Quand l'œuvre devient art. Entretien avec Sergio Lombardo

À la porte des archives de Sergio Lombardo à Rome, il y a encore une plaque de marbre, conçue il y a des décennies avec Palma Bucarelli et Cesare Pietroiusti, qui porte l’inscription en rouge : “Jartrakor, espace expérimental et centre d’étude sur les problèmes de l’art”. Lorsque j’ai franchi cette porte pour la première fois en 2007, fraîchement diplômé de l’Académie des beaux-arts et à la recherche d’une affiliation artistique qui me laisserait libre de tout endoctrinement ou contrainte stylistique, le studio de Sergio Lombardo n’était pas encore structuré comme une archive et il n’était pas facile d’évoluer et de collaborer dans cet environnement sans rôle officiel parmi les suiveurs, les assistants et les autres collaborateurs. Mais au fil des années, et avec beaucoup de persévérance, un échange intellectuel a pris forme en plus de l’estime et de l’affection qui ont largement stimulé, chez moi comme chez beaucoup d’autres de différentes générations, un questionnement insatiable sur l’art. Rares ont été et sont les artistes qui parlent avec la même franchise et la même connaissance des dynamiques changeantes et mouvantes du système de l’art. J’ai trouvé en Lombardo l’honnêteté intellectuelle de quelqu’un qui ne craint pas d’être contredit, ayant en fait largement testé un laboratoire qui met les divergences à profit.

Avec la publication annuelle de sa Rivista di Psicologia dell’Arte fondée en 1979, Lombardo codifie et met à jour scientifiquement sa théorie eventualiste avec de nouvelles expériences et collaborations. Comme il l’a fait pour la première fois dans l’éditorial du numéro de 1983, Lombardo revient en 2026 à placer la chute amoureuse au centre de l’art, non seulement comme une transposition esthétique du transfert freudien, mais aussi comme le seul paramètre de beauté possible aujourd’hui. Comment une œuvre devient-elle de l’art au-delà des prévisions, des modes, du marketing et des artifices du marché ? C’est ce que Lombardo explique dans cet entretien avant de présenter quelques-unes de ses premières peintures stochastiques des années 1980 à Miart à Milan sur le stand de la galerie 1/9unosunove. Quelques jours après le Miart, 1/9unosunove présente également les dernières cartes de Lombardo dans une exposition solo portant le même titre, Aesthetic Engineering, dans les locaux de la galerie à Rome. Une occasion unique de s’immerger dans ses stimuli (conçus mathématiquement pour surprendre, désorienter ou étonner) présentés pour la première fois dans une combinaison verticale, donc à une échelle presque monumentale, et de vérifier leurs effets psychologiques et spirituels. La prochaine étape aura lieu en juin dans le Molise, où il sera possible d’expérimenter l’extase des stimuli stochastiques de Lombardo directement dans l’église, où les couleurs acryliques de ses toiles céderont la place à l’éclat des céramiques d’un grand sol avec des carreaux réalisés par un fabricant de Faenza à partir de cartes stochastiques de 2012.

REF. Le nom de votre nouvelle série de peintures et le titre de votre nouvelle exposition à Rome sont " Ingénierie esthétique". Pourquoi devrions-nous passer de la philosophie et de la phénoménologie à l’ingénierie pour définir l’esthétique aujourd’hui ?

SL. L’esthétique est en retard sur la science et la technologie. L’esthétique est restée liée à ce qui est agréable, à la décoration. Ou bien elle a régressé, en remontant l’échelle de l’évolution et en s’orientant vers une fascination pour le sauvage, le primitif. Les futuristes idéalisaient la machine, l’avion, ils admiraient l’ingénieur futuriste, alors qu’au contraire les esthètes, les critiques d’art, les philosophes discutaient de la poésie dans l’abstrait, sans jamais parvenir à un savoir partagé capable d’être réfuté et d’évoluer. Aujourd’hui, si nous tournons autour de la lune, ce n’est pas aux philosophes que nous le devons, mais aux ingénieurs. L’esthétique doit changer de paradigme, embrasser la méthode expérimentale, la tourner vers la recherche de la beauté dans un sens opérationnel, d’ingénierie.

Lors de votre prochaine exposition personnelle, qui débutera le 28 avril à la galerie 1/9unosunove à Rome, vous présenterez une nouvelle série de tilings (sols carrelés, tessellations) et une œuvre de 6 mètres sur 3 qui combine verticalement quatre toiles. Est-ce la première fois que vous présentez vos cartes stochastiques de manière aussi immersive ?

La taille a toujours été un paramètre esthétiquement important dans mes peintures. Lorsque j’ai exposé Gesti Tipici à la galerie La Tartaruga en 1963, la taille de mes peintures a transformé l’exposition en un événement au cours duquel le public s’est senti observé et menacé. Cette fois encore, j’ai montré des stimuli au public.

En tournant et en combinant plusieurs fois le même carreau, on obtient des compositions aux formes très variées.

Une fois que j’ai obtenu toutes les formes qui peuvent être combinées avec la même tuile sans répétition, j’ai une image MCCT : minimale, complète, compacte et toroïdale. L’observateur ne comprend pas immédiatement à quoi cela ressemble, il s’implique longtemps, il est presque enchanté. Même pour moi, qui les connais de l’intérieur, ces tableaux ne sont pas encore saturés, ils attirent encore longtemps mon regard.

D’après la théorie qui sous-tend votre recherche, Eventualism, je comprends que l’artiste doit contrôler l’exposition de son travail, équilibrer son accessibilité et précisément sa saturation. Dans votre processus créatif, l’exposition est toujours une norme centrale, bien que vous considériez l’idéal de beauté et de critique comme obsolète.

Il est certain que je préfère regarder de l’art pictural dans une galerie plutôt que des graffitis dans la rue. C’est une activité sauvage. La peinture, en revanche, contient une technologie très avancée, le cadre, les cales, les toiles, les couleurs chimiques, elle se prête à la construction d’images extrêmement raffinées, impossibles à atteindre avec d’autres technologies. Je travaille avec des méthodes numériques, la mienne est l’art numérique, mais ensuite je peins les images. L’impression numérique est fugitive, elle tend toujours vers le gris, elle fonctionne à petite échelle, mais à grande échelle, elle est impossible à regarder. À long terme, tout se dégrade, l’art devient saturé, l’important est que l’événement se produise, s’il ne se produit pas, il manque l’essentiel. Si l’événement se produit, sa saturation le transforme en histoire, en marché, en valeur économique.

C’est un peu la même différence entre le théâtre et le happening. L’ingénierie scénique favorise le spectacle, et la magie peut opérer encore et encore sur le public.

Le happening, quant à lui, doit réussir en une seule fois ; si vous le répétez, il n’a plus le même effet.

Votre esthétique doit donc être reproductible, elle n’est jamais aléatoire.

L’algorithme est répétable, même s’il est stochastique. Le stimulus généré par l’algorithme stochastique est toujours différent, mais il n’est pas aléatoire. Pour être efficace, le stimulus esthétique doit provoquer l’événement qui, avec le temps, devient saturé. S’il ne produit pas l’événement, ce n’est pas de l’art.

Quelle conjoncture est nécessaire pour que votre théorie eventualiste devienne un mouvement artistique ?

Une théorie devient un mouvement lorsque les artistes décident de ne pas se soumettre au système artistique dominant, mais de suivre des paradigmes esthétiques différents et plus originaux. Lorsqu’ils remettent en question les paramètres saturés par le marché et proposent de nouveaux critères esthétiques. Des critères qui sont toujours falsifiables et en conflit les uns avec les autres. Dans le système dominant, au contraire, les artistes font la queue, espérant être reconnus à l’ancienneté, croyant que la publicité, le fait d’être vu partout, de manière obsessionnelle, les rend célèbres. Mais ce faisant, ils convergent vers la moyenne, ils deviennent conformistes. L’art, comme la science, est innovant quand il diverge de la moyenne, quand il change le paradigme dominant.

Vous peignez des cartes toroïdales, des cartes abstraites et mathématiques, en procédant de manière stochastique. Pour délimiter les “pays” des formes géométriques infinies, les couleurs doivent être différentes, sinon les frontières se confondent. Le nombre chromatique (que j’imagine comme une sorte de palette avancée dans laquelle le nombre de couleurs n’est plus aléatoire mais défini) est le nombre minimum de couleurs différentes qui servent à délimiter les frontières des formes. Ce concept de nombre de couleurs est également le nom choisi par l’un de vos disciples pour former son collectif artistique il y a quelques années.

Pour colorier n’importe quelle carte plane, ou carte géographique, il faut au maximum quatre couleurs. Si vous devez colorier une carte toroïdale, dans certains cas, vous pouvez avoir besoin de sept couleurs. Le nombre minimum de couleurs pour colorier une carte est le nombre de couleurs de cette carte. Il s’agit d’un théorème de topologie bien connu des mathématiciens depuis deux siècles, mais qui n’a été prouvé que dans les années 1950. Dans ma peinture, des monochromes à la peinture stochastique, j’ai toujours utilisé le nombre minimum de couleurs possible. Mon ancien élève Dionigi Mattia Gagliardi a intelligemment et originellement utilisé le nom de ce théorème mathématique pour identifier son collectif artistique.

Imaginons que je sois Michel-Ange et que je doive peindre le Jugement dernier : puis-je déterminer a priori le nombre minimum de couleurs sur ma palette ?

C’est difficile. Le figuratif a des nuances, il n’a pas de frontières. Il faudrait d’abord en faire une carte, puis la colorier avec seulement quatre couleurs. Le calcul du nombre de couleurs se fait à partir d’une carte, nous sommes dans le domaine de la géométrie topologique et en particulier de la théorie des graphes.

Créez-vous un nouvel algorithme pour chaque nouvelle série de peintures ? Combien d’algorithmes avez-vous créés pour réaliser vos cartes stochastiques ?

J’en ai créé plusieurs. Les plus importants sont les méthodes TAN, SAT, V-RAN, S-RAN, ainsi que diverses compositions Tiling et Quilting. Je peux les appliquer en série, les modifier, les moduler. Elles contiennent divers paramètres qui peuvent être modulés et servir à construire le système complexe de la peinture stochastique.

Comment la définition de la beauté évolue-t-elle avec votre processus artistique ?

Si je dis que l’art est la poursuite de la Beauté, alors il faut définir la Beauté. Dans l’Antiquité, le Beau, dans la lignée de Platon, Plotin, Pseudo-Dionysius, était l’idéal, la vision de Dieu, l’extase. Le Beau, représentant Dieu, avait aussi des pouvoirs miraculeux, thérapeutiques. Il transformait l’homme d’esclave de la pulsion biologique en amant. Le coup de foudre mystique a frappé Dante à la vue de Béatrice et l’a transformé au point qu’il a vu le Paradis en rêve. Depuis, les philosophes ont défini la beauté de multiples façons : harmonie, proportion, sublimité, spontanéité, complexité, peut-être plus séculaires, mais moins précises. Ils ont oublié l’expérience de l’amour, qui était un événement. Ils ont simplifié le Beau en le réduisant à ce qui plaît à la majorité, à ce que tout le monde a tendance à aimer, comme un bonbon. Donc, si presque tout le monde l’aime, elle peut avoir un prix et être échangée. Pour moi, en revanche, ce qui est beau, c’est ce qui est aimé, ce qui ne peut être échangé contre rien d’autre, ce qui n’a pas de prix et qui est irrationnel, mais pour une seule personne. Alors que les conformistes convergent vers le même objet et désirent tous ce que la majorité désire, les amoureux aiment de manière divergente.

Une œuvre est belle non plus en fonction d’un idéal objectif, mais lorsque la même œuvre est aimée de multiples façons, toutes discordantes et opposées. C’est le collectif amoureux de sa subjectivité qui sanctionne la beauté d’une œuvre.

Je cherche l’événement, ce qui produit la divergence. L’esthétique, elle, dit ce qui plaît à tout le monde. Pour donner un exemple, l’idée d’un cercle est parfaite et donc belle, mais tous les cercles concrets sont des copies laides du cercle idéal. Plus les cercles concrets se rapprochent du cercle idéal, plus ils sont beaux. Ou, pour être plus précis, on devrait dire : plus les cercles concrets se rapprochent de l’idéal, moins ils sont laids. Il s’agit cependant d’une esthétique du moins pire. En mesurant les proportions, en étudiant les équilibres et les styles, les historiens de l’art et les critiques cherchent le moins pire et ils convergent tous vers les mêmes objets, comme les abeilles vers le miel.

Le calcul des proportions était à la base des canons de beauté dans la Grèce antique.

C’est exactement de cette manière qu’un canon peut être partagé par un grand nombre de personnes. Dans une civilisation donnée, par exemple la civilisation grecque, un corps ou un profil était considéré comme beau s’il avait certaines proportions. Phidias travaillait avec des canons. Tous les Grecs qui regardaient une sculpture de Polyclète, elle aussi canonique, disaient que c’était beau, parce qu’ils partageaient la même théorie de la beauté. Puis ce fut l’harmonie, l’équilibre, la proportion, la mesure.

Le canon était-il l’ingénierie esthétique du passé qui servait à faire aimer quelque chose au plus grand nombre ?

Le canon n’était pas de faire aimer quelque chose comme une sculpture ou une peinture, c’est impossible, c’était de montrer la Beauté idéale. Si je vous présente le Discobole de Polyclète, vous pensez qu’il est parfait et donc beau. Dans cette culture, ce qui est parfait, proportionné, c’est de l’art. Dans la vision que je défends, ce qui est parfait n’est pas beau, c’est le moins pire. Dans ma vision esthétique, seul ce qui est aimé est beau, mais chacun a des objets d’amour différents, j’aime une personne à bosse, vous en aimez une autre au nez crochu. Nous aimons des objets concrets, pas des idéaux abstraits. La conformité au moins pire est bonne pour tout le monde, tomber amoureux est bon pour un seul.

La Renaissance est la continuation de la beauté idéale classique. Le principe de perfection est peut-être entré en crise dès le maniérisme, les proportions et les équilibres ont été rompus, les corps ont été tordus.

Je ne voudrais pas entrer dans des discussions plus adaptées aux historiens de l’art, mais oui, dans le maniérisme, il y a un changement de paradigme, le sublime, le merveilleux est recherché, l’ascétique, le transcendant est perdu.

Théoriquement, l’artiste éventualiste doit, par ses œuvres, rendre amoureux beaucoup de gens. En plaçant l’amour à la base du jugement esthétique, est-il encore possible de comprendre quand il s’agit d’art ?

Je m’occupe de recherche esthétique et ma définition de la beauté rejette les mesures physiques, les proportions, parce qu’elles tendent vers un idéal formel extérieur à l’événement. Sans tomber dans l’idolâtrie, pour moi seul ce qui est aimé est beau, mais comme chaque individu aime des objets d’amour différents, il ne peut y avoir une mesure de la beauté qui s’applique à tous, de même qu’il ne peut y avoir d’art éternel qui s’applique pour toujours. L’adage latin “De gustibus non est disputandum” équivaut à l’affirmation bien connue de Wittgenstein à propos de l’événement : “Sur ce dont on ne peut parler, il faut se taire”. En effet, la beauté est un événement et, en tant que tel, ne peut devenir un langage. La caractéristique de l’événement est que chaque individu en fait l’expérience à sa manière. Ainsi, lorsqu’un stimulus produit des réponses très différentes dans un échantillon humain, lorsqu’il produit un spectre évocateur très large, alors ce stimulus est une œuvre d’art.

Si nous prenons la Vénus de Milo par exemple, n’est-elle plus de l’art aujourd’hui? Est-ce de l’art du passé ?

L’art du passé est de l’art, mais il est saturé. C’est un événement du passé. Mais l’événement n’est pas stable, il se décompose et devient saturé. Une fois saturé, l’événement devient langage, devient histoire, peut être mesuré, évalué commercialement, exposé en tant qu’art, conservé dans les musées.

Selon vous, plus une œuvre suscite des passions incohérentes et contradictoires, plus elle a de chances d’être reconnue comme de l’art ?

Les gens ne se contentent pas de dire j’aime ou je n’aime pas. Ils projettent sur ce tableau leurs valeurs les plus profondes.

Au lieu de converger vers une seule idée de la beauté, ils divergent avec de nombreuses opinions différentes.

Je ne m’intéresse pas tant aux opinions ou aux jugements. Ce sont plutôt les évocations, en particulier les évocations préconscientes et inconscientes, qui ont un spectre très large.

De cette manière, le jugement esthétique, qui était devenu arbitraire avec le marché et la valeur commerciale de l’œuvre, redevient possible, mais à travers la dispersion.

Ma théorie est anti-idéaliste, je valorise ce qui diverge. Le stimulus eventualiste met en évidence les divergences et stimule les diversités, il ne stimule pas les similitudes.

Ne faites-vous rien pour faire aimer vos peintures ?

Avec mes œuvres, de la Sphère avec Sirène au Projet Mort par Empoisonnement, en passant par les Miroirs Tachistoscopiques avec Stimulation au Rêve, j’ai toujours essayé de stimuler une relation profonde avec les gens, et non des relations de divertissement ou de plaisir. Il n’y a pas de dimension de plaisir dans mes œuvres, en fait elles repoussent souvent, et si plaisir il y a, il n’est qu’en surface.

Dans votre art, il y a un certain iconoclasme, une recherche de l’abstraction qui vous lie à l’art islamique.

De ce point de vue, il y a peut-être une légère similitude, j’aime beaucoup l’art islamique, même si je le trouve parfois répétitif, voire obsessionnel. Ce n’est pas le cas de la mienne. Mes peintures ne sont ni abstraites, ni répétitives, ni même décoratives.

Peut-être que, justement pour évoluer, l’art islamique devrait partir de vos recherches. En tout cas, vous avez déclaré à plusieurs reprises que votre recherche excluait la décoration, vous vous définissez comme un “ingénieur esthétique” qui dépasse l’ancienne figure de l’artiste-artisan.

Je suis un scientifique expérimental qui conçoit l’événement esthétique, je ne suis pas un artisan.

Votre art ne s’arrête donc pas à la peinture ou à l’œuvre, mais va au-delà, il enquête et étudie les réactions.

Oui, d’une certaine manière, c’est ainsi, même Maurizio Calvesi l’a dit lorsqu’il a écrit sur mon travail il y a de nombreuses années. Il parlait de “fortuita eventa” en citant Plutarque.

Depuis les années 1960, la critique a été remplacée par la publicité. D’une certaine manière, vous la rétablissez avec des utilisateurs directs dont les réactions différentes et subjectives permettent de déterminer s’il s’agit d’art ou non.

Cela ne se produit pour moi que dans la phase de recherche, puis mes œuvres deviennent saturées et suivent le destin normal de l’art.

En revenant au concept d’esthétique divergente, vous rétablissez également la controverse : selon vous, l’œuvre qui reçoit le plus de pensées différentes et le plus de conflits est la plus belle. Tout le contraire des concours artistiques comme la Biennale de Venise où un jury décide des vainqueurs, en se mettant d’accord sur la plus belle œuvre, plus ou moins à l’unanimité.

Je n’aime pas les jurys, le seul jury est l’Histoire.

Choisissez-vous également à qui vous vendez vos peintures selon la même logique ?

Je ne contrôle pas le marché.

Quand commence la saturation d’une œuvre ?

La valeur esthétique est établie par l’événement, la valeur économique est établie par le marché. Le marché est constitué d’événements saturés. La saturation commence dès qu’on en parle, dès que l’impact avec l’œuvre est transformé en langage, comme nous le faisons avec ce dialogue.

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