Regarder la pandémie à travers une couverture. 49 artistes italiens exposés à Massa

"Les contraintes de l’enfermement ont conduit chacun d’entre nous à s’interroger sur son mode de vie, ses véritables besoins, ses aspirations, refoulés chez ceux qui souffrent d’un enfermement entre le domicile et le travail, oubliés chez ceux qui jouissent d’une vie moins assujettie, et masqués en général par l’aliénation de la vie quotidienne ou évacués dans le divertissement pascolien, qui nous détourne des vrais problèmes de notre condition humaine". C’est ce qu’écrivait Edgar Morin dans la première de ses 15 conférences sur le Coronavirus, publiée alors que la deuxième vague de la pandémie de Covid-19 commençait à prendre forme et à convaincre à nouveau les gouvernements de l’autre bout du monde que l’enfermement des gens chez eux pour des périodes plus ou moins longues était la solution la plus adaptée au problème. Une époque sans précédent, comme on dit dans les pays anglo-saxons: un moment sans précédent. Et comme tous les moments sans précédent, le flux d’émotions qui le traverse est houleux, violent, contradictoire, malaisé et inquiétant, peut-être encore plus imprévisible que les vagues de l’épidémie. C’est un tourbillon qui a également balayé l’art, avec au moins deux conséquences positives: il a déclenché un moment d’euphorie créative lumineuse et généralisée (comme c’est le cas dans les moments de crise, après tout) et il a pris la forme d’une sorte de rappel à l’ordre, comme une unité de mesure concrète, tangible et immédiate, à laquelle les artistes ont été contraints de se confronter.

Il est trop tôt pour dire si des résultats originaux émergeront et comment cela affectera le cours de l’histoire de l’art. C’est vrai pour ceux qui écrivent sur l’art, c’est vrai aussi, dans une certaine mesure, pour ceux qui produisent l’art. Mais ramener l’art contemporain à une dimension urgente et pressante est déjà un exploit: ne pas documenter, car ce n’est pas la raison d’être de l’art, et il n’est pas né pour cela. Si l’art, comme le rappelle Gastone Novelli, est la manière dont les êtres humains s’orientent dans le monde, il est plus que jamais nécessaire dans les situations où une humanité désorientée et perdue ressent le besoin d’outils pour faciliter sa navigation. Il faut donc reconnaître à Valentina Ciarallo le mérite d’avoir fabriqué une sorte de petite boussole qui offre, dans la petitesse de la contribution que les arts visuels peuvent apporter, la possibilité de comprendre vers quels points cardinaux les artistes italiens se sont orientés dans les premiers mois de la pandémie. Le commissaire romain a eu l’idée de faire remplir par quarante-neuf artistes le numéro blanc de Vogue Italia, c’est-à-dire le numéro d’avril 2020 qui a été publié avec une couverture entièrement blanche pour donner une idée de la perplexité face à l’apparition de l’épidémie qui a secoué le monde.

Il est bien connu que les lecteurs de l’édition italienne de Vogue ont toujours été habitués à des couvertures colorées, extravagantes et à la pointe de l’actualité. C’était une habitude qui se répétait sans cesse depuis 1962: jamais une couverture n’avait été vide en presque soixante ans de publication. Le vide devient alors l’allégorie de l’égarement. Une allégorie que Ciarallo, sorte d’artiste quinquagénaire comme beaucoup l’ont noté lors de la présentation de l’exposition, a cependant renversée avec diligence et ingéniosité: un vide peut aussi être rempli, un vide peut représenter un commencement, un espace vide plus ou moins circonscrit est presque toujours le début d’une œuvre d’art. Les résultats de cette initiative, qui a naturellement reçu le soutien total de Vogue, sont visibles dans l’exposition Carta Bianca. Una nuova storia au Museo Guadagnucci de Massa (bien que l’on sache déjà que l’exposition sera ensuite itinérante), jusqu’au 29 août: les quarante-neuf couvertures sont exposées dans les salles du musée qui, avec cette exposition, inaugure en outre le nouveau parcours sous l’égide de la nouvelle directrice Cinzia Compalati, capable pour la première fois de ramener l’art contemporain de qualité dans un musée public des Alpes Apuanes, après une trop longue absence et un trop grand découragement. Pour cette raison aussi, l’exposition vaut la peine d’être visitée.

Vue de l’exposition Carta Bianca. Une nouvelle histoire. Photo de Serena Rossi

Vue de l’exposition Carta Bianca. Unenouvelle histoire

Vue de l’exposition Carta Bianca. Une nouvelle histoire

Vue de l’exposition Carta Bianca . Unenouvelle histoire

Vue de l’exposition Carte Blanche. Unenouvelle histoire

La “nouvelle histoire” à laquelle le titre de l’exposition fait allusion est celle que les quarante-neuf artistes écrivent en première page de Vogue: comme c’est le cas dans toutes les expositions collectives, certains interprètent leur rôle de manière plus passionnée et engageante et d’autres se présentent plutôt de manière plus fatiguée ou rhétorique, mais le résultat global est plus que positif. Le visiteur est accueilli par 7,62 x 63 mm de Flavio Favelli et #836 A de Giovanni De Angelis: la première œuvre est conceptuellement plus complexe, avec sa référence à une autre tragédie (celle d’Ustica), et la seconde est plus immédiate, se résumant à une coupure nette au centre du magazine, une ligne rouge lumineuse qui est presque une blessure d’où jaillit cependant la renaissance. Le joli singe de Mauro Di Silvestre(I wanna be like you !) est chargé de significations qui renvoient à d’autres oubliées (“que ressent un animal à vivre sur cette planète et que penserait le chimpanzé de nos progrès”, se demande l’artiste), et introduit La pittura precede la natura de Matteo Fato, une réflexion sur l’art en tant que mimesis développant une pensée du philologue musical Gianni Garrera. Nous poursuivons dans la salle suivante où la couverture sans titre de Francesco Arena utilise le mot “Italia” à l’intérieur du mot “Vogue” pour présenter une citation de Pasolini datant de 1975, choisie en raison de son actualité déconcertante: “L’Italie supprime son passé proche, le perd dans l’oubli des ondes télévisées, elle ne garde que ses souvenirs, les fragments qui pourraient être utiles à ses contorsions, à ses conversions. Mais l’Italie est un pays circulaire, félin, où tout change pour rester tel quel. Où tout coule pour ne pas vraiment passer”. L ’œuvre d’Arena est flanquée de The elegy of whiteness de Mario Airò, qui célèbre la blancheur comme forme ouverte et symbole de naissance et de mort, et d’un collage de Marina Paris, Numero 836, qui colle une photo de groupe de 1951 sur une couverture, probablement pour souligner les différences entre les Italiens d’aujourd’hui et ceux des années 1950 qui ont refondé le pays.

Stefano Arienti perfore la publicité de Giorgio Armani sur la quatrième de couverture, réalisant une transfiguration: ce n’est plus un mannequin sûr de lui, mais une femme qui semble presque demander de l’aide, piégée entre les pages. Langage minimaliste pour Elisabetta Benassi, qui ajoute du blanc au blanc en supprimant “VOG” pour laisser subsister “EU”, référence évidente à l’Union européenne et à son rôle lors de la pandémie. Beaucoup plus intéressante est l’œuvre Allunati de Rä di Martino, qui met en scène sur la couverture de Vogue une reconstitution de la conquête de la lune, une expérience qui, selon l’artiste, représentait (et représente encore) le défi de l’inconnu et la suprématie de la raison sur le chaos, autres thèmes qui sont entrés dans notre vie quotidienne. Non loin de là, Windows de Patrick Tuttofuoco raisonne sur le futur en transformant la couverture de Vogue en une sculpture raffinée et en l’imaginant comme une fenêtre ouverte sur un ciel menaçant, ouverte cependant par l’éclair de l’art, de la créativité et de l’imagination. Collage également pour Giuseppe Pietroniro, qui joue sur la perception des formes à travers l’illusion d’optique, tandis que Diego Miguel Mirabella s’inspire des mosaïques islamiques pour montrer, à travers des ouvertures sur la couverture, le contenu du magazine (référence à la façon dont nous regardions le monde pendant l’enfermement: à travers nos fenêtres, mais aussi à travers les ouvertures étroites et oppressantes des médias).

Mauro Di Silvestre, I WANNA BE LIKE YOU ! (2020 ; huile et rubans de soie sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Giovanni De Angelis, #836 A (2020 ; lumière LED sur la couverture). Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Francesco Arena, Sans titre (2020 ; impression sur autocollant transparent sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste, photo de Giorgio Benni.

Stefano Arienti, Sans titre (2020 ; perforation sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste et du Studio SALES di Norberto Ruggeri, Rome. Photo de Giorgio Benni

Patrick Tuttofuoco, Windows (2020 ; profilé en acier, photographie adhésive sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Rä di Martino, Allunati (2020 ; tirage photographique et découpes de toile sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste Photo de Giorgio Benni

Matteo Nasini, Stringimi che andiamo (2020 ; laine acrylique et fils de coton sur Vogue). Avec l’autorisation de l’artiste et de la galerie Clima, Milan. Photo de Giorgio Benni

Goldschmied & Chiari, All’alba di un tramonto (2020 ; impression numérique sur couverture, détail de l’œuvre Untitled Views). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Federica Di Carlo, Je suis la Vague (2020 ; coquillage fossile français, poignée en fer argenté sur Vogue). Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Riccardo Beretta, Never Say Bullshit (2020 ; broderie sur velours peint sur la couverture, sponsorisé par Anna Monti). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Tighten Me That We Go de Matteo Nasini est l’une des interprétations les plus poétiques de l’exposition: le magazine devient une métaphore de la réalité et est enroulé parce que nous ne savons pas ce qui se passera dans le futur, et l’espoir d’une renaissance est symbolisé par l’or combiné au noir du sombre présent. À côté, apparaît Saving Time, une œuvre dense de Letizia Cariello à qui la couverture blanche de Vogue rappelait un ciel couvert de nuages, l’amenant à une dimension onirique exprimée par le cercle des nombres: une allusion à un calendrier blessé mais recousu, puisque la nature détruit et reconstruit, permettant au temps de s’écouler. Celle qui rêve de la mer, c’est Federica Di Carlo qui, avec Je suis la vague, fixe à l’aide d’un étau un coquillage sur la couverture de Vogue: son désir, pendant sa détention, était de retourner à la mer, désir instinctif de retrouvailles avec un élément primordial. Mais aussi, souligne la commissaire, “une réflexion sur la manière de desserrer l’étau”, car “la frénésie mondiale devient un étau qu’il faut alléger pour éviter que le coquillage ne s’écroule et nous avec”. Maritime, c’est aussi le travail de Salvatore Arancio qui propose une autre coquille: un collage qui nous ramène à la dimension de la nature. Avec des sensations auditives aussi: le podcast qu’Arancio a créé pour l’œuvre (chaque artiste a été invité à en produire un, il y a donc ceux qui expliquent l’œuvre, ceux qui récitent des passages ou ceux qui, comme Arancio, créent des mises en scène sonores pour leur œuvre, et ils sont tous téléchargeables sur le site du musée) contient les sons d’une journée sur une plage isolée.

Si le duo Invernomuto place un inquiétant Terminator en couverture de Vogue, plus relaxant apparaît Dawn of a Sunset de l’autre duo de l’exposition, Goldschmied & Chiari, qui présente une de ses œuvres classiques, colorées et populaires, faite de nuages dégagés par des bombes fumigènes, Les couleurs s’inspirent ici de ce que Calvino décrivait comme “l’heure où ils perdent la consistance de l’ombre qui les accompagnait dans la nuit et retrouvent progressivement leurs couleurs”, le moment de l’aube, “l’heure où l’on est le moins sûr de l’existence du monde”. La visite du premier étage se termine avec Never Say Bullshit de Riccardo Beretta (une rencontre curieuse et réussie entre Alighiero Boetti et Maurizio Cattelan), avec l’intelligence artificielle de V.I.P. (Vogue Intelligent Pro) de Riccardo Beretta (une rencontre curieuse et réussie entre Alighiero Boetti et Maurizio Cattelan). (Vogue Intelligent Pro) de Donato Piccolo qui, à l’aide d’un logiciel, analyse le contenu de Vogue pour créer des signes à projeter sur le mur, ouvrant ainsi de nouvelles perceptions mais sans perdre le contact avec une réalité incarnée par la couverture encore emballée (une réalité qui est cependant prête à générer une nouvelle vie), et avec le troisième duo, Vedovamazzei, qui, dans une opération conceptuelle, ferme Vogue à l’aide d’un cadenas.

En descendant, nous rencontrons d’abord Eugenio Tibaldi et son See Beyond, qui réélabore des illustrations des années 50 pour réfléchir sur un gadget populaire de l’époque, les lunettes à rayons X, que personne n’a achetées (qui a jamais pensé qu’elles fonctionneraient ?) mais qui, dans un monde contemporain où tout le monde se berce de l’illusion de la connaissance, deviennent un moyen de nous ramener à la réalité (ressentir la brûlure de la honte après avoir vérifié l’absence de fondement de ses théories est une sorte de bonne pratique éducative, semble suggérer l’artiste). Giuseppe Stampone parle également d’éducation avec Global Education, un dessin à la plume destiné à souligner la nécessité de revenir à “un engagement éthique avant même l’engagement esthétique, à l’activisme politique dans la vie quotidienne et à l’urgence de construire des structures connectives, cognitives, tactiles et globales”, écrit Ciarallo. À côté de cela, Lamberto Teotino utilise une vieille photo récupérée sur le web pour méditer sur la valeur du concept de “famille”, tandis que Giovanni Kronenberg applique de la feuille d’or sur le rabat inférieur de la couverture de Vogue pour lui donner une dimension sculpturale et l’ouvrir ainsi au monde extérieur. Parmi les meilleures œuvres de l’exposition, The shadow of the soul de Fabrizio Cotognini transforme Vogue en livre ancien à l’aide de feuilles d’or et incorpore également des gravures originales du XIXe siècle représentant des personnages et des animaux monstrueux pour composer une sorte d’allégorie du temps présent en utilisant des moyens d’expression traditionnels. Gianni Politi recouvre Vogue de peinture métallique pour créer une inscription dans laquelle il déclare se sentir toujours en quarantaine(I have always been in quarantine), et à côté de lui Jacopo Benassi transforme Vogue en un autre magazine, Brutal Casual, qui recueille la “brutalité quotidienne” de l’artiste, y compris les dîners de malbouffe, le sexe, les soirées alcoolisées et bien d’autres moments dont nous avons tous ou presque la nostalgie au cours de nos différents enfermements. Le livre témoin de l’enfermement est évoqué par Marco Raparelli qui, dans List for reboot, énumère une série d’objets qui l’ont aidé à supporter la ségrégation forcée: ordinateurs, stylos, crayons, musique, livres, cerveaux, cœurs, yeux. Parallèlement, Stanislao Di Giugno, avec Sfregio #9, grave la couverture à la recherche de nouvelles formes et couleurs dans les profondeurs du magazine.

Eugenio Tibaldi, See beyond (2020 ; marqueur permanent sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Jacopo Benassi, Brutal Casual vs Vogue (2020 ; technique mixte sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste et de la Galleria Francesca Minini, Milan. Photo de Giorgio Benni

Fabrizio Cotognini, The shadow of the soul (2020 ; feuille d’or, encre, mylar et gravure originale du XIXe siècle sur la couverture). Avec l’autorisation de l’artiste et de la Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milan. Photo de Giorgio Benni

Sissi, Portrait in Bloom (2020 ; broderie sur la couverture, fil de coton). Avec l’autorisation de l’artiste et de la Galleria Tiziana Di Caro, Naples. Photo de Giorgio Benni

Guglielmo Castelli, Tomorrow (2020 ; huile sur couverture). Avec l’autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Simone Berti, Zebra with Louboutin (2020 ; techniques mixtes sur papier et couverture). Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Photo de Giorgio Benni

Un portrait féminin, Arianna, se détache sur la couverture de Silvia Celeste Calcagno, tandis qu’une assiette cassée(Un solco, una strada) renvoie à la dimension de l’enfermement quotidien de Silvia Camporesi, mais fait également allusion aux fractures que la pandémie a provoquées dans nos vies. Giulia Andreani, quant à elle, imagine un Monde d’après dans lequel une jeune fille démolit le patriarcat, et Romina Bassu, avec une peinture acrylique, renvoie à une dimension d’angoisse et d’inconséquence (la cigarette tenue par deux pieds féminins). Le Ritratto in fiore di Sissi clôt cette parenthèse toute féminine avec un délicat “regard qui s’épanouit sur le nouveau”, selon les mots du commissaire. En revanche, Pietro Ruffo et la plus jeune artiste de l’exposition, Bea Bonafini, 30 ans, raisonnent sur les grandes manifestations carrées: Ruffo se limite à un portrait aux slogans de parade banals(There is no planet B), Bonafini crée un collage de sculptures imaginant un baiser didactique entre le noir et le blanc sur la vague de Black Lives Matter. Alessandro Piangiamore abandonne ses langages habituels pour coller une recette de levure mère sur la couverture de Vogue, tandis que Guglielmo Castelli, l’un des jeunes peintres italiens les plus intéressants du moment, peuple sa couverture de créatures rêveuses et vulnérables, un peu comme le reste d’entre nous ces jours-ci. Plus de peinture avec le rassurant Vaso di fiori (Vase de fleurs ) de Vincenzo Simone, tandis que Marco Basta confie au feutre son découragement face à l’époque que nous vivons: je ne veux plus me sentir comme ça. Dans A-Bee-C, Alice Schivardi résume son enfermement par une bouche et une abeille, et le même mécanisme régit l’Affectionate Jacket de Ludovica Gioscia, qui saupoudre la couverture de Vogue de tissu, de feuilles, de laine, d’herbe et même de poils de chat pour créer une enveloppe amovible. L’exposition se termine par l’étrange Zebra with Louboutin de Simone Berti (une atmosphère où la nature “semble resserrer et immobiliser le zèbre, une expression de la stase que cette période nous impose”, écrit Ciarallo), l’œuvre de Davide Monaldi qui a considéré le White Issue si important qu’il n’a pas eu besoin de le remplir (et l’a donc reproduit en céramique émaillée), et la réinterprétation de Michel-Ange, qui est l’un des plus grands artistes de l’histoire de l’art, la réinterprétation de la création d’Adam de Michel-Ange par Manfredi Beninati, le porc-épic existentialiste de Corinna Gosmaro(We don’t know yet) et l’autoportrait évocateur de Maria Crispal, vêtue de blanc, debout sur le timbre du magazine qui lui rappelle le globe terrestre, pour transmettre, explique le commissaire, “un concept de renaissance globale et d’union dans la force de la vie”.

Certes, il n’y a pas d’éclairs, car les artistes de l’exposition ont presque tous travaillé selon leurs formes habituelles, mais le but de l’exposition n’était pas d’ouvrir des voies inédites: il s’agit d’un projet de réflexion sur le passé récent, un “conte choral animé par la variété et la diversité des langages”, comme le définit Ciarallo, qui vise à établir un dialogue vivant avec le public, et qui s’inscrit bien dans le contexte d’un musée qui se renouvelle et aspire à devenir un point de référence pour sa communauté. Découvrir la valeur de l’art pour la communauté, pour le territoire, pour les gens: c’est l’invitation que Carta Bianca semble adresser, avec une sélection d’artistes qui couvre tous les sentiments possibles générés par la pandémie, avec des œuvres qui abordent le thème tantôt avec ironie, tantôt avec mélancolie, tantôt avec force, tantôt en fouillant la réalité, tantôt en s’immergeant dans les rêves. Après l’exposition Ti Bergamo de l’automne dernier, Carta Bianca est probablement la réponse chorale la plus intéressante des artistes italiens contemporains à la pandémie. Et c’est aussi la preuve que l’art italien, quoi qu’on en dise, existe et est vital.

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