gallery de Londres a consacrée en 2020 à Artemisia, illustrant la production de l’artiste depuis ses débuts romains jusqu’à sa dernière période napolitaine et donnant une importance particulière à l’Autoportrait en Sainte Catherine d’Alexandrie acquis par le musée londonien en 2018. Grâce à la collaboration entre la National Gallery et la Gallerie d’Italia et à Gabriele Finaldi en tant que conseiller spécial, l’exposition de via Toledo, dont les commissaires sont Antonio Ernesto Denunzio et Giuseppe Porzio, vise à reprendre le récit de la carrière d’Artemisia précisément à partir du point où l’exposition de Londres s’est terminée, c’est-à-dire son long séjour dans la capitale de la vice-royauté espagnole, interrompu uniquement par un voyage à Londres entre 1638 et 1640, où vivait son père Orazio.

L’évolution dans un seul espace d’exposition dominé d’abord par le noir, puis par le rouge, sur lequel se détachent les chefs-d’œuvre exposés, créant par des éclairages évocateurs et suggestifs des effets de clair-obscur qui plongent le visiteur dans les atmosphères du XVIIe siècle et du théâtre. Le développement dans un seul espace d’exposition est rendu possible par la décision de présenter un nombre relativement limité d’œuvres, une cinquantaine au total, dont une vingtaine ont été créées par le peintre, tandis que les autres sont le fait d’artistes pour la plupart actifs à Naples à la même époque et étroitement liés à elle, tels que Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Francesco Guarino, Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino et “Annella” Di Rosa, l’artiste napolitaine la plus en vue de la première moitié du XVIIe siècle. Des œuvres provenant d’importantes institutions napolitaines, comme le Museo e Real Bosco di Capodimonte, l’Archivio di Stato et l’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, des collections d’Intesa Sanpaolo, mais aussi de prestigieux musées nationaux, comme la Pinacothèque de Bologne, et internationaux, comme la National Gallery de Londres, le Nasjonalmuseet d’Oslo, le Nationalmuseum de Stockholm et la National Gallery of Art de Washington.

Préparation de l’

Préparation de l’exposition Artemisiaà Naples

Aménagement de l’exposition Artemisia Gentileschi

L’exposition part de trois “conteneurs” au centre de la salle et commence par l’Autoportrait acquis à la National Gallery de Londres, exposé pour la première fois en Italie, créant ainsi, à travers le chef-d’œuvre, un pont entre la grande exposition londonienne de 2020 et l’actuelle exposition napolitaine qui se tiendra jusqu’au 20 mars 2023. Dans l’Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie, probablement peint peu après son arrivée à Florence (en 1616, elle devient membre de l’Accademia delle Arti del Disegno et est l’une des premières femmes à y entrer), Artemisia prête ses traits à la sainte martyre ; le tableau date à peu près de la même époque que l’Autoportrait en joueur de luth du Wadsworth Atheneum de Hartford et que la Sainte Catherine d’Alexandrie des galeries des Offices, l’analyse aux rayons X du tableau des Offices ayant révélé la présence d’une figure enturbannée sous l’image de Sainte Catherine presque identique à celle de l’Autoportrait de la National Gallery.

Dans un autre “conteneur”, le cycle de toiles représentant le Christ et les douze apôtres, commandé à Rome pour la salle capitulaire de la chartreuse de Séville par le duc d’Alcalá Fernando Afán de Ribera III, vice-roi de Naples à partir de 1629, a été partiellement reconstitué. Au centre se trouvait le tableau visible dans l’exposition représentant Jésus bénissant les enfants réalisé en 1626 par Artemisia, un tableau qui exhortait les moines à agir avec foi, équité et humilité, tandis qu’autour de lui des figures d’apôtres avaient été réalisées par des artistes tels que Giovanni Baglione, Battistello Caracciolo et Guido Reni. Trois originaux redécouverts sont exposés ici: Saint-André de Caracciolo, Saint Jacques le Majeur de Reni et Saint Jacques le Mineur de Baglione. Une comparaison est ainsi proposée entre le peintre et les artistes qui ont participé au cycle, également lié à la ville de Rome. En outre, la seule œuvre d’Orazio Gentileschi de l’exposition a été placée dans la même salle: un Christ et la Samaritaine au puits, restauré à l’occasion de l’exposition pour en comprendre l’indéniable qualité artistique, qui provient des collections royales espagnoles et avait été précédemment attribué à Massimo Stanzione, mais dans lequel, comme l’écrit Carmen García-Frías Checa dans la notice du catalogue, “la solidité des modèles, les contrastes chromatiques des couleurs claires et le langage des mains typiques de la production romaine de Gentileschi de la période entre 1606 et 1612, lorsque la leçon du Caravage avait été assimilée”. Il s’agit cependant de la seule confrontation père-fille de l’exposition.

L’exposition se poursuit avec trois œuvres, deux peintures et une gravure, qui visent à montrer une certaine iconographie d’Artemisia, figure féminine au regard fier et à la chevelure rebelle, bien intégrée dans la société cultivée de l’époque, et peintre accomplie qui a su s’émanciper du rôle subalterne auquel les femmes étaient soumises. Nous la voyons ici dans l’Autoportrait comme allégorie de la peinture du Palais Barberini, alors qu’elle peint le visage d’un gentilhomme à la moustache de mousquetaire, que Francesco Solinas a proposé d’identifier à Francesco Maria Maringhi, l’amant florentin du peintre, d’après la correspondance qu’il a trouvée dans les archives de la Casa Frescobaldi avec Michele Nicolaci et Yuri Primarosa. Et dans Clio musa della Storia, un tableau de la Fondation de Pise au Palazzo Blu, signé et daté de 1632, avec lequel le peintre a voulu non seulement maintenir vivante sa mémoire parmi les courtisans des Médicis, mais en même temps revendiquer son propre rôle dans l’Histoire. Lagravure du peintre français Jérôme David , en revanche, a été exécutée après 1626 (année de la fondation de l’académie littéraire romaine des Desiosi à laquelle elle appartenait) à partir d’un autoportrait perdu: Il fixe, d’une main encore inexpérimentée, les traits caractéristiques d’Artemisia en tant que génie de la peinture et confirme le statut d’artiste et de femme lettrée qu’elle revendique et que réaffirme la devise latine inscrite sous le portrait (“miracle en peinture, plus facile à envier qu’à imiter”), attribuable, selon Pline, au peintre grec Zeusi. Enfin, deux documents sont exposés, fruit d’uneimportante recherche archivistique réalisée pour l’exposition, afin de mettre à jour les études sur la peintre, qui ont permis d’acquérir de nouvelles données sur sa biographie, notamment l’arrivée d’Artemisia à Naples en 1630, en provenance directe de Venise, ses dernières années dominées par des difficultés économiques, ses affaires privées liées aux difficultés économiques, l’affaire privée liée à l’absence de l’artiste, l’affaire privée liée à l’absence de l’artiste, etc. Les deux documents exposés concernent un plaidoyer en faveur d’un projet d’ art de la Renaissance , qui a été présenté à l’Académie de Naples en 1630, directement depuis Venise. Les deux documents exposés concernent une requête d’Artemisia pour faire cesser un paiement et le mariage réparateur entre sa fille Prudenzia et Antonio De Napoli.

Artemisia

Après la visite des trois “conteneurs” centraux, l’exposition se poursuit avec une section consacrée aux principales commandes reçues par l’artiste au cours de la première phase de son séjour à Naples. En particulier l’Annonciation du Musée de Capodimonte, fondamentale pour la reconstruction de sa production napolitaine parce qu’elle est signée et datée sur le cartouche en bas à droite (1630) ; la datation de l’œuvre est confirmée par une correspondance entre Artemisia et Cassiano dal Pozzo, intellectuel et collectionneur (sa collection était parmi les plus connues de Rome au début du XVIIe siècle) résidant à Rome et dont la peintre de la ville napolitaine espérait la protection: le peintre raconte à Cassiano qu’elle doit livrer des tableaux à l’impératrice Eleonora Gonzaga pour la mi-septembre et qu’elle s’est absentée de Naples pendant un certain temps pour réaliser le portrait d’une comtesse avant le 21 décembre 1630. Maria Cristina Terzaghi écrit qu’"à l’heure actuelle, nous ne savons pas comment l’Annonciation s’inscrit dans cette séquence d’œuvres, mais il est certain qu’il s’agit de sa première commande napolitaine qui nous soit parvenue“. Étant donné que le peintre aurait pu se trouver dans la ville dès mars 1630, il n’est pas exclu que la toile ait été peinte au printemps de cette année-là”. L’érudit affirme qu’Artemisia a importé dans l’environnement artistique napolitain une saveur internationale, déjà visible dans ce tableau dans les draperies de soie gonflées et somptueuses de la Vierge et de l’ange, qui s’inspirent probablement de Nicolas Régnier, actif en Italie et en particulier à Venise au moment où le peintre y était de passage. Sont également exposées deux peintures monumentales que l’artiste a réalisées entre 1635 et 1637 environ pour le chœur de la cathédrale de Pouzzoles, appartenant à un cycle de représentations de la vie du Christ et de Marie et des fondateurs de l’église de Pouzzoles, commandées par l’évêque augustinien Martín de León y Cárdenas aux principaux artistes actifs à Naples à l’époque, tels que Giovanni Lanfranco, Jusepe de Ribera et Massimo Stanzione. Il s’agit de Saint Gennaro et de ses compagnons jetés dans l’amphithéâtre pour dompter les bêtes et de Saint Proculus et Saint Nicée, ce dernier restauré spécialement pour l’exposition. Une précieuse copie contemporaine inédite de la Naissance de saint Jean-Baptiste, conservée au musée du Prado, rend compte d’une autre commande importante passée à Artemisia: elle a peint la scène du même nom pour la série des Histoires du Baptiste destinées au palais du Buen Retiro à Madrid pour le roi Philippe IV d’Espagne, au nom du VIe comte de Monterrey, vice-roi de Naples.

Parmi les grands thèmes abordés tout au long de la carrière d’Artemisia, il y a certainement celui de certains protagonistes féminins tirés de l’imagerie classique et judéo-chrétienne qui sont devenus, également par rapport à la propre biographie de l’artiste, de véritables symboles de l’affirmation de la femme, de son courage et de sa force: avant tout, Judith et Holopherne. L’exposition propose ici cinq tableaux centrés sur des “femmes fortes et intrépides”, dont deux de Gentileschi représentant Judith et sa servante avec la tête d’Holopherne, provenant du musée de Capodimonte, dans lesquels Terzaghi note un changement de registre par rapport à la violence des versions précédentes et une prédilection pour “la narration du pathos qui suit l’assassinat du général assyrien, le roi d’Assyrie, le roi d’Angleterre”.l’assassinat du général assyrien, et l’atmosphère suspendue de la lumière des bougies contribue en grande partie à l’effet", et du Nasjonalmuseet d’Oslo; cette dernière, parmi les nouvelles œuvres les plus significatives présentées dans l’exposition, bien qu’elle n’ait été connue jusqu’à présent que par des reproductions photographiques, est signée et a été acquise en 2022 par le musée norvégien. Les trois autres ont pour thème commun Samson et Dalila et ont été exécutées par trois artistes différents: Artemisia de la collection de la Gallerie d’Italia à Naples, Hendrick De Somer, qui apparaît comme l’une des personnalités les plus intéressantes et les plus originales de la première moitié du XVIIe siècle à Naples, et Diana “Annella” De Rosa, la principale artiste napolitaine de la première moitié du XVIIe siècle, qui, selon une tradition ancienne mais peu fiable, a également été victime de violences sexistes. Cette dernière œuvre présente une variété d’expressions et une richesse de détails, en particulier la nature morte avec des instruments de musique en bas à gauche.

L’exposition se poursuit avec une sélection de figures féminines représentant des saintes martyres, pour la plupart en demi-longueur et reconnaissables à leurs attributs: pour la plupart, elles se concentrent sur la figure de sainte Catherine d’Alexandrie. Parmi elles, une nouveauté absolue pour le public italien, la Sainte Catherine d’Alexandrie du Nationalmuseum de Stockholm, qui frappe d’emblée par le rendu des tissus et la maîtrise de l’utilisation des couleurs. Carina Fryklund écrit: "Ici, Artemisia réinterprète le sujet par rapport à ce qu’elle avait déjà fait dans d’autres tableaux du milieu des années 1610, offrant une image nouvelle et originale. Les attributs conventionnels de la sainte - l’auréole, la couronne, la roue de torture - sont absents, les ruines derrière la figure font probablement allusion à son nom, comme l’explique la Légende dorée, mais l’accent est mis sur le grand volume sur lequel la femme repose ses mains, un emblème d’érudition associé à la sainte lorsqu’elle est représentée comme la patronne de l’éducation et de l’étude". Le tableau est ici comparé à d’autres peintures représentant la sainte, comme celle de Paolo Finoglio conservée dans les collections du Musée chrétien d’Esztergom, en Hongrie, ou celle de Giovanni Ricca conservée au Palais Madama de Turin, qui définit les coordonnées de l’un des principaux courants dans lesquels Artemisia s’inscrit durant ses années napolitaines, à savoir la représentation de saints en demi-figure. Le raffinement des accords chromatiques et la blancheur nacrée de la peau rappellent la leçon de Jusepe de Ribera, personnalité dominante de la peinture à Naples dans la première moitié du XVIIe siècle, dont la Sainte Lucie en demi-figure est également exposée, un trait caractéristique également de Massimo Stanzione.

Giovanni Ricca29 ; huile sur toile, 102 × 76 cm ; Turin, Palazzo Madama - Museo Civico d’Arte Antica)

Après les héroïnes et les saintes, la section suivante est consacrée à Eros et Thanatos, où l’érotisme de femmes nues ou à demi nues , tirées de récits mythologiques ou d’épisodes de l’Ancien Testament, immergées dans des fonds architecturaux et paysagers, alterne avec des récits de femmes violées et le thème de la mort. Sont exposés ici le célèbre chef-d’œuvre d’Artemisia provenant de la Pinacothèque de Bologne et représentant le thème de Suzanne et les vieillards, signé et daté de 1652 et actuellement considéré comme la dernière œuvre certaine de la production du peintre, la Mort de Cléopâtre d’une collection privée sur laquelle les spécialistes s’accordent à dire que l’œuvre appartient au début de la période napolitaine de la carrière d’Artemisia.L’appartenance de l’œuvre à la première période napolitaine du peintre a été confirmée par des comparaisons avec des œuvres stylistiquement similaires, telles que Suzanne et les vieillards dans une collection privée à Londres et Bethsabée aux thermes de la galerie Palatine à Florence, dont la notice du catalogue de Cristina Gnoni Mavarelli affirme que “la collocation chronologique dans la première période napolitaine (autour de 1635) est la proposition la plus plausible à la lumière de l’évolution de la production d’Artemisia”. la proposition la plus plausible à la lumière des caractéristiques particulières de cette phase de l’activité d’Artemisia, telles que la prédilection marquée pour la préciosité des éléments décoratifs (le brillant de la peinture). des éléments décoratifs (les meubles en métal brillant, les bijoux), la référence aux œuvres d’Horace des années 1630 (voir le Moïse sauvé des eaux à la National Gallery de Londres), l’approche calme des personnages féminins, dépourvue de la vigueur énergique des figures de la phase florentine". Ces œuvres sont comparées à d’autres d’artistes importants de l’époque, comme Andrea Vaccaro, Agostino Beltrano et Hendrick De Somer, souvent proches du goût d’Artemisia, tous trois présents sur le thème de Loth et de ses filles.

Il reste peu de choses de la production sacrée à usage privé et donc de petit format qu’Artemisia a réalisée pendant ses années napolitaines, et ce sont des œuvres qui sont liées au débat critique sur Artemisia et son atelier napolitain actif, car on peut y reconnaître des traits d’autres artistes ainsi que la propre main de la peintre. Il s’agit notamment du Jugement de Paris de Vienne, dans lequel la main de Micco Spadaro a été reconnue, du pendentif de Sarasota avec le Triomphe de David et Bethsabée au bain, auquel Spadaro et Onofrio Palumbo ont probablement collaboré ; par ce dernier, un collaborateur documenté d’Artemisia, il est possible de reconnaître la main de Micco Spadaro. Ce dernier, collaborateur avéré d’Artemisia, est exposé dans la Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Joachim de l’église Santa Maria Egiziaca de Pizzofalcone, qui “offre une idée beaucoup plus précise de la manière dont le style du peintre - des types physionomiques aux plis du drapé en passant par les choix chromatiques - se croise avec celui d’Artemisia”, écrit Giuseppe Porzio. "Nous nous trouvons en effet, grosso modo, au niveau chronologique d’œuvres telles que la Suzanne et les vieillards de la Pinacoteca Nazionale de Bologne et la Madone du Rosaire du Patrimonio Nacional, qui ont parfois été attribuées à l’ artiste napolitaine, bien qu’elles portent la signature du peintre". L’exposition présente également la Madone du Rosaire du Patrimonio Nacional, le seul exemplaire de petit format sur cuivre explicitement signé par Artemisia. Un tel support est tout à fait exceptionnel dans l’œuvre du peintre: les petites peintures sur cuivre remontent à une tradition flamande et étaient très répandues dans l’Italie du XVIIe siècle, comme en témoignent les exemples d’Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino et Carlo Saraceni, entre autres.

L’exposition se termine par quatre fables mythologiques: deux tableaux d’Artemisia, à savoir la Corisca et le Satyre provenant d’une collection privée et le célèbre Trionfo di Galatea peint en collaboration avec Bernardo Cavallino, évident dans les formes et les visages des tritons, ainsi que dans le traitement velouté des surfaces,Orfeo dilaniato dalle baccanti de Massimo Stanzione et le Ratto d’Europa d’“Annella” Di Rosa provenant d’une collection privée et exposé au public pour la première fois. Les œuvres présentées dans l’exposition reflètent, avec un regard contemporain, les rôles sexuels et la violence de genre, en particulier dans la tentative de viol de la nymphe Corisca, l’enlèvement d’Europe par Zeus et le meurtre d’Orphée par les Bacchantes.

Artemisia

Artemisia Gentileschi à Naples suit un parcours d’exposition qui privilégie les thèmes et les comparaisons aux chronologies et a le mérite de présenter une période encore peu connue de la célèbre peintre, qui a passé ses dernières années à Naples jusqu’à sa mort. En effet, il s’agit de la première exposition sur la période napolitaine de l’artiste, la dernière de sa carrière et aussi celle qui se caractérise par une moindre puissance des scènes et des couleurs, qui deviennent plus atténuées et floues. Elle a également le mérite d’avoir mené des recherches d ’archives approfondies et des études minutieuses à l’occasion de l’exposition, qui ont révélé de nouveaux éléments sur sa biographie et sur sa production liée au mécénat vice-royal. Le catalogue comprend également des annexes avec une riche section de documents, pour la plupart inédits ou peu connus, qui permettent de mieux éclairer certains aspects de la biographie napolitaine d’Artemisia.

Le visiteur a également l’occasion d’admirer des chefs-d’œuvre tels que l’Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie, récemment acquis par la National Gallery de Londres pour la première fois en Italie, et qui, comme nous l’avons dit, a également un rôle de passerelle dans l’exposition actuelle et s’inscrit donc dans la continuité de la précédente grande exposition qui s’est tenue à Londres ; le Triomphe de Galatée de Washington, Sainte Catherine d’Alexandrie de Stockholm et Judith et Holopherne d’Oslo. Et de voir les œuvres d’Artemisia comparées à celles d’autres artistes actifs à Naples à l’époque, suivant les mêmes thèmes que la peintre. En ce qui concerne les comparaisons, l’exposition a également le mérite d’avoir partiellement recomposé, comme nous l’avons expliqué précédemment, le cycle des apôtres pour la chartreuse de Séville. Le thème des comparaisons ouvre également une réflexion sur le débat critique autour de l’atelier: on sait en effet qu’à Naples, Artemisia a mis en place un atelier florissant avec la collaboration des meilleurs artistes locaux, de Massimo Stanzione à Onofrio Palumbo en passant par Bernardo Cavallino. Giuseppe Porzio écrit dans son essai: “À en juger par le grand nombre d’œuvres plus ou moins directement attribuables au peintre, il ne fait aucun doute que l’activité méridionale d’Artemisia a dû constituer un phénomène de grande ampleur commerciale à son époque, certainement le résultat de compétences entrepreneuriales marquées, d’une stratégie astucieuse d’autopromotion et de facteurs esthétiques. Cependant, la physionomie protéiforme et, d’une certaine manière, encore insaisissable de la production d’Artemisia pendant son long séjour à Naples pose, comme on le sait, des problèmes compliqués de définition chronologique et, surtout, d’attribution.La ”qualité et l’industrie", est certainement le résultat d’un atelier bien organisé dans lequel, outre sa fille Prudenzia Palmira (dont nous ne sommes pas encore en mesure d’isoler la physionomie artistique), sont passées des personnalités plus jeunes et plus douées, parmi lesquelles Bernardo Cavallino et surtout Onofrio Palumbo [....] Pour Gentileschi elle-même, son nom devait compter comme une sorte de marque, garantissant plus la responsabilité idéationnelle que la cohérence exécutive d’un produit. Par conséquent, si distinguer la main d’Artemisia de celle de ses assistants est déjà une opération extrêmement difficile, les séparer est probablement un acte illégitime. C’est pourquoi il a été décidé d’adopter le label “Artemisia” dans l’exposition, même pour les œuvres où la participation des assistants est évidente".

Enfin, l’exposition a le mérite d’avoir présenté la peintre Diana “Annella” De Rosa, en exposant deux de ses œuvres ; dans le parcours de l’exposition, cependant, le visiteur ne reçoit aucune information sur son histoire, qui est plutôt racontée dans le catalogue, sans toutefois clarifier davantage la question de la violence de genre qui est mentionnée dans le premier panneau de l’exposition (“selon une ancienne tradition, qui s’est toutefois révélée peu fiable, une victime de la violence de genre telle qu’Artemisia”). Pour autant, l’exposition et le catalogue s’avèrent être des outils fondamentaux sur la période napolitaine d’Artemisia et un point de départ pour d’autres études.

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