Que signifie quitter l’Italie à un très jeune âge pour poursuivre son rêve de travailler dans l’art ? Et que signifie travailler aujourd’hui dans l’un des lieux d’art les plus emblématiques du monde ? Danilo Forleo, 42 ans, est aujourd’hui responsable de la conservation préventive au château de Versailles et chercheur à l’école doctorale de sciences et techniques de l’Université de Cergy Paris, au sein de la chaire de sciences de la conservation. Diplômé en conservation préventive de l’université de la Sorbonne à Paris, il intègre en 2011, à l’âge de vingt-sept ans, la direction du musée national du château de Versailles et de Trianon ; trois ans plus tard, il prend le poste de conservateur dans le cadre des grands travaux de restauration et des programmes de rénovation des installations. Depuis 2015, il a également fondé et dirigé le programme de recherche européen EPICO(European Protocol on Preventive Conservation), dédié au développement de stratégies de conservation préventive des demeures historiques. La méthode EPICO a depuis été adoptée et transférée à plus de quinze maisons historiques, ainsi qu’à des instituts de conservation et de formation européens. Le projet a reçu le Grand Prix de l’Union européenne “Europa Nostra Awards” dans la catégorie recherche et le prix “The Best in Heritage - Projects of Influence”. Parallèlement, Danilo Forleo donne des conférences, promeut des programmes de formation continue et participe à des initiatives de vulgarisation destinées au grand public par le biais de la radio, de la télévision et de la presse. Il nous en parle dans cet entretien avec Noemi Capoccia.
NC. Qu’est-ce qui vous a poussé à vous installer en France et à quel âge avez-vous entrepris ce voyage ?
DF. Deux raisons principales m’ont amenée à Versailles : un désir personnel et une opportunité liée au contexte italien de l’époque. Depuis mon plus jeune âge, j’ai une grande passion pour Versailles ; je me souviens l’avoir visité à 14 ans, en 1998, juste avant la tempête de 1999 qui a fait d’énormes dégâts dans les jardins. Heureusement, le château a subi peu de dégâts, mais presque tous les arbres historiques le long du Grand Canal ont été détruits. Cette tempête, en plus d’être un drame, est devenue une opportunité : les alignements dessinés par Le Nôtre, qui pour des raisons de conservation et d’histoire ne pouvaient être modifiés, ont retrouvé une perspective plus proche de celle d’origine, telle que nous la connaissons aujourd’hui. Avant la tempête, une autre atmosphère régnait à Versailles, avec moins de visiteurs et sans la grille royale qui n’a été reconstituée qu’en 2008. J’ai été profondément fasciné par le château et je me suis dit : “J’aimerais travailler ici un jour”. Pendant des années, cette idée est restée en suspens. En 2006, j’aurais d’abord voulu aller à Florence pour l’école de l’Opificio delle Pietre Dure ou à Rome pour l’Institut central de restauration, mais ces années-là, les réformes universitaires avaient temporairement fermé l’accès aux nouveaux étudiants. Pour ne pas perdre de temps, j’ai décidé de me tourner vers la France : à la Sorbonne, il existait une formation spécialisée en conservation préventive, qui correspondait parfaitement à mes aspirations. La première fois, je n’ai pas été admise car mon français n’était pas encore assez bon, j’ai donc passé un an à Lille pour le perfectionner et, entre-temps, j’ai fait plusieurs stages entre Lille et Paris, notamment au Musée des Beaux-Arts, ce qui m’a permis d’accumuler de l’expérience sur le terrain. De retour à Paris, j’ai repris mes études à la Sorbonne et c’est à partir de là que le chemin qui me mènerait à Versailles s’est enfin dessiné. Bref, le désir et l’opportunité se sont rencontrés et m’ont conduit à ce que je considère aujourd’hui comme un rêve accompli.
Pensez-vous qu’il soit plus difficile pour ceux qui se forment dans les disciplines de l’art et de la conservation de trouver des débouchés en Italie qu’à l’étranger, et comment ces profils sont-ils accueillis dans les contextes internationaux ?
C’est beaucoup plus difficile en Italie. S’il y avait eu des opportunités, je serais probablement restée en Italie. Malheureusement, malgré la richesse infinie du patrimoine culturel, les opportunités dans le domaine de la conservation et de la restauration sont limitées, même pour les disciplines les plus techniques. Mais paradoxalement, les professionnels italiens à l’étranger sont très bien accueillis grâce à une réputation établie : il y a cette “aura” qui nous précède, même si les résultats ne sont évidemment pas au rendez-vous. Mon expérience en France confirme que rien n’est acquis : chaque jour, je dois faire preuve de compétence, de passion et de valeur, même si j’ai un contrat à durée indéterminée. En tout cas, par rapport à d’autres pays, l’Italie nous a donné un avantage culturel et professionnel : on pense à Cesare Brandi et à la déontologie italienne de la restauration, donc celui qui vient d’Italie est automatiquement considéré comme préparé. De plus, de nombreux collègues italiens parlent notre langue par passion et non par nécessité, ce qui crée un réseau qui facilite l’intégration. À Versailles, entre les jardins, la conservation et les expositions, nous sommes une présence notable : nous sommes une dizaine, et non pas quelques-uns, et la communauté italienne est très visible. Cela surprend ceux qui ne le connaissent pas, car on ne s’attend souvent pas à un tel nombre d’Italiens dans une institution française aussi prestigieuse.
Sa carrière est basée sur la recherche scientifique et la gestion pratique de la conservation. Pouvez-vous nous dire comment ces deux domaines sont intégrés au sein du château de Versailles ?
Le métier de conservateur et de restaurateur, y compris la conservation préventive considérée comme une discipline autonome, se situe au carrefour des sciences humaines et des sciences expérimentales. Ma formation initiale d’historien de l’art en Italie doit nécessairement être complétée par une connaissance approfondie des matériaux et des œuvres d’art. Dans mon travail, qui s’exerce à Versailles comme dans tout autre musée en qualité de conservateur préventif, l’objectif principal est d’identifier la fragilité des différents matériaux qui composent les œuvres. Chaque œuvre, en effet, contient un message, on pourrait dire une âme, qui s’exprime à travers un matériau intrinsèquement périssable. Mon travail consiste à analyser les facteurs de détérioration et les vulnérabilités intrinsèques de chaque matériau, afin de ralentir au maximum la dégradation. L’objectif est de prolonger la vie des collections, en trouvant un équilibre entre la valorisation, c’est-à-dire le plaisir du public contemporain, et la protection des générations futures, en suivant les principes déontologiques de la conservation préventive.
Le programme EPICO a influencé plus de 15 maisons historiques en Europe. Pouvez-vous nous expliquer le fonctionnement de la méthode et les objectifs que vous vous êtes fixés, notamment dans le contexte de Versailles ?
Le programme est né fin 2014, lors de la grande rénovation des installations techniques du château de Versailles. Nous nous sommes alors rendu compte que les normes standards de contrôle des paramètres climatiques, généralement adoptées dans les musées pour la conservation des collections, n’étaient pas adaptées à une demeure historique comme Versailles. Avant les travaux, les conditions climatiques recommandées étaient une humidité relative d’environ 50 %, avec une tolérance d’environ cinq points de pourcentage. Il s’agissait de normes très strictes et précises. Les ingénieurs chargés de simuler les installations techniques ont traduit ces indications en volumes d’air à traiter, en gaines et grilles de ventilation très épaisses, insérées à l’intérieur des murs du palais, ou en placements interférant avec les collections historiques. Il en résulte que la conception technique, tout en étant conforme à la réglementation, risque de compromettre l’intégrité de la demeure historique. Étonnamment, malgré les fluctuations de l’humidité, les températures estivales élevées et l’afflux de 17 000 visiteurs par jour, les principales collections, par exemple l’appartement de la reine, étaient en bon état. Il en résulte une dichotomie : d’une part, le risque évalué par les ingénieurs et les travaux prévus, potentiellement contre-productifs ; d’autre part, l’état réel des collections, positif. EPICO (European Protocol in Preventiv Conservation) a été créé pour identifier le point de contact entre le risque théorique et l’état réel des œuvres. Il s’agit d’une méthode de diagnostic spécifiquement conçue pour les maisons historiques, qui diffèrent des musées traditionnels. La principale caractéristique de ces demeures est le respect de l’esprit du lieu. À Versailles, par exemple, il n’est pas possible d’utiliser des techniques modernes d’isolation ou des vitrines diffuses, car cela altérerait l’atmosphère historique que le public recherche et qui fait partie du projet scientifique et culturel du château. Il s’agit de restituer une idée de la vie sous l’Ancien Régime, et trop muséifier les espaces reviendrait à perdre cette dimension. L’avantage, cependant, est que la détérioration des collections est plus facilement corrélée aux conditions environnementales de la pièce dans laquelle elles se trouvent. Par exemple, l’évolution de la dorure d’un lit est directement liée aux conditions climatiques de la pièce. Dans un musée traditionnel, en revanche, l’objet n’est pas issu de l’espace dans lequel il est exposé, ce qui rend plus difficile l’établissement d’un lien direct entre la détérioration et les causes. La méthode Epico repose précisément sur cette possibilité de corréler clairement le symptôme et la cause. Elle permet de créer une échelle de priorité des facteurs de dégradation, des causes les plus importantes aux moins importantes, et d’allouer efficacement les ressources humaines et financières à la conservation préventive des collections.
Versailles est un patrimoine immense qui compte environ 70 000 œuvres. Comment décider des mesures de conservation à prendre en priorité, alors que tout semble urgent et précieux ?
C’est précisément sur ce point que la méthode s’avère fondamentale. Lorsque je suis arrivée à Versailles, l’immensité des collections et des espaces m’a immédiatement confrontée à une difficulté évidente : comment planifier les travaux de conservation et de restauration d’un patrimoine aussi vaste ? Tout semblait urgent et, en l’absence d’une vision d’ensemble, il était difficile de fixer des priorités. La vision globale est l’un des principes centraux de la conservation préventive. C’est précisément à cela que sert la méthode : identifier les lieux et les collections qui souffrent plus que d’autres, afin de comprendre où il est le plus urgent d’intervenir. L’évaluation se base sur plusieurs paramètres. Parmi les principaux, on trouve la gravité et l’étendue de la dégradation observée sur des biens ou des environnements spécifiques. Ces éléments sont traduits en un système de notation qui permet d’attribuer un niveau de priorité aux différentes situations. En d’autres termes, le processus a également une dimension quantitative : certains indices sont attribués sur la base des analyses de diagnostic et permettent d’identifier précisément les facteurs de risque. Par exemple, nous savons qu’une pièce de l’appartement de la Reine, le Salon des Nobles, est plus exposée au risque de lumière que les autres pièces. Par conséquent, cette pièce nécessite des interventions prioritaires dans l’ensemble de l’appartement. Il existe un autre paramètre que nous prenons en compte dans la phase finale de l’évaluation : l’importance patrimoniale des biens dans un lieu donné. D’un point de vue déontologique, comme l’indiquent les lignes directrices de l’ICOM, chaque bien doit être préservé indépendamment de son âge ou de sa valeur intrinsèque. Dans la pratique, il est également nécessaire d’établir des priorités opérationnelles. Si l’on prend l’exemple du Salon des Nobles, une œuvre d’une valeur extraordinaire est conservée dans cette salle : un portrait de Louis XV par la manufacture des Gobelins, un tissage précieux dont les pigments sont particulièrement sensibles à la lumière naturelle. C’est aussi un objet conçu pour cet espace spécifique, connu de la famille royale et toujours placé dans son contexte d’origine. Dans un tel cas, la conservation devient une priorité absolue. Une œuvre ayant une telle valeur historique et un lien direct avec le lieu n’a pas le même poids, par exemple, qu’une chaise dont le revêtement textile a été reconstruit dans les années 1970. En théorie, tous les biens sont sur un pied d’égalité d’un point de vue éthique. Quoi qu’il en soit, pour établir une planification concrète des interventions, nous ajoutons ce critère supplémentaire qui prend en compte le lien historique de l’œuvre avec le lieu et sa pertinence dans le projet scientifique et culturel du palais. De cette manière, il devient possible de définir une échelle de priorités vraiment efficace pour la conservation du patrimoine.
Quel était l’état du château à votre arrivée et quels ont été les premiers travaux sur lesquels vous vous êtes penché ?
C’est une question assez complexe. Tout d’abord, je voudrais préciser une chose : mon domaine d’expertise concerne les collections et les décors, c’est-à-dire ce que l’on appelle le décor architectural. En ce qui concerne l’architecture proprement dite, il existe un personnage spécifique, l’architecte en chef, qui est responsable de la conservation et de la restauration du bâtiment. Il s’agit donc d’un domaine distinct du mien, géré par tout un département spécialisé. Bien sûr, nous essayons de travailler en étroite collaboration, car à Versailles il y a une relation très forte entre le contenant et le contenu : d’une part il y a l’architecture, qui est elle-même une œuvre d’art, et d’autre part il y a les collections et les décorations qui habitent ces espaces. Il n’est pas facile de répondre à la question. Heureusement, à Versailles, l’implication des mécènes, comme on les appelle en France, et non des sponsors, joue un rôle fondamental. Le mot lui-même est important, car il rappelle une tradition bien ancrée de soutien à la culture. Grâce à ce système, il est possible d’attirer de nombreux fonds pour des projets de restauration et de conservation. Bien sûr, ce n’est jamais suffisant, car le patrimoine est immense. Malgré l’extraordinaire richesse que l’on peut observer aujourd’hui, nous sommes encore loin de la situation qui prévalait sous l’Ancien Régime, tant en ce qui concerne la quantité des collections que les ressources qui étaient allouées à l’entretien du palais. Mais aujourd’hui, l’État investit des moyens considérables dans la conservation de Versailles et le patrimoine est bien protégé. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un travail qui ne s’achève jamais vraiment : lorsqu’un chantier se termine, un autre est prêt à commencer. En ce sens, on peut dire que Versailles est un chantier permanent.
Des millions de visiteurs arpentent chaque année les couloirs et les salles de Versailles. Comment parvient-on à protéger les œuvres et le mobilier historiques de l’impact du tourisme sans en restreindre l’accès ?
C’est une question très pertinente et aussi un grand test. C’est une question qui concerne tous les grands musées du monde. Ces dernières années, les Etats européens ont eu tendance à réduire progressivement les ressources allouées à la conservation et à la mise en valeur du patrimoine. En conséquence, les grandes institutions culturelles sont de plus en plus appelées à développer une plus grande autonomie économique. Dans ce contexte, les principales sources de revenus deviennent au nombre de deux : le mécénat et les recettes de billetterie. D’une part, il faut donc attirer des publics et des sympathisants ; d’autre part, du point de vue de la conservation, la présence massive de visiteurs est une évidence. Si l’on demande à un conservateur quelle serait la solution idéale, il répondra probablement qu’il faut réduire au maximum les contraintes qui pèsent sur les œuvres. C’est précisément ici qu’apparaît le principe fondamental de la conservation préventive, qui consiste à trouver un équilibre entre la protection et l’accessibilité. L’idéal est d’offrir au public une accessibilité maximale aux collections. Par exemple, les fenêtres et les volets pourraient rester ouverts afin de restituer une expérience aussi proche que possible de la vie historique du palais, en montrant les pièces telles qu’elles ont été vécues dans le passé. En fait, du point de vue de la conservation, il est parfois nécessaire de faire le contraire. Si l’on prend l’exemple du Salon des Nobles, les volets doivent rester fermés pour limiter l’exposition à la lumière et ralentir la dégradation des œuvres. La relation avec le public devient alors un compromis permanent. L’afflux de visiteurs ne peut être considéré comme une véritable cause de dégradation (car toutes les œuvres des musées existent précisément pour le public) mais c’est néanmoins un facteur qui peut accélérer certains processus de détérioration. Là encore, un équilibre doit être trouvé. Il faut également dire qu’il ne s’agit pas d’une décision qui dépend uniquement des institutions individuelles. Elle est liée à un grand schéma, de nature politique et économique. Fondamentalement, chaque État décide du rôle à donner aux recettes de billetterie et au mécénat dans le financement de ses institutions culturelles. Les institutions, quant à elles, tentent de s’adapter à ce modèle et de gérer leurs ressources de la meilleure façon possible. C’est pourquoi il n’existe pas de réponse unique à cette question. Il s’agit d’un équilibre complexe et en constante évolution qui peut toujours être amélioré.
Existe-t-il des comportements ou des situations quotidiennes qui ont un impact négatif sur la conservation des œuvres et du mobilier ?
Oui, certainement. Le public joue un rôle important et doit être informé et sensibilisé. Souvent, les gens ne pensent pas à la dimension matérielle d’une œuvre d’art : ils regardent l’image, la valeur historique ou esthétique, mais oublient qu’il s’agit d’objets fragiles, composés de matériaux qui réagissent à l’environnement et à l’interaction humaine. C’est aussi pour cela que je participe volontiers à des interviews ou des documentaires : c’est une manière d’expliquer ces aspects et de sensibiliser le public. Le comportement le plus évident concerne le contact physique. Toucher une œuvre d’art peut sembler un geste anodin, surtout s’il ne se produit qu’une seule fois. En réalité, il faut savoir qu’à Versailles, lors des périodes les plus chargées, il peut y avoir jusqu’à 17 000 visiteurs par jour. Un geste répété des milliers de fois, au fil des mois et des années, produit inévitablement une action de frottement qui peut conduire à la détérioration progressive de l’œuvre. C’est pourquoi le principe du “don’t touch”, ou “ne touchez pas”, est très prégnant dans les musées. Un autre élément très important est la lumière. Dans certaines pièces, par exemple dans les grands appartements, nous laissons des petits panneaux sur les volets pour expliquer au public pourquoi ils sont fermés. Du point de vue du visiteur, cela peut sembler une limitation, car la vue sur les parterres de Versailles est extraordinaire. En tout état de cause, la fermeture des volets permet de protéger les objets exposés de la lumière naturelle, qui peut endommager avec le temps des matériaux particulièrement sensibles. Là encore, tout est question d’équilibre entre conservation et plaisir. Si le public comprend la raison de certains choix, grâce aux explications du personnel de surveillance ou à l’information dans les salles, il devient plus facile d’accepter ces petits compromis. Outre le contact physique et la lumière, il existe d’autres facteurs moins visibles mais tout aussi importants. Chaque visiteur, par exemple, produit de la chaleur et de l’humidité. Dans les lieux très fréquentés, cela peut modifier les conditions climatiques des pièces. C’est pourquoi diverses stratégies techniques sont adoptées dans les musées, comme les systèmes de ventilation ou la surveillance constante des niveaux de CO₂, de la température et de l’humidité, dans le but de maintenir des conditions stables pour la conservation des œuvres.
Parmi les œuvres d’art et le mobilier du bâtiment, y a-t-il des matériaux ou des environnements qui nécessitent une attention particulière ?
En général, tous les matériaux organiques et hygroscopiques sont plus sensibles que les matériaux inorganiques tels que la céramique, le métal ou le marbre. C’est pourquoi nous accordons une attention particulière aux textiles, aux arts graphiques, puis au papier, mais aussi au mobilier et aux peintures. Les matériaux qui réagissent le plus rapidement et le plus visiblement aux changements environnementaux sont les textiles. Les textiles sont en effet très sensibles à la fois à la lumière naturelle et aux variations d’humidité. Lorsque l’humidité subit de brusques variations, le matériau peut se déformer : il se produit alors ce que l’on appelle un balancement, c’est-à-dire la formation d’ondulations à la surface du tissu. En présence d’humidité, le matériau se détend et tend à se déformer, tandis que lorsque l’humidité diminue, il se contracte à nouveau. Heureusement, dans la plupart des cas, ces phénomènes sont réversibles, mais il s’agit tout de même d’un signe d’instabilité environnementale. Une autre catégorie particulièrement délicate concerne certaines peintures des plafonds de Versailles. Contrairement à l’Italie, où la technique de la fresque domine, de nombreux plafonds du château ne sont pas peints à la fresque. Il s’agit plutôt de toiles peintes à l’huile collées sur du plâtre, une technique connue en français sous le nom de peinture marouflée. Dans ce cas, la structure de l’œuvre est composée de différents matériaux, pour simplifier : la toile, la colle, le plâtre et la structure qui la supporte. La présence combinée d’éléments organiques et inorganiques rend ces œuvres plus sensibles aux changements de température et d’humidité. Le terme marouflé vient du verbe maroufler qui désigne le geste d’appliquer et de presser une toile sur une surface pour en faire sortir l’air, un peu comme si on appliquait une colle et qu’on essayait d’éliminer les bulles. Le nom de la technique picturale dérive de ce geste technique. Cette solution était très populaire en France. D’une part parce que les artistes français étaient moins familiarisés avec la technique de la fresque, traditionnellement plus développée en Italie ; d’autre part parce que la peinture à l’huile permettait des effets plus illusionnistes et chromatiquement plus intenses que les tons plus opaques de la fresque. Cependant, ce choix impliquait également une fragilité intrinsèque beaucoup plus grande par rapport à la peinture murale traditionnelle. C’est pourquoi les textiles et les peintures marouflées représentent deux des catégories d’œuvres nécessitant une plus grande attention en matière de conservation préventive à Versailles.
Quels sont les outils ou technologies innovants utilisés pour contrôler la température, l’humidité et la lumière dans les collections et le mobilier du château ?
Tout d’abord, je voudrais souligner un aspect fondamental : le plus important est l’approche méthodologique, avant même la technologie. Avant même les outils de diagnostic, c’est la méthode d’observation et d’interprétation des phénomènes qui compte. J’aime faire une comparaison avec la médecine. Un bon médecin généraliste, grâce à son expérience et à son sens de l’observation, peut souvent comprendre beaucoup de choses sur l’état de santé d’un patient sans avoir recours immédiatement à des instruments complexes. De même, en conservation préventive, le diagnostic méthodologique est le point de départ. Les instruments servent ensuite à confirmer, mesurer et contrôler ce que l’analyse a déjà permis d’identifier. En ce qui concerne le suivi des paramètres environnementaux, nous utilisons différents outils de suivi. Nous utilisons notamment des enregistreurs de données, des appareils qui enregistrent en temps réel une série de valeurs telles que la température, l’humidité relative, le niveau d’éclairement, c’est-à-dire la quantité de lumière dans les pièces, et la concentration de CO₂, ainsi que d’autres paramètres techniques. Ces systèmes permettent de surveiller en permanence les conditions environnementales. Si l’un des paramètres dépasse les seuils considérés comme sûrs pour la conservation, nous recevons immédiatement une notification, par courrier électronique ou par message, indiquant qu’une anomalie s’est produite dans une pièce particulière. Nous pouvons alors intervenir en proposant différentes solutions, souvent très simples. Dans certains cas, une ventilation temporaire ou la fermeture d’une fenêtre suffisent. Dans d’autres cas, des dispositifs spécifiques sont utilisés, comme des déshumidificateurs installés dans certaines pièces pour abaisser le taux d’humidité. Les stratégies d’intervention peuvent donc être très variées. Cependant, il est important de souligner que ce n’est pas tant le nombre d’outils disponibles qui fait la différence que la capacité à les interpréter correctement. C’est comme en médecine : on peut disposer d’un grand nombre d’outils de diagnostic, mais sans l’expertise nécessaire pour lire les résultats, il est difficile d’arriver au bon traitement. C’est un point sur lequel j’insiste beaucoup auprès de mes étudiants. La technologie est certes utile, mais elle n’est pas l’élément décisif. La vraie clé reste la capacité d’observation et de diagnostic.
Y a-t-il une intervention de conservation préventive à Versailles qui vous a fait découvrir quelque chose de nouveau ou d’inattendu sur une œuvre ou un meuble ?
Je peux donner deux exemples pour mieux expliquer les résultats obtenus. Le premier concerne l’un des aspects les plus importants qui a émergé du programme EPICO. Plutôt que d’introduire quelque chose de complètement nouveau, le projet nous a permis de redéfinir les paramètres nécessaires à la conservation des œuvres d’art. Dans le passé, on considérait qu’il était indispensable de maintenir des conditions climatiques très strictes et constantes, par exemple des valeurs de température et d’humidité extrêmement précises, en particulier pour les objets de grande valeur tels que ceux des appartements de la Reine. Cependant, comme je l’ai déjà mentionné, l’application rigide de ces normes aurait impliqué des interventions techniques très invasives et, dans certains cas, même contre-productives pour la résidence historique. Au lieu de cela, grâce au programme de recherche, nous avons réalisé que de nombreuses œuvres sont plus résistantes qu’on ne le pensait. Cela a eu des conséquences très importantes : d’une part, cela a permis de mieux préserver l’intégrité architecturale des pièces, en évitant les installations techniques invasives ; d’autre part, cela a généré des économies d’énergie et d’argent considérables. Les avantages ont été quantifiés en termes mathématiques, en calculant la quantité d’énergie et de ressources économiques économisées en ne traitant pas l’air selon les normes prévues à l’origine. En parallèle, un nouveau projet, appelé HypErPICO, est en cours et représente un développement supplémentaire de cette recherche. Dans ce cas, nous utilisons des technologies d’imagerie hyperspectrale appliquées à certaines pièces du palais, en particulier la Chambre de la Reine et la Salle du Mercure. L’objectif est d’analyser le comportement des matériaux en fonction des phénomènes environnementaux et du changement climatique. Pour ce faire, nous construisons une sorte de modélisation tridimensionnelle complète des salles, à l’intérieur de laquelle il est possible d’étudier comment les surfaces et les matériaux réagissent aux différentes conditions environnementales au fil du temps. Ces recherches sont toujours en cours et nous n’avons donc pas de résultats définitifs à communiquer pour l’instant. Cependant, les premières données sont très prometteuses et pourraient ouvrir de nouvelles perspectives dans l’étude et la conservation des maisons historiques.
Si vous deviez choisir une œuvre d’art comme exemple pour faire comprendre au public l’importance de la conservation préventive, laquelle choisiriez-vous ?
Je choisirais sans hésiter le coffret à bijoux de la reine, réalisé par l’un des ébénistes de la cour peu avant la Révolution française. Dans ce cas, je peux aussi dire quelque chose du point de vue de l’histoire de l’art, car ma formation de base est celle d’un historien de l’art, bien que je me sois ensuite spécialisé principalement dans l’étude de la matérialité des œuvres. C’est un objet extrêmement complexe d’un point de vue technique. En effet, le meuble réunit une grande variété de matériaux : placages d’acajou, nacre, porcelaine, peinture sous verre, bronzes dorés, et bien sûr différentes colles utilisées pour assembler tous ces éléments. Une structure aussi hétérogène suggère un objet extrêmement sensible aux variations climatiques, précisément parce que des matériaux organiques et inorganiques coexistent dans le même artefact. En théorie, on s’attendrait donc à une grande fragilité. Or, c’est le contraire qui se produit. Le coffret à bijoux est l’un des exemples qui nous a donné le plus à réfléchir au cours du programme de recherche : malgré le fait que les conditions climatiques dans les salles sont souvent loin des normes muséales traditionnelles, si nous prenons comme référence, par exemple, certains paramètres normatifs tels que ceux indiqués dans le décret ministériel italien de 2001, l’œuvre est conservée dans un état extraordinairement bon. Cela a soulevé une question fondamentale : vaut-il vraiment la peine d’investir des millions d’euros dans la climatisation rigide de ces salles, au risque même d’une intervention invasive dans la structure architecturale, alors qu’en réalité les collections sont déjà en bon état ? Le coffret à bijoux est également un cas incroyable pour une autre raison : il se trouve toujours dans la pièce pour laquelle il a été conçu, ce qui est assez rare. De plus, l’état de conservation est étonnant pour un objet de cet âge. Cette réussite tient en grande partie à la qualité exceptionnelle de son exécution. Il s’agit en effet de ce que la technologie et l’ébénisterie de l’époque pouvaient offrir de mieux. Cet exemple nous a permis de comprendre que de nombreux objets possèdent une certaine résilience. Au fil du temps, ils ont subi des changements environnementaux et présentent parfois de petits signes de vieillissement, comme quelques fissures, mais si les conditions restent dans certaines limites, aucune détérioration supplémentaire ne se produit. C’est pourquoi nous nous concentrons principalement sur le maintien de ce que nous appelons le “climat historique” de l’œuvre, c’est-à-dire l’ensemble des conditions environnementales auxquelles le bien s’est adapté au fil du temps. Je présente souvent ce cas à mes étudiants, car il met en évidence un point fondamental de mon travail : les œuvres d’art sont certes fragiles, mais il faut veiller à ne pas intervenir de manière excessive. En voulant les protéger, on risque parfois de créer des effets contre-productifs. Il faut vraiment connaître l’œuvre, un peu comme un patient : il faut l’écouter, observer son comportement dans le temps et ne pas se contenter d’agir sur la base d’idées abstraites. Parfois, paradoxalement, certaines collections ont été conservées pendant des siècles précisément parce que rien n’a été fait, parce qu’elles ont été oubliées et n’ont donc pas fait l’objet d’interventions invasives.
Dans la Galerie des Glaces, il y a un aménagement qui tente de rappeler la configuration d’origine, avec des lustres, des vases et des orangers. Je voulais comprendre dans quelle mesure ce travail s’inscrit dans votre domaine de conservation : s’agit-il d’un complément à votre travail ou d’un projet d’exposition muséographique ?
Il s’agit principalement d’un travail qui découle de la volonté du directeur du musée de restaurer la Galerie des miroirs dans une configuration plus proche de sa configuration originale du XVIIe siècle. Par exemple, de nombreux lustres ont été enlevés précisément pour faire ressortir la structure du XVIIe siècle de la salle, mettre en valeur les plafonds peints et permettre au public de mieux apprécier la perspective et la complexité artistique. Du point de vue de la conservation, ce travail ne relève pas directement de mon domaine, qui concerne le soin des collections et des matériaux sensibles, mais il contribue néanmoins à la compréhension du message historico-artistique du palais. En ce qui concerne les vases et les oranges, il s’agit d’une présentation muséographique. Là encore, il s’agit principalement d’un travail d’exposition, mais je m’occupe de leur entretien : comme il s’agit d’orangers vivants et délicats, je contrôle leur température de fonte en été, je gère leur dépoussiérage et j’interviens pour des dommages mineurs, tels que des feuilles cassées, en confiant les réparations éventuelles à des techniciens spécialisés. Mon intervention se concentre sur la conservation des éléments fragiles, même s’il s’agit d’objets de musée et non d’objets historiques inventoriés, alors que la conception de l’aménagement et le choix des lustres et des vases font partie des décisions culturelles et artistiques de la direction de Versailles. Dans tous les cas, la collaboration entre la conservation et la conception de l’exposition est cruciale pour garantir que le public puisse profiter de la salle sans compromettre la sécurité des matériaux sensibles.
Selon vous, l’épisode “Ulysse - Versailles en séquence”, diffusé en prime time sur Rai 1 le 2 mars, pourrait-il influencer la perception qu’a le public de la préservation et de la valeur historique du château ?
Oui, sans aucun doute. Une approche médiatique comme celle d’Alberto Angela, qui parvient à toucher un public très large, peut être extrêmement utile pour rapprocher les gens de ces questions. Je suis absolument convaincu que des outils de vulgarisation de ce type peuvent contribuer à une meilleure compréhension du travail de conservation du patrimoine. En ce qui me concerne, j’ai toujours accepté avec plaisir de participer à des interviews ou à des projets de sensibilisation, tant pour des magazines spécialisés comme le vôtre que pour des audiences télévisées. J’ai également eu l’occasion de travailler avec des enfants, et je dois dire qu’avec eux, c’est souvent encore plus facile. En effet, les plus jeunes ont un rapport très direct et curieux avec la matérialité des œuvres, alors que les adultes ont tendance à oublier qu’une œuvre d’art n’est pas quelque chose d’abstrait, mais un objet fait de matériaux réels. Lorsque l’on visite Versailles, tout semble parfaitement rangé, brillant, presque immuable. En réalité, cette apparence est le résultat d’une restauration continue et d’un entretien permanent. Les œuvres que nous voyons ont souvent deux, trois ou quatre siècles et, de ce fait, elles sont intrinsèquement fragiles. Je me souviens par exemple d’un épisode particulièrement marquant. Une année, nous avons dû déplacer un des tabourets pliants de la chambre du roi, ceux qui ont une structure en X. Extérieurement, il était en parfait état. Extérieurement, il était en parfait état : la dorure était intacte et ne présentait aucun signe évident de détérioration. En fait, lorsqu’elle a été soulevée, naturellement avec toutes les précautions techniques nécessaires, la structure s’est fissurée sous l’effet de son propre poids. A l’intérieur du bois se trouvaient en fait d’anciennes galeries creusées par des insectes xylophages, aujourd’hui inactifs mais suffisants pour avoir transformé le bois en une sorte de structure en nid d’abeille, extrêmement fragile. A l’extérieur, l’objet semblait parfaitement stable, mais sa structure interne était en réalité très vulnérable. Ici, cet exemple montre bien comment la matérialité des œuvres peut cacher des fragilités invisibles. Pour en revenir à la question, je pense donc que la divulgation est cruciale. Bien sûr, la conservation préventive n’est pas un sujet facile à aborder. Si notre travail est bien fait, rien ne se voit : il n’y a pas d’avant et d’après spectaculaires comme dans le cas d’une restauration. C’est pourquoi, même d’un point de vue télévisuel, il n’est pas toujours facile de rendre le sujet immédiatement fascinant. Expliquer qu’il est souvent plus important d’investir dans la prévention que d’intervenir lorsque les dégâts sont déjà visibles demande un effort de communication. Pourtant, il existe un fort potentiel narratif : celui du diagnostic, de l’investigation, presque d’une forme d’enquête. En effet, le travail du restaurateur consiste à observer la matière, à l’ausculter, à essayer de comprendre quelles histoires elle raconte sur son passé et quels signaux elle nous donne sur sa fragilité. Derrière chaque œuvre, il y a donc un processus de recherche et d’interprétation qui, avec une bonne approche narrative, voire un peu de poésie, peut devenir très engageant pour le public. C’est aussi une façon de faire comprendre aux visiteurs que la conservation du patrimoine ne dépend pas seulement des spécialistes, mais aussi du comportement de ceux qui l’observent et la vivent. Soit dit en passant, il s’agit précisément d’une idée que j’ai également proposée à la RAI. Qui sait, peut-être que quelque chose pourrait être développé dans ce sens à l’avenir.
Si vous deviez décrire en quelques mots l’âme de Versailles de votre point de vue, que diriez-vous ?
Pour moi, Versailles est un univers dans l’univers. Nous plaisantons souvent avec mes amis jardiniers en disant que lorsque nous arrivons au bout du parc, 800 hectares et non pas quelques hectares, nous avons vraiment l’impression d’être dans un autre monde. Entre Versailles, Trianon, le village de la Reine et les jardins, il y a toute une dimension que j’appelle “les piliers d’Hercule”, parce qu’au-delà de ce seuil, l’immensité nous apparaît comme la limite du monde connu. C’est un univers très riche, très complexe et parfois très difficile à appréhender. Comme dans tout environnement de travail, il y a des difficultés, des enthousiasmes, des joies et des colères. Mais ce qui est surprenant, c’est l’harmonie singulière de ce lieu. Malgré les strates de l’histoire, de l’époque de Louis XIII à nos jours, Versailles réussit à fusionner ses différentes âmes dans un équilibre rare. C’est un musée, mais aussi un palais présidentiel ; il a de multiples dimensions, et pourtant ces coexistences trouvent une sorte de magie, une harmonie que je n’ai guère vue ailleurs. Cette extraordinaire coexistence des bâtiments, des collections, des jardins et de la ville fait que Versailles ne se lasse jamais. Après presque quatorze ans passés ici, chaque fois que je regarde le château, je suis émerveillé : la perfection des détails, la beauté des jardins, l’équilibre entre l’architecture et les collections me frappent toujours.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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