Le pavillon autrichien de Florentina Holzinger : une œuvre dérivée, un patchwork postmoderne

À l’occasion de la 61e édition de la Biennale d’art de Venise, l’artiste de performance et chorégraphe autrichienne Florentina Holzinger (Vienne, 1986) est de retour. Elle le fait au sein du pavillon autrichien dirigé par Nora Swantje Almes, en créant Seaworld Venice, une performance multiple qui se prête à de nombreuses lectures. Le thème principal autour duquel elle s’articule est l’eau, liée aux écosystèmes fragiles des lagunes, à sa montée avec les inondations causées par la crise climatique, à la surpopulation touristique et à ses déchets, mais aussi au corps féminin, qui devient un espace significatif pour confronter les récits culturels dominants.

Devant le pavillon, soulevée par une grue, une grande cloche en bronze récupérée dans la lagune et précédemment portée en procession accueille le visiteur sur le site. Elle porte l’inscription “O tempora, o mores” (une célèbre inscription latine tirée du Catilinarium de Cicéron, qui fait allusion à la corruption de la société). À chaque heure, un artiste nu grimpe à la corde, se suspend à l’intérieur, la tête en bas, et s’empare du battant, faisant sonner la cloche vigoureusement à gauche et à droite. Ce geste peut être interprété comme un cri d’alarme ou un appel au ralliement face à une situation écologique de plus en plus grave, ainsi que comme un symbole du temps qui passe, de la détérioration du patriarcat et du système religieux.

Après avoir franchi le seuil sur lequel est gravée la phrase provocante et explicite “I live in your piss”, le public pénètre dans une salle où se déroulent deux actions différentes mais intrinsèquement liées : sur le côté droit, une girouette, sur laquelle ont été coulées quatre sculptures féminines en bronze représentant une crucifixion, s’élève au milieu d’un bassin et se dresse verticalement, perçant le plafond. Effectuant des mouvements rotatifs, presque comme un manège, elle accueille trois jeunes interprètes qui y grimpent et s’y contorsionnent, exhibant des corps nus ordinaires, objectivés mais désérotisés, dans une ascension continue qui aboutit à une déposition christologique déclinée au féminin. Le texte critique indique que “ce symbole de la déposition est transformé en un moment de force collective qui tourne sur lui-même” et que “la rotation des figures avec un changement de direction du vent signale un départ radical du statu quo qui annonce une direction stimulante pour une société en cours de transformation”. Mais ce que véhicule cette image à fort impact passe inévitablement par une critique de la marchandisation du corps féminin réitérée dans l’ensemble de l’œuvre (la girouette, comme le veut la tradition, est en effet marquée par les points cardinaux), et soulignée également par la cloche qui, sonnant parfois comme un glas, indique la fin de l’identité féminine souvent réduite à un produit.

Sur la base de la girouette, un siège en plastique est parfois occupé par une femme ag&e acute;e, occupée à lire ou à faire du crochet : en contraste avec les corps suspendus hyper-exposés en mouvement perpétuel, désormais étrangers aux codes de la désirabilité, elle se consacre à une action anti-spectaculaire, presque anachronique dans un environnement instable, obsédé par la transformation. De l’autre côté, une performeuse-valkyrie conduit une moto aquatique (emblème de la maîtrise de la nature par l’homme), effectuant des mouvements circulaires continus, de plus en plus insistants et rapides, en court-circuit, comme le cercle de l’enfer de Dante, jusqu’à éclabousser le public et inonder la salle : une allusion au surtourisme lagunaire, violent, invasif, inexorable.

Dans le jardin derrière le pavillon, à l’intérieur d’un grand aquarium flanqué de deux bains chimiques, que les visiteurs sont encouragés à utiliser, invités par des femmes habillées en préposées (venant ainsi nourrir de leurs fluides corporels purifiés le réservoir qui lui est relié), les performeurs, portant des masques de plongée, y plongent de temps en temps pour s’arrêter ou se reposer, allongés sur un lit sous-marin dans ce qui se veut une référence à la Vénus endormie de Giorgione. Contrairement au sujet du XVIe siècle, premier nu couché de l’histoire de l’art peint à Venise, élégamment endormi sur un drap blanc avec un oreiller recouvert d’un drap rouge, la performeuse choisie endosse le rôle d’une survivante observant une civilisation en décomposition liquéfiée dans l’urine. Son épreuve de résistance l’assimile à une créature aquatique, désormais hybride, dont l’iconographie semble s’inscrire dans une sensibilité d’Europe centrale liée aux folklores autrichien et germanique. D’un côté, des chiens-machines (identifiés comme des chiens d’enfer mécaniques) gardent la piscine (désignée comme “autel sacrificiel”) tandis qu’un peu plus loin, dans une pièce remplie de bave émise par le système d’égouts qui la pulvérise partout, quelques performeurs se démènent pour tenter de contenir une situation qui semble désormais avoir dégénéré.

Holzinger transforme l’espace d’exposition en une “dystopie frankensteinienne”, un lieu hybride entre parc aquatique, station d’épuration et édifice sacré dans une œuvre qui parle du changement climatique, de la catastrophe écologique et de l’interdépendance du corps et de la machine. À Venise, il repropose, en les revisitant, certains leitmotivs présents dans des œuvres passées comme TANZ en 2019, Ophelia’s got talent en 2023 et Sancta en 2024 : la nudité constante des corps, la présence strictement féminine, la cloche, la crucifixion, un certain athlétisme et des épreuves d’endurance. Dans ces spectacles, où l’on constate une approche constante, provocatrice et transdisciplinaire, la haute culture comme le ballet est fusionnée avec le divertissement pop, les arts du cirque, l’art corporel, l’esthétique de l’horreur, les clubs de strip-tease. Les performances ont littéralement choqué le public, avec des artistes suspendus par les cheveux, du sang, des aiguilles, de la masturbation, des scènes profanes, des motos sur scène, et même un hélicoptère. L’utilisation d’un corps exposé, ritualisé et mutilé trouve également des échos dans la peinture baroque catholique autrichienne, où il est représenté martyrisé, en extase au milieu de la souffrance et de la suspension (l’artiste utilise souvent des élingues, des grues, des crochets). Florentina, ancienne enfant terrible, a ainsi capté l’attention du public et de la critique, remportant de nombreux prix et une mention dans l’un des festivals de théâtre les plus prestigieux de l’espace germanique, le Theatertreffen.

La poétique de Holzinger scandalise, suscite la curiosité (comme en témoignent les files d’attente d’un kilomètre déjà présentes lors des journées d’avant-première pour accéder au pavillon autrichien), et fait parler d’elle (il suffit d’ouvrir les réseaux sociaux ou un magazine d’art pour tomber sur d’innombrables clichés de sa performance à Venise). Seaworld Venice, faisant le point, est peut-être l’une des œuvres qui mérite le plus d’attention lors de cette kermesse de la lagune, même si elle se présente comme une œuvre dérivée, un grand patchwork post-moderne imprégné de références puisées dans l’histoire de l’art : tout d’abord l’utilisation d’une nudité radicale, dans la lignée du body art féminin des années 1970 (voir Valie Export), qui ne vise pas seulement le scandale et l’attention mais aussi la mise en valeur d’un corps qui agit, qui s’expose au risque sans médiation, qui ne censure pas les fluides corporels féminins tels que le sang, le lait, l’urine, capable d’échapper aux codes esthétiques patriarcaux qui imposent la jeunesse, l’harmonie et la perfection. Holzinger cite également l’expérience de l’Actionnisme viennois (en particulier des figures comme Hermann Nitsch et Günter Brus), tout en la réécrivant dans une clé féministe avec d’innombrables incursions dans la culture pop, et dans le théâtre contemporain expérimental, une sphère d’où l’artiste vient avec la danse.

La reproposition de tableaux vivants dans lesquels le thème de la crucifixion émerge comme une image occidentale archétypale, souvent utilisée non pas dans un sens purement religieux mais dans un sens symbolique (mise en scène ou évocation), est également empruntée à certains de ses prédécesseurs tels que Nitsch, Bill Viola, Marina Abramovic et Pier Paolo Pasolini.

L’iconographie de la cloche renfermant un être humain renversé utilisé comme battant trouve à son tour une parenté visuelle dans un dessin de Jérôme Bosch et dans un détail du compartiment central de son triptyque apocalyptique du Jugement dernier, conservé au Groeningemuseum de Bruges. Dans cette partie de l’œuvre, presque entièrement dominée par les tortures infernales infligées aux pécheurs par des démons insectoïdes, des motifs iconographiques déjà présents dans les Délices et le Jugement dernier réapparaissent, ainsi que des images inspirées de proverbes et de dictons de la tradition flamande. Il est indéniable que le langage performatif de l’artiste, même dans les représentations théâtrales contemporaines qu’il a réalisées ces dernières années, est imprégné de suggestions influencées par la peinture nordique et le grotesque flamand. L’œuvre reprend également des thèmes particulièrement récurrents aujourd’hui et peut-être un peu trop galvaudés, comme une certaine esthétique décadente des fêtes foraines, des suggestions de dystopie écologique, des réflexions sur la relation conflictuelle entre l’homme et la technologie, et la présence de chiens robots (déjà utilisés par de nombreux artistes comme Agnieszka Pilat, Silke Grabinger et Riccardo Benassi, entre autres).

Holzinger construit une imagerie délibérément excessive, ambiguë et dérangeante, cherchant intentionnellement à choquer afin d’attirer judicieusement l’attention du visiteur en alimentant un certain voyeurisme parfois morbide, impliquant en fait un corps féminin qui s’expose sans filtre et qui oblige le spectateur à se demander s’il s’agit d’exhibitionnisme, d’émancipation ou d’exploitation. Il s’agit là d’un premier niveau, puisque, comme l’affirme le commissaire, l’opération est “un seuil” qui permet d’aborder ensuite d’“autres” thèmes. Apparemment en friction avec les “tonalités mineures” évoquées par le commissaire Koyo Kouoh, récemment décédé, et indiquées comme le fil rouge de la Biennale, l’artiste la réintègre avec une manière de travailler qui n’est certainement ni contemplative ni subsumante.Certainement pas contemplative, ni chuchotée, ni poétique, mais en exposant les fragilités écologiques, culturelles, corporelles et en plaçant au centre de l’exposition ce qui est habituellement caché ou retiré, il la réintègre avec un esprit post-punk. Le projet se développera au-delà des Giardini della Biennale pour être mis en œuvre dans les espaces publics de la ville à travers des performances conçues à partir de 2020 et intitulées Etudes qui tissent des liens entre les corps, les sons et l’architecture.

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