Il est rare qu’en discutant entre historiens de l’art, critiques et journalistes spécialisés, un projet d’exposition fasse l’objet d’un consensus unanime. C’est pourtant le cas pour l’exposition Tarot. Le origini, le carte, la fortuna, actuellement en cours à l’Accademia Carrara de Bergame, nous n’avons encore rencontré personne qui n’affirme pas avec conviction : “C’est magnifique”. Le mérite en revient certainement à un thème intriguant, qui a trait au désir de chacun de connaître l’avenir qui l’attend (disclaimer : dans l’exposition, on n’apprend pas à lire les cartes de tarot !), auquel s’ajoute la fascination suscitée par de minuscules œuvres d’art, aussi précieuses que des bijoux et représentant l’une des nombreuses expressions de cette période éblouissante que l’on appelle le gothique international. Le jugement positif sur le projet, partagé par l’écrivain, trouve des fondements solides dans un cadre d’études rigoureux et dans une opération significative qui attendait d’être achevée depuis plus d’un siècle, à savoir la réunion intégrale des trois noyaux en lesquels étaient divisés les célèbres tarots de Colleoni.
La célébrité de ce jeu au XXe siècle est due avant tout à la convergence entre l’intuition de l’éditeur Franco Maria Ricci pour la redécouverte de chefs-d’œuvre cachés ou négligés et le génie d’Italo Calvino : On leur doit un splendide volume de 1969, imprimé sur papier bleu (et le souvenir remonte aux expériences de Giambattista Bodoni) et dont les images imprimées sur papier glacé sont découpées et collées de manière à intercaler l’histoire de l’écrivain, qui s’est inspiré du jeu Colleoni pour écrire Le château des destins croisés. Une petite salle aménagée comme une petite bibliothèque, à mi-parcours, est également réservée à Calvino et à une sélection de volumes consacrés aux tarots.
Ce n’est toutefois pas la première fois que certaines cartes de tarot ou des jeux entiers (en particulier ceux qui sortent de l’atelier de Bonifacio Bembo) sont exposés au public : rappelons, par exemple, l’exposition Quelle carte de triumphi che se fanno a Cremona, qui s’est tenue en 2013 à Milan, à la Brera Art Gallery, sous le commissariat de Sabrina Bandera et Marco Tanzi. Ce projet se concentrait sur le pont Brambilla, conservé à la Brera, et visait en même temps à faire le point sur l’atelier Bembo qui a joué un rôle de premier plan dans l’histoire artistique du duché de Milan dans la seconde moitié du XVe siècle : “Si Bonifacio est le favori de la cour milanaise, à qui les ducs confient la gestion des principales manufactures dans les centres de leur pouvoir, Ambrogio est son collaborateur préféré et souvent mimétique. son collaborateur préféré et souvent mimétique entre les années 1940 et 1950, tandis que Benedetto et le présumé Gerolamo sont les favoris des seigneurs des cours de la plaine du Pô, comme la famille Pallavicino à Busseto et Monticelli d’Ongina, et la famille Rossi à Torchiara et, peut-être, à Parme”, écrit Bandera dans le catalogue. Nous citons cette citation uniquement pour encadrer le scénario dans lequel s’est déflagrée une passion qui, en quelques décennies, s’est répandue dans les cours d’Italie et d’Europe.
Les Tarots Colleoni sont attribués à la main de Bonifacio Bembo (l’intuition, toujours lumineuse, était celle de Roberto Longhi), probablement aidé par Ambrogio, tandis que certaines cartes doivent être attribuées à un autre auteur, comme nous le verrons. La période chronologique plausible pour leur exécution va de 1450 à 1466 et le commanditaire était très probablement Francesco Sforza. Différents indices permettent à Paolo Plebani, commissaire de l’exposition de Bergame, de confirmer ces hypothèses : en particulier, les signes et les devises qui apparaissent sur les cartes révèlent un répertoire authentique de l’héraldique des Visconti et des Sforza : le soleil rayonnant, par exemple, mais surtout les trois anneaux entrelacés qui remontent à Francesco Sforza lui-même, qui les a utilisés de son entrée triomphale à Milan en 1450 jusqu’à sa mort, en 1466.
Le jeu Colleoni, comme nous l’avons dit, est le plus complet parmi les jeux anciens et ses cartes sont conservées dans trois collections différentes : l’Académie de Carrare en possède 28, la Morgan Library de New York 35 et une collection privée, appartenant toujours à la famille Colleoni, en possède 13 ; quatre cartes sont en revanche perdues, le Diable, la Tour, le Chevalier de carreau et le Trois d’épée. La dispersion s’est produite au début du XXe siècle, lorsqu’une partie du jeu a été vendue à Francesco Baglioni (à sa mort, le noyau est allé à l’Accademia Carrara), tandis qu’en 1911, 35 autres cartes ont été achetées par John Pierpont Morgan.
Mais en général, comment se compose un jeu de tarot ? Si l’on part du principe qu’au milieu du XVe siècle, le nombre de cartes et les sujets représentés n’étaient pas encore définitivement fixés, un jeu comme celui de Colleoni se compose de 78 cartes réparties entre les “arcanes mineurs” et les “arcanes majeurs”. Les premiers sont divisés en quatre couleurs, le Denier, la Coupe, l’Épée et la Baguette, et en “honneurs” ou “cartes de cour”, c’est-à-dire le Valet, le Cavalier, le Roi et la Reine (exactement comme les cartes d’atout !). Les 22 cartes des arcanes majeurs, quant à elles, représentent des figures symboliques ou allégoriques, dont le Bagatto (ou magicien), la Papesse, l’Impératrice, l’Amour, le Chariot, la Justice, la Roue de la Fortune, le Pendu, la Mort, la Tour, le Soleil et le Monde. À cela s’ajoute, hier comme aujourd’hui, le Fou (ou Joker), qui sort du cadre comme tous les “fous” en chair et en os, et déjoue ainsi tout le monde.
Après cette longue introduction, nous arrivons enfin au parcours de l’exposition qui illustre tout d’abord les origines du Tarot, en soulignant immédiatement que celui-ci, dans les cours raffinées du XVe siècle, ne représentait qu’un jeu de cartes et était donc dépourvu de toute aspiration divinatoire. La première salle présente donc une série d’objets d’une très grande finesse décorative, celle dont s’entouraient les nobles et les souverains et qui investissait toutes les sphères artistiques, de la peinture à l’illustration de livres, des objets aux textiles. On découvre ainsi que les cartes à jouer sont arrivées en Europe après le milieu du XIVe siècle en provenance de l’Égypte mamelouke, probablement en passant par l’Espagne, et qu’elles ont immédiatement germé dans le terreau fertile des cours nobles, où l’on jouait déjà à des jeux comme les échecs et où l’on combattait l’ennui en s’adonnant à la littérature, à la musique, à la danse, à la parade nuptiale et à la chasse. Un contexte qui nous envoûte encore aujourd’hui et qu’évoquent deux splendides boîtes de jeu, un manuscrit représentant le roi Arthur jouant aux échecs, le volume illustré - par Bonifacio et Ambrogio Bembo - des histoires de Lancelot du lac, un manuel de danse, un cor de chasse et une tapisserie représentant une chasse au faucon. C’est alors qu’apparurent les premières cartes : nous ne connaissons pas les règles selon lesquelles elles étaient utilisées (il s’agissait probablement de jeux de préhension ou d’exercices mnémotechniques), mais les petites cartes commençaient déjà à être remplies d’animaux pour les cartes de chiffres et de figures qui semblent tout droit sorties des peintures de fond d’or de l’époque.
Pour qu’un simple groupe de cartes illustrées devienne quelque chose de différent, il fallait cependant franchir une étape cruciale, dont le mérite revient à l’un des poètes les plus célèbres de tous les temps. En 1378, peu avant sa mort, Francesco Petrarch acheva ses Trionfi, un poème basé sur un système allégorique qui dépeint les forces qui dominent l’existence humaine, de l’amour à l’éternité, en passant par la mort et la célébrité. Le succès extraordinaire de ce poème, écrit en langue vernaculaire, n’est pas seulement littéraire : les descriptions de ces cortèges allégoriques de chars ont donné naissance à une imagerie visuelle qui a inspiré d’innombrables artistes, qui ont commencé à peupler leurs œuvres de “triomphes” allégoriques et des animaux réels ou imaginaires correspondants, greffant ainsi une invention proto-Renaissance à la tradition consolidée des bestiaires médiévaux. Le passage de ces modèles sur différents supports (manuscrits enluminés, ivoires, majoliques, coffres de mariage, jusqu’aux cartes à jouer) a été immédiat et, pendant longtemps, les jeux de cartes ont été appelés précisément Triomphes. Il ne s’agit pas d’un phénomène isolé, ni limité à l’époque humaniste, comme l’explique Giulia Zaccariotto dans son essai de catalogue où elle cite un cas très récent : même la saga Harry Potter, publiée entre 1997 et 2007, a donné lieu à une vaste traduction iconographique en objets, meubles et, surtout, jeux “qui, tout comme le Tarot, ont été inspirés par le texte original, mais qui ont ensuite pris une vie propre”.
Sur le chemin du Tarot Colleoni, nous rencontrons ses “cousins” dans l’exposition : une sélection de cartes de New Haven et une partie du jeu Visconti, ainsi que d’autres extraits du jeu Brambilla (celui déjà mentionné et conservé à Brera). Tous deux développés par la famille Bembo, ils témoignent d’une part de la passion des familles milanaises pour les cartes à jouer (selon toute vraisemblance, vu leur préciosité, elles représentaient aussi un instrument de promotion politique) et d’autre part de la capacité de l’atelier crémonais à puiser dans des sources iconographiques variées. La Roue de la Fortune, par exemple, est issue de miniatures médiévales telles que celles de Michelino da Besozzo et de Pietro da Pavia (voir le codex De consolatione philosophiae, 1390-95, Cesena, Biblioteca Malatestiana). Une magnifique tablette de Cosmè Tura est également exposée : elle représente un Saint Georges vêtu d’un rose éclatant, vainqueur du dragon. L’œuvre s’inspire des représentations classiques d’Hercule et du lion et, dans le Tarot, de l’arcane de la Force. Elle témoigne également d’un passage de modèles entre les principales cours du nord de l’Italie, dont celle de Ferrare de la famille d’Este. Sont également exposés les Tarots Mantegna, qui ne sont ni des tarots ni des Mantegna... le conservateur les définit comme un jeu éducatif mettant en scène une sorte de cosmogonie portative.
Dans la salle suivante, illuminées par la splendeur de leur fond d’or poinçonné, apparaissent les délicieuses et fragiles cartes de Colleoni, juxtaposées aux portraits du mécène Francesco Sforza et au fantasmagorique Voyage et Adoration des Mages de Bonifacio Bembo, une œuvre dans laquelle de nombreuses figures peuvent être rapprochées des cartes de tarot. Dans les petites cartes rassemblées dans une vitrine, on reconnaît les visages aux yeux écarquillés typiques de Bonifacio, les vêtements très élégants, les puissantes armures, les blasons des familles Visconti et Sforza, et les iconographies des arcanes, qui tendent désormais vers une stabilisation des sujets. Par rapport aux autres cartons produits dans l’atelier de Bembo, les figures se caractérisent par une mise en scène plus monumentale, elles sont placées plus solidement dans l’espace et abandonnent l’élégance filiforme typiquement gothique, signe d’une exécution plus tardive. Les figures de la Force, de la Tempérance, de l’Étoile, de la Lune, du Soleil et du Monde, qui doivent sans doute être attribuées à une autre main, marquent également une profonde rupture stylistique. L’attribution à Antonio Cicognara est désormais bien établie et, pour la réfuter efficacement, les conservateurs ont choisi son retable avec la Vierge au lait de la Fondation Cavallini Sgarbi.
Passons maintenant plus rapidement à la conclusion de l’exposition : la fortune du Tarot ne s’est certainement pas arrêtée à la fin du XVe siècle. Au contraire, l’invention de l’imprimerie lui a permis de se répandre à grande échelle dans toute l’Europe, et ce sont les étranges ésotéristes Antoine Court de Gébelin et Jean Baptiste Alliette, dit Etteilla, qui ont marqué un tournant pour le jeu de cartes.Le livre de Thot (pure invention, lui aussi) de l’Égypte ancienne ouvre ainsi la saison des interprétations ésotériques et occultes de ces simples cartes à jouer, qui perdent en partie leur caractère ludique pour devenir un instrument de divination de l’avenir. Le succès de cette théorie, ça va sans dire, fut immédiat et considérable, à tel point qu’aujourd’hui encore, lorsqu’on évoque les cartes de tarot, on pense à la diseuse de bonne aventure qui les lit pour nous révéler notre destin.
Au-delà des superstitions, la longévité des Arcanes (et des chiffres - il suffit de se rendre dans l’une des rares tavernes qui subsistent dans les villes de province pour rencontrer des personnes âgées aux prises avec ces cartes dont l’origine remonte au XVe siècle) a trouvé un nouvel élan dans l’art, en particulier vers le milieu du XXe siècle, lorsque les surréalistes sont inévitablement tombés sous le charme de ces figures mystérieuses. Repliés à Marseille pour fuir la guerre et le nazisme, André Breton, Max Ernst, Victor Brauner et André Masson décidèrent en 1941 de créer une nouvelle interprétation surréaliste du Tarot, qu’ils reprirent également dans des publications et des peintures, par exemple dans le Bagatto de Brauner ; les travaux de Francesco Clemente sur les Arcanes sont toutefois beaucoup plus récents. Et si l’on peut identifier une “Reine du Tarot” au XXe siècle, il s’agit sans aucun doute de Niki de Saint Phalle, qui a non seulement conçu un jeu de cartes, mais qui a également participé pendant des décennies, de 1979 à 1996, à la construction du Jardin des Tarots dans la région de Capalbio : un lieu coloré et magique, un rêve joyeux à pénétrer. L’exposition présente aussi exceptionnellement des œuvres originales de Lenora Carrington, également auteur d’un jeu très original ; cependant, l’artiste a interdit la reproduction de ses œuvres et même les dessins n’ont pas pu être publiés dans le catalogue.
Enfin, parallèlement au projet d’exposition à l’Accademia Carrara, dans la ville haute de Bergame et plus précisément dans le hall du Palazzo della Ragione, une installation multimédia de Studio Azzurro a été mise en place, qui réinterprète l’intérêt de Fabrizio De André pour les cartes de tarot.
L'auteur de cet article: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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