Un musée du bonsaï ou une exposition en boîte ? Les merveilles des Habsbourg à Rome, double bilan

Pourquoi oui. Federico Giannini

Si le musée est un appareil impitoyable d’organisation du visible, un dispositif déformé de classification des images, d’autant moins raisonnable et d’autant plus pervers doit inévitablement apparaître toute miniaturisation de celui-ci, toute réduction au minimum, toute tentative de mutation génétique qui le transforme en une sorte de vaisseau à glisser dans une bouteille. Il serait curieux de lancer, si personne n’y a encore pensé, une étude sur la mode du déplacement des blocs muséaux d’une ville à l’autre, pratique dont l’exposition qui se tient actuellement à Rome, au Palazzo Cipolla, est la dernière en date : De Vienne à Rome. Les Merveilles des Habsbourg du Kunsthistorisches Museum est, de façon beaucoup moins pompeuse mais beaucoup plus réaliste, un agrégat d’une cinquantaine d’œuvres descendues d’Autriche pour encombrer les salles du nouveau musée de la Via del Corso, sans projet scientifique digne d’être discuté, afin que les Romains puissent jouir de choses qui, par défaut, ne seraient accessibles que s’ils voulaient traverser les Alpes. On pourrait parler d’un musée du bonsaï, sans pour autant accréditer l’idée que l’on puisse déduire de cette ambassade une idée de la richesse des collections habsbourgeoises, ou que cette collection de microparticules soit capable de “raconter l’histoire de l’empire des Habsbourg, un empire multiethnique”.l’empire des Habsbourg, un État multiethnique, multiculturel et multireligieux qui a tenté de valoriser l’art comme moyen de représentation de l’identité, mais aussi de diffuser le savoir et d’ouvrir le dialogue des civilisations", comme l’avertit diligemment l’affiche d’introduction.

Ce bonsaï au Kunsthistorisches Museum semble justifié par une rénovation de la Gemäldegalerie : les notes de presse ne le disent pas avec la franchise et l’explicitation qu’on attendrait d’une communication claire, mais il est suggéré en passant que des chantiers sont en cours dans la pinacothèque du musée viennois. Ainsi, quelqu’un a dû se dire que, plutôt que de garder ces cinquante œuvres dans l’obscurité d’un rayonnage fermé d’un entrepôt, il valait mieux les envoyer par le premier vol utile à Fiumicino et profiter de l’occasion pour faire de la diplomatie internationale, encore soulignée par la présence des présidents italien et autrichien lors de l’inauguration. Un curieux secret géométrique, précis, élégant, mesuré, accueilli avec l’enthousiasme évident du public et les applaudissements habituels des institutions qu’il est logique et sage de réserver, comme il se doit, à des occasions normales et extraordinaires.

Évidemment, comme tout bonsaï qui se respecte, celui qui a été bien rempoté, arrosé et taillé au Palazzo Cipolla conserve par nature un soupçon d’aimable et délicate arrogance, mais il finit inévitablement par divertir, détendre, satisfaire.Satisfaisante, c’est pourquoi tout Romain devrait aller voir cette exposition, à condition de courir le risque de réprimer toute envie d’organiser des vacances à Vienne (en revanche, si c’est Vienne qui vient ici, même avec une petite bande de ses légats, je trouverai plus normal d’avoir envie d’aller à Paris, par exemple). Dans cet exercice de microscopie muséale, c’est l’organisation de l’exposition pour les écoles de peinture, composée à Kleinen d’une réplique de la Kunsthistorisches Pinakothek, avec même l’agréable intermède de la salle obscure imitant la Kunstkammer du musée et avec une introduction écrite et vidéo (chiffres à l’appui) sur l’histoire architecturale du bâtiment qui l’abrite, qui est la plus intéressante.La seule tentative sensée et légitime de réglementer ce groupe de peintures en mouvement, compte tenu du fait qu’à partir de Vienne, on s’est bien gardé d’envoyer à Rome les éléments fondamentaux de la collection, est le bâtiment qui l’abrite : Ceux-ci sont tous restés en Autriche, ils n’ont pas fait comme le musée de Capodimonte qui, il y a trois ou quatre ans, a envoyé pendant des mois ses pièces maîtresses, de l’Antea du Parmigianino à la Flagellation du Caravage, comme des colis postaux, ici et au-delà de l’océan. Plus prudents et plus conservateurs, les Autrichiens ne songent évidemment pas à autoriser les touristes à collectionner, par exemple, la Madone du Belvédère de Raphaël, la Laura de Giorgione ou l’Allégorie de la peinture de Vermeer : La seule exception est leCouronnement d’épines du Caravage (ils ont dû penser à Vienne que nous avions deux autres Caravaggi), auquel l’exposition du Palazzo Cipolla consacre la dernière salle, parce que c’est bien beau d’essayer de reconstituer le plan du musée, mais une superstar reste une superstar et doit être traitée comme telle, elle exige sa propre liturgie, avec sa propre salle, dans la pénombre, dans l’obscurité, dans l’obscurité, dans l’obscurité et dans l’obscurité. avec sa propre salle, dans la pénombre, le tableau au loin, sur le mur du fond, pour que les lumières du Caravage s’allument petit à petit, comme une fièvre, pour que le tableau ne s’offre pas mais arrive, pour que son aura prenne le mysticisme, pour que son aura prenne le mysticisme, pour que son aura prenne le mysticisme, pour que son aura prenne le mysticisme, pour que son aura prenne le mysticisme. pour que son aura prenne l’allure mystique d’une épiphanie, et que notre présence en sa présence se fasse lentement, par degrés, comme une conquête, un atterrissage épuisé, un réveil après un traumatisme.

On se demande plutôt pourquoi le Palazzo Cipolla n’a pas beaucoup insisté sur la présence de l’icône. La réponse se trouve probablement quelque part dans les salles qui précèdent le Caravage, où se déploie une sélection certes peu représentative, mais néanmoins valable, raffinée, succulente. Passé les coups de pinceau pâteux de Rubens et des peintres flamands du XVIIe siècle, respiré le parfum frais des fleurs de Jan Brueghel l’Ancien, caressé le dos musclé de la Cérès de Jan Boeckhorst, on pénètre dans l’obscurité de la Wunderkammer.Dans l’obscurité de la Wunderkammer, au milieu des naturalia et artificialia dont les empereurs et les archiducs aimaient remplir leurs chambres des merveilles et qui allaient marquer le goût de la cour impériale tout au long du XVIIe siècle (d’où la pomme de marbre, excellente pour plaisanter avec les amis lors des grands dîners, l’escargot de l’héliotrope, qui est le symbole de l’amour de l’homme), on entre dans l’obscurité de la Wunderkammer.l’escargot en héliotrope d’Ottavio Miseroni, le pudique Péché originel en bois de bouleau et l’excentrique coupe en coquille de nautile, mise en dialogue avec une nature morte de Juriaen van Streeck peignant le même objet).

La taxinomie des écoles de peinture européennes est plus stricte d’un bout à l’autre de l’ouvrage. L’impression, cependant, est que les tableaux ont été rassemblés, même dans leur disposition impeccable et même avec un appareil didactique qui fait ce qu’il peut, avec le critère de “l’un pour l’autre”, de sorte qu’ils s’offrent aux yeux du public exactement comme les pierres précieuses d’un collier pris chez le plus riche des joailliers : brillantes, irrégulières, éblouissantes, et pourtant interchangeables, à tel point que parler de l’une à la place de l’autre devient un exercice futile. Le visiteur choisit ses tableaux préférés. L’offre est vaste : une encyclopédie miniature qui va de la vie quotidienne de Kneuterdijk à la Haye de Ludolf de Jongh, en passant par la dureté des Allemands (il y a aussi la boucherie biblique de la Judith de Johann Liss, qui arrive à Rome dans sa meilleure version quelques années après l’exposition sur Judith au Palazzo Barberini, et il y a un Cranach qui réussit à s’imposer dans le monde entier), des tableaux qui ne sont pas des œuvres d’art, mais des œuvres d’art.Cranach qui réussit à peindre une Sodome de feu hallucinée et spectrale uniquement par le miracle gracieux des contours), de certains sommets du portrait (il y a l’Infante Margherita de Diego Velázquez, mais surtout le portrait ultramoderne d’Alvarez), de l’art de la peinture (il y a l’art de la peinture) et de l’art de la sculpture (il y a l’art de la peinture). le portrait ultramoderne d’Alessandro Vittoria, distillation de la sprezzatura du plus grand des portraitistes du XVIe siècle, Giovan Battista Moroni) au cortège étincelant de l’école italienne, où tout n’est que scintillement d’héroïnes bibliques, historiques et mythologiques et où l’on se heurte à l’étalage de la chair du Titien, qui a su se faire oublier. Vénus et Mars de Titien et surtout la Cléopâtre de Guido Cagnacci, un tableau qui mérite d’être vu dans l’exposition, pour finir avec le Riposo durante la fuga in Egitto (Repos pendant la fuite en Egypte) d’Orazio Gentileschi, point culminant des préparatifs d’Orazio Gentileschi pour l’arrivée de Caravaggio dans la dernière salle.

Si l’on veut déduire un soupçon de sens de ce musée de bonsaïs, de cette suite d’œuvres qui racontent sans le savoir trois ou quatre siècles de collectes et d’acquisitions impériales, il faut admettre que les Habsbourg, lignée qui a toujours été plus encline à l’acquisition d’art contemporain qu’au culte des reliques, ont été une famille qui a toujours été plus encline à l’acquisition d’art contemporain qu’au culte des reliques.Cette famille, qui a toujours été plus encline à l’acquisition d’art contemporain qu’au culte des reliques, a développé un goût joyeusement vorace et savoureusement omnivore, et voyager dans les entrailles du Kunsthistorisches Museum, même lorsque les entrailles sont disséquées, revient à lire un interminable manuel de l’histoire de l’art européen. En format Bignami, bien sûr. Mais même ces manuels étaient parfois utiles à l’école.

Pourquoi pas. Ilaria Baratta

Mais ressentons-nous encore le besoin d’organiser des expositions en Italie, en l’absence d’un plan solide, en transférant un bloc de plus de cinquante œuvres d’un musée étranger ? C’est ce qui se passe au Palazzo Cipolla de Rome, l’un des sites du Museo del Corso - Polo Museale, avec l’exposition Da Vienna a Roma. Les merveilles des Habsbourg du Kunsthistorisches Museum, pour laquelle plus de cinquante pièces, parmi lesquelles des peintures (la plupart), des dessins, des objets et des sculptures, ont été prélevées dans les collections du Kunsthistorisches Museum de Vienne et transportées dans la capitale pour quatre mois, du 6 mars au 5 juillet 2026. “Pour la première fois en Italie”, “une opportunité sans précédent”, pour “entrer au cœur d’une collection” et restaurer “l’image d’un empire”, celui des Habsbourg, “multiethnique, multiculturel et multireligieux, qui a fait de l’art un instrument de représentation culturelle, de diffusion de la connaissance et de dialogue entre les civilisations”.

Face à ces prémisses grandiloquentes, la curiosité était grande, mais la déception et les doutes sur le projet d’exposition l’ont été encore plus lors de la visite. En effet, je m’attendais à un parcours reconstituant plus en détail la naissance et la formation de la collection, les motivations des choix des collectionneurs, les relations qui l’ont façonnée, et au lieu de cela, en visitant l’exposition, ma perception a été celle d’une enfilade d’œuvres, dont le critère de délimitation des sections était l’école à laquelle elles appartenaient : Il y a une section sur la peinture flamande, une sur la peinture hollandaise, une sur la peinture allemande et une sur la peinture italienne pour finir, auxquelles s’ajoutent une section consacrée à la peinture de cabinet et aux objets de la Kunstkammer, soulignant comment les Habsbourg ont également adhéré au goût répandu pour les soi-disant chambres des merveilles, et une autre consacrée aux Habsbourg en tant que collectionneurs et mécènes. Les principales écoles de peinture européenne sont représentées, mais il semble évident que l’une des plus importantes dynasties d’Europe souhaitait posséder le grand art du Vieux Continent sous ses différentes formes. Cependant, les choix d’artistes et d’œuvres ne relèvent pas seulement du goût, mais aussi de relations personnelles ou politiques, de dynamiques de pouvoir et de légitimation, mais rien de tout cela n’apparaît. Même les panneaux de section n’expliquent pas les choix, mais décrivent surtout les œuvres exposées. Tout reste vague et générique.

Dans la peinture flamande, Pierre Paul Rubens, Jan Brueghel l’Ancien et Antoon van Dyck dominent ; dans la peinture néerlandaise, Frans Hals et Jan Steen (le curieux Monde à l’envers de ce dernier est exposé, sur lequel l’œil s’attardera inévitablement longtemps pour identifier les éléments qui évoquent le titre du tableau). Les tableaux allemands Loth et ses filles et Adam et Ève de Lucas Cranach l’Ancien, accompagnés de l’archiduchesse Maria Anna Electrix de Bavière de Joachim von Sandrart, se distinguent. La section des plus grands chefs-d’œuvre est sans aucun doute la section italienne, puisqu’elle réunit Tintoret, Véronèse, Francesco Bassano le Jeune, Titien avec son Mars, Vénus et l’Amour, Guido Cagnacci avec le Suicide de Cléopâtre, Orazio Gentileschi avec le Repos de la fuite en Égypte, et le chef-d’œuvre absolu de l’exposition, le Couronnement d’épines du Caravage, qui s’est vu confier la tâche de clore l’exposition. La section italienne est précédée d’une section de l’œuvre de Caravage, le Couronnement d’épines, qui a été chargée de clôturer l’exposition avec un aménagement spécialement dédié, dans lequel le visiteur se retrouve face à face avec le tableau dans une atmosphère intime et chaleureuse. La section italienne est précédée par celle qui raconte l’histoire des Habsbourg en tant qu’acheteurs, mécènes et gardiens de l’art européen, et nous voyons ainsi, entre autres, L’Inverno d’Arcimboldo, l’empereur Rodolphe II pendant une cure hydropinique de Lucas I van Valckenborch, le portrait de l’archiduc Maximilien II par Guillaume Scrots et le célèbre portrait de l’infante Marguerite en robe bleue par Diego Velázquez. La peinture de cabinet, située entre la peinture flamande et la peinture hollandaise, est représentée par des œuvres de Gerard ter Borch, Gerard Dou, Jacob van Ruisdael et Juriaen van Streeck, dont la Nature morte à la coupe de nautile et au vase de gingembre dialogue avec une véritable coupe de nautile du XVIIe siècle ; L’exposition de la Kunstkammer comprend également une coupe en forme d’escargot avec Neptune, une statuette d’Hercule, un petit crâne memento mori et une pomme en marbre.

La venue en Italie d’un noyau important d’œuvres d’un grand musée international permet certainement à un large public, y compris les écoles, de voir des œuvres qui seraient autrement éloignées et que tout le monde ne pourrait pas atteindre pour des raisons financières, logistiques ou personnelles. En ce sens, une exposition temporaire d’œuvres du Kunsthistorisches Museum pourrait remplir une fonction démocratique, car elle offre la possibilité d’admirer un patrimoine détenu dans un autre pays. Même si, dans ce cas, il ne s’agit pas des cinquante chefs-d’œuvre fondamentaux du musée viennois, mais d’un petit groupe de chefs-d’œuvre accompagnés d’œuvres de grande qualité.

D’un autre côté, il y a des critiques importantes : le sentiment d’une exposition en boîte, qui attire les visiteurs parce qu’il s’agit d’un musée étranger célèbre, mais qui en fait déplace et réarrange un certain nombre d’œuvres dans un autre conteneur sans un plan sous-jacent solide. Et la perte de contexte : les œuvres, au Kunsthistorisches Museum, font partie d’un système fait de relations, de juxtapositions et de choix d’exposition. Parmi les intentions déclarées de l’exposition, il y a justement l’idée d’aller au-delà de l’exposition de grands chefs-d’œuvre, en racontant “un musée comme projet culturel, une dynastie constructrice de savoir et une Europe qui, à travers l’art, a cherché à comprendre et à représenter le monde”. Cependant, une fois isolées et déplacées ailleurs, les œuvres de la collection sont sorties de leur contexte et perçues comme des objets autonomes plutôt que comme des éléments d’un ensemble plus vaste et plus articulé.

Enfin, une question moins évidente mais tout aussi cruciale se pose : la sélection des œuvres. Un transfert de plus de cinquante pièces implique inévitablement un choix : pourquoi ces œuvres et pas d’autres ? En l’absence d’un critère explicite, la sélection paraît arbitraire et aurait pu être différente sans en changer substantiellement le sens.

L’introduction, en revanche, apparaît plus étudiée : elle vise à exprimer un dialogue entre le Kunsthistorisches Museum et le Palazzo Cipolla, entre les architectes du musée viennois, Gottfried Semper et Carl Hasenauer, et l’architecte du Palazzo romain (devenu en 1874 le siège de la Cassa di Risparmio di Roma), Antonio Cipolla. Un dialogue qui s’exprime à la fois à travers des plans et des documents des deux bâtiments et à travers une vidéo spécialement réalisée qui fait littéralement dialoguer les trois architectes, comme s’ils étaient réellement devant le visiteur. Sympathique certes, mais peut-être aurait-il pu être évité. Inévitablement, ce sont les portraits de François-Joseph Ier (le Kunsthistorisches Museum a été ouvert en 1891 à la demande de l’empereur pour abriter les collections impériales) et de Sissi qui accueillent le visiteur à l’entrée de l’exposition. Une exposition qui permet donc de voir des chefs-d’œuvre (mais pas trop) du Kunsthistorisches Museum, mais qui soulève des questions sur le sens même du projet.

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