Jusqu’au 2 mai 2026, le bâtiment Terzo Piano de Milan accueille l’exposition Le Fantasmagoriche, une exposition personnelle d’Elena El Asmar (Florence, 1978), sous la direction de Marina Dacci : plus de quarante œuvres, dont des sculptures et des œuvres murales sur verre, panneau et papier, datant d’entre 2008 et 2026, sont exposées et revivifiées ici dans le cadre d’une intervention unifiée spécialement conçue pour cet espace. L’exposition vise ainsi à se présenter comme un ensemble organique et enveloppant, où la sculpture et les œuvres en deux dimensions trouvent un espace pour dialoguer et se soutenir mutuellement. Le résultat d’une pratique, celle d’Elena El Asmar, qui a toujours été attentive au thème de la relation entre l’espace, la mémoire et l’imagination : ses œuvres visent à traduire la mémoire en structures visuelles et narratives par le biais du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l’installation et même des mots, dans un processus de stratification et de transformation continue. Gabriele Landi, en marge de l’exposition, a interviewé Elena El Asmar et Marina Dacci.
GL. Elena, pourquoi l’exposition s’appelle-t-elle Le Fantasmagoriche ?
EEE. Il y a quelques mois, nous avons entamé une sorte de conversation écrite avec Marina et, après avoir lu son introduction et répondu à ses questions, je lui ai dit que le mot “Fantasmagoriche” me revenait à l’esprit, qu’elle avait utilisé comme adjectif à plusieurs reprises, notamment en relation avec l’œuvre de l’exposition “Le ore terse”. Alors, en écrivant, j’ai pensé à ajouter l’article“Le” et à transformer l’adjectif en nom, pour arriver à “Le Fantasmagoriche” pour désigner non pas un objet précis, mais un ensemble d’apparitions, d’images, de formes ou d’états qui traversent l’espace de l’exposition. Un pluriel ouvert. “Le Fantasmagoriche n’est pas seulement ce que l’on voit, mais aussi ce qui émerge, résiste ou disparaît. C’est une invitation à entrer dans un espace suspendu entre présence et absence, visible et invisible. Le terme ” fantasmagorique “ fait référence aux anciennes fantasmagories, des spectacles de projections d’images qui évoquaient des apparitions, des ombres et des illusions d’optique. Dans ce sens, le titre suggère des œuvres qui ne s’imposent pas directement, mais émergent comme des visions : traces, reflets, fragments de mémoire ou d’identité qui se manifestent et se soustraient aussitôt. Les œuvres peuvent être lues comme des apparitions sensibles, où le réel se mêle à l’imaginaire, et où ce qui semble familier prend un caractère aliénant, un lieu où le spectateur n’est pas appelé à ”reconnaître" mais à se laisser traverser par des images et des sensations qui agissent comme des fantômes, révélant ce qui reste normalement en marge du regard. Le titre ne décrit pas l’exposition, mais active l’expérience, invitant le visiteur à s’arrêter dans l’incertitude, à reconnaître ce qui n’a pas de nom précis, et à se laisser guider par une perception non linéaire, faite d’apparitions, d’échos et de constellations de sens.
Qu’est-ce que l’imagination pour vous et comment la nourrissez-vous ?
AEE. L’imagination est un outil de connaissance, de soi et du monde. C’est une sorte d’espace intermédiaire, un seuil où la mémoire, l’expérience et la perception se rencontrent, donnant lieu à une transformation simultanée du présent. L’imagination permet d’habiter ce qui a été vécu en le cousant à ce que l’on est et à ce que l’on voudrait être dans le futur. D’une certaine manière, on pourrait dire que l’imagination est ce moteur qui transforme le temps en espace habitable et utilisable. Dans cet espace, les choses ne sont jamais entières mais se frôlent, se superposent pour construire des géographies instables et anti-hiérarchiques. Y a-t-il quelque chose de plus intime et de plus politique à la fois que cette capacité humaine à oser, à visualiser et à espérer l’inespéré ? Là où le pouvoir tend à fixer, définir catégoriquement, construire des frontières, l’imagination ouvre, déplace, désobéit. Dans la tentative de briser l’absolu comme catégorie de pensée, l’homme peut encore trouver la force de transformer le monde.
Marina, un texte qu’Elena fréquente certainement est La poétique de larêverie de Bachelard, qui figure probablement dans sa bibliothèque secrète avec La poétique de l’espace du même auteur. Dans ces deux précieux volumes, l’auteur pénètre profondément dans les deux sujets qu’il traite, à travers une approche qui stimule la génération d’images suspendues entre le poétique, le psychanalytique et l’imaginatif : quelles répercussions tout cela a-t-il, à votre avis, dans la manière dont Elena rend son monde visible ?
MD. Je ne connais pas la bibliothèque secrète d’Elena, mais je ne doute pas que la vision d’Elena soit profondément en phase avec la pensée de Bachelard. Les paysages/espaces qu’Elena traverse physiquement ne sont pas simplement reproduits, mais sédimentés dans un espace domestique et solitaire. Ici, dans cette posture typique de la somnolence, ils sont remémorés, réimaginés et finalement restaurés à travers une formalisation picturale et sculpturale spécifique. C’est précisément le concept de rêverie qui oriente son travail vers le thème de l’immensité. Comme le suggère Bachelard, le sujet rêveur quitte le monde qui l’entoure pour entrer dans une dimension où le temps se réinitialise et où l’espace s’étend à l’infini. En regardant les Portraits de studio d’Elena, on a exactement cette impression : naviguer dans des espaces sidéraux. Dans ce processus, l’espace devient le générateur d’une image poétique qui vit en étroite relation avec le mot. Elena écrit, et une communion particulière avec les images des poètes entre dans ses textes, qui deviennent alors partie intégrante de son travail artistique. Elle souhaite que les échos de ses souvenirs résonnent dans l’expérience de ceux qui approchent son travail, traduisant dans les arts visuels ce que Bachelard appelait strictement la poésie.
Elena, dans cette exposition, vous présentez une nouvelle variante de “L’exercice du lointain” qui est blanche et en même temps faite de verre transparent et coloré. Comment êtes-vous parvenue à cette nouvelle définition ?
AEE. Dans la première version de “The Exercise of the Far” réalisée en 2010 pour Madeinfilandia, le groupe sculptural était recouvert d’un filet médical élastique blanc, ce qui, d’une certaine manière, sur le plan chromatique, était un peu comme un retour à la maison. Pour l’exposition, nous avons imaginé l’espace du troisième étage du bâtiment Galleria comme un monde unique dans lequel les œuvres murales et les sculptures étaient en quelque sorte une continuation les unes des autres, une représentation ininterrompue de celles-ci. D’où la nécessité d’inclure, parmi les éléments en verre transparent, des objets qui modulent la transparence et la lumière par la couleur. Le bleu d’un vase dialogue avec la couleur de certains tableaux, tout comme les verts, les jaunes, les gris et les roses.
J’aimerais que vous nous parliez du cycle de peintures qui s’intitule Studio Portraits...
EEE. Les portraits de studio de l’exposition sont des peintures à l’acrylique et à l’huile sur un panneau de bois et sont littéralement des portraits de studio. Les éléments que je collectionne et que j’utilise souvent pour réaliser mes sculptures deviennent de véritables sujets et perdent ainsi leur fonction d’origine, commençant à se comporter comme des parties du paysage. Ce ne sont plus des objets à utiliser mais, grâce à la peinture, des surfaces à parcourir du regard comme si elles contenaient en elles une distance, une profondeur, une possibilité d’orientation. L’atelier n’est donc plus un espace fermé, mais une géographie en expansion, construite par le déplacement du sens des présences minimales. Le paysage qui se forme dans le regard devient disponible pour être continuellement réinventé, un fragment peut devenir un horizon et un détail peut s’ouvrir comme un territoire. Lorsque les choses cessent de coïncider avec elles-mêmes, il se produit cette métamorphose qui active la vibration interne des choses que nous regardons et de nous-mêmes.
Marina, le travail d’Elena opère dans différentes dimensions : outre l’installation sculpturale, il y a dans cette exposition une forte dimension picturale, qui se divise en deux parties, celle des Portraits d’atelier et celle des aquarelles . Cette dernière rime avec des lieux précis dont Elena nous donne une image qui rappelle ceux croqués avec des mots par Gaston Bachelard. Qu’est-ce qui lie Elena à ces lieux ?
MD. L’exposition a été conçue comme une seule et grande installation : un habitat dans lequel le visiteur peut circuler en saisissant les différentes facettes d’un parcours. L’antichambre de la salle principale abrite les aquarelles, qui représentent la première étape de cette vision de l’espace/paysage : il s’agit d’expériences vécues de manière physique et sentimentale, explorées et restituées “à vol d’oiseau”. On y trouve les éléments centraux de sa relation avec la matière - l’eau, la terre, l’air - ainsi que des visions de l’architecture qui s’estompent vers ce qui n’existe pas encore, mais qui “pourrait” exister. En entrant dans la salle principale, la grande installation sculpturale centrale(The Exercise of the Far) agit comme une fenêtre sur le monde : à travers elle, notre regard filtre, recode et réimagine. Les peintures qui l’entourent - lesPortraits d’atelier - constituent une sorte de renversement des sculptures ; elles sont installées sur le mur avec un rythme précis, comme s’il s’agissait de notes sur un pentagramme menant vers cette dimension sidérale dont nous parlions. Enfin, je pense à Le Ore terse, une œuvre qui est à la fois le début et la fin de l’exposition. Un rappel justement de rêverie. L’œuvre semble, à première vue, être un verre immaculé. Mais en y regardant de plus près, on peut distinguer un paysage gravé sur le verre que, dans le silence et la pénombre de la pièce, l’artiste a imaginé à partir de l’observation d’un détail d’une chaise de sa chambre.
Marina, je crois personnellement que l’œuvre d’Elena se déploie sous nos yeux comme un paysage dont il est impossible de saisir l’ensemble : il y a toujours quelque chose qui échappe, qui est caché à nos yeux avides de connaissance. Comment voyez-vous cela ?
MD. Je pense que le travail d’Elena suggère une manière d’être au monde qui n’est pas “factuelle” mais contemplative. Se laisser porter par cette vague et, comme je vous le disais, entrer en contact, laisser résonner ce qui nous entoure en entrant en soi.
Elena, Marina, vous vous connaissez depuis longtemps et vous avez souvent travaillé ensemble : comment définiriez-vous le lien qui vous unit ?
EEA-MD. Fantasmagorique ! Et nous le disons à l’unisson.
L'auteur de cet article: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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