Qui étaient les sculpteurs des majestés, des reliefs votifs des Alpes Apuanes?

Qui sont les sculpteurs qui ont réalisé les majestés, les reliefs votifs qui abondent sur les anciennes routes des Alpes Apuanes? C’est à cette question que le livre I maestri delle maestà entend répondre. Protagonistes et co-protagonistes, publié par GD Edizioni (67 pages, 20 euros, ISBN 9791280745064). Quiconque a visité la Lunigiana, le Val di Magra ou la Versilia historique a certainement rencontré une majesté dans une ruelle d’un village, sur un sentier muletier ou sur une route de montagne: il s’agit de petits bas-reliefs dévotionnels en marbre, toujours placés sur les murs extérieurs et très populaires au moins à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, après la fin du Concile de Trente. Les majestés étaient en effet destinées à inspirer la foi et la dévotion à ceux qui les observaient. Le phénomène a perduré au moins jusqu’au milieu du XXe siècle.

Longuement étudiées, objet de nombreuses études approfondies, elles sont restées largement anonymes et aucune tentative n’a été faite dans le passé pour reconstituer l’identité de leurs auteurs. Avant d’en arriver au livre de GD Edizioni, il a fallu réaliser un impressionnant travail de catalogage à l’initiative du CAI de Sarzana, qui s’est entouré des conseils scientifiques de l’historien de l’art Piero Donati, l’un des plus grands experts en la matière: Le projet, intitulé Le Maestà della Lunigiana storica (Les Majestés de la Lunigiana historique), compte déjà, au 15 mars 2022, plus de trois mille majestés (dont la plupart sont concentrées sur le territoire de Fivizzano, où elles sont actuellement au nombre de 421, et de Carrare, où 340 ont été cataloguées), qui peuvent toutes être consultées, avec de bonnes photographies, des fiches, des données techniques et la géolocalisation, sur le site www. lemaesta.it.

“Cette traçabilité, explique le groupe de travail composé de Pete Avenell, Franca Bologna, Liliana Bonavita, Luciano Callegari, Luciana Corsi, Fabrizio Franco et Nello Lombardi, protège le bien en le sortant de son anonymat, en lui donnant une identité géographique et historique et une condition de reconnaissabilité. qui, nous l’espérons, d’une part, incitera les institutions à le protéger et à le restaurer, et d’autre part, en cas de vol, le rendra identifiable aux forces de police adjointes et leur permettra de poursuivre son enlèvement lorsque, par exemple, la dalle réapparaîtra sur le marché des antiquités”. Un projet scientifique d’envergure qui a permis de valoriser de manière significative ce patrimoine historique et artistique extrêmement important, et qui a stimulé le lancement d’autres études et enquêtes, dont I maestri delle maestà. Protagonistes et co-protagonistes est l’un des résultats les plus récents: sans le travail de catalogage, il n’aurait pas été possible de procéder à des comparaisons par “familles” de majestés et d’identifier ainsi leurs auteurs.

L’étude a été réalisée par Piero Donati lui-même, qui a constaté des liens de parenté évidents entre plusieurs majestés, résultant de l’analyse stylistique de ces reliefs en marbre. L’érudit part d’un certain nombre de prémisses importantes: tout d’abord, il faut considérer les majestés avant tout comme des produits sculptés, diffusés principalement dans les couches moyennes de la société, convaincues que le marbre était le matériau le plus précieux et donc une sorte de symbole de statut, une circonstance qui a contribué à fournir beaucoup de travail aux ateliers des maîtres qui ont sculpté les majestés. En outre, il s’agissait de produits très répandus, qui pouvaient atteindre de très vastes zones à dos de mulet: des maestà sont attestées non seulement en Lunigiana et dans la Versilia historique, mais aussi en Garfagnana, au-delà des Apennins jusqu’à Castelnovo ne’ Monti, à Borgo val di Taro et dans les montagnes de Parme, et à l’ouest dans le Val di Vara, même jusqu’à Sestri Levante. Et puis, il n’en demeure pas moins que les attestations écrites sur la majesté manquent, à l’exception bien sûr des inscriptions qui les accompagnent souvent. Ainsi, l’absence de sources écrites oblige à tenter d’identifier les auteurs de majestés uniquement sur des bases stylistiques. Et surtout, pour la grande majorité des auteurs, il n’est pas possible de retrouver un prénom et un nom: il faut donc les identifier par des formules patronymiques.

Donati fait remonter l’origine des majestés à quelques reliefs votifs du XVe siècle trouvés dans les villages des montagnes de Carrare: nous partons de 1466, année où un sculpteur, Pietro di Guido da Torano, signe un Saint Bernardino dont la manière sera reprise par un “Maître de Miseglia” responsable, selon Donati, de sept dalles trouvées entre Carrare et Fivizzano, que l’on peut évidemment approcher pour des raisons stylistiques. Il s’agit toutefois d’épisodes sporadiques: il faudra attendre la fin du Concile de Trente pour assister à une diffusion rapide des majestés: La forte croissance de ces œuvres est en effet enregistrée à partir de la fin du XVIe siècle, et elles atteignent une qualité qui n’est même pas comparable à celle des reliefs du Maître de Miseglia, précisément parce que le XVIe siècle a connu un important saut qualitatif dans la commande (“plus informée et plus exigeante”, écrit Donati), et par conséquent dans le travail des maîtres.

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Les premières décennies du XVIIe siècle voient la naissance d’une véritable industrie de la majesté, avec ce que la production en série implique: des œuvres de moindre qualité, mais la possibilité de retrouver les lieux où travaillaient les maîtres et leurs ateliers. Le premier maître auquel il est possible de donner une physionomie précise est celui que Donati appelle le “Maître des Madones sur le Trône”, actif en 1626 et auquel on attribue des reliefs trouvés à Massa, Avenza, Fivizzano, Monchio delle Corti et Licciana Nardi. Il s’agit d’un auteur intéressant, dont les formules ont été diffusées et reprises par d’autres artistes plus maladroits que lui et que l’on peut donc raisonnablement identifier comme ses disciples. En revanche, l’histoire du “Maître de 1659”, ainsi identifié par une majesté à Castelnuovo Magra, où cette date est inscrite, est postérieure à la moitié du XVIIe siècle. Selon Donati, il s’agit d’un artiste pour lequel il est possible de reconstruire un corpus d’au moins vingt œuvres, que l’on peut situer dans une période allant de 1645 à 1668, mais dont on peut penser qu’elle est beaucoup plus large: le maître, écrit Donati, était également flanqué d’un “préposé aux inscriptions”, un “tailleur de pierre habile qui se distingue par la régularité arrondie des lettres, dépourvues d’apicatures et d’artifices graphiques typiques de la production épigraphique contemporaine”. Le Maître de 1659, poursuit l’historien de l’art, “a su gagner la faveur de la commission grâce à des formules expressives d’où sont bannies les fioritures graphiques dont jouissaient les héritiers du ”Maître des Madones sur le trône“ ; le calme des gestes, la chasteté des drapés, la clarté de la composition sont les marques stylistiques de ce maître”. Ce sculpteur a également diffusé des formules qui ont survécu pendant longtemps: on peut en effet retrouver des œuvres dérivant de son langage même à la fin du siècle.

Le premier maître que l’on peut citer est Giovanni di Fabio Carusi da Moneta, un artiste connu jusqu’à présent par les spécialistes: originaire du village de Moneta, dans les collines qui entourent la plaine de Carrione, c’est un auteur à la “tendance conservatrice marquée”, écrit Donati, qui dénote “une nette préférence pour la sobriété expressive et l’adoption de formules éprouvées, en premier lieu la tendance particulière à faire léviter les figures, comme si elles étaient en apesanteur”. Enfin, un dernier “génie anonyme” (selon Donati) qui peut être mis en évidence est l’auteur anonyme de 1685 d’une dalle à Aulla commandée par un certain Jacopo di Virgilio Gili, et qui se distingue par la minutie avec laquelle il sculpte les détails, dans une composition résolument animée, capable d’une image à mi-chemin entre la sculpture et la glyptique, d’après Donati. Il y a aussi ceux qui ont essayé d’approcher le langage de Bernini et d’Algardi: c’est le cas du “Maître de la Branche de Lys”, auteur d’une majesté de 1679 dans laquelle il a essayé d’approcher la grande sculpture baroque romaine.

Il est plus difficile de reconstituer la personnalité des artistes entre le XVIIIe et le XIXe siècle, période au cours de laquelle les ateliers de la région s’orientent vers une “production tendanciellement impersonnelle, mais dont l’iconographie mérite d’être étudiée avec soin”. En revanche, le panorama du XXe siècle est différent, une période au cours de laquelle il est possible d’identifier quelques mains, comme celle du sculpteur qui, entre 1923 et 1929, a exécuté sept dalles sur le thème de Saint Antoine Abbé. Ce sont les derniers battements d’un art qui a caractérisé le territoire apuanais pendant près de cinq siècles et qui s’est arrêté dans les années de la Seconde Guerre mondiale.

Le travail de recherche des majestés des Alpes apuanes, qui dure depuis plus de trois ans, est loin d’être terminé, mais même s’il n’est pas achevé, la quantité de matériel recueilli jusqu’à présent a permis une étude aussi précise que celle qui a donné lieu à I maestri delle maestà. Protagonistes et comploteurs. Un volume de grande importance, car l’essai de Piero Donati est un premier pas vers la reconstitution de la physionomie des maîtres dont sont sortis ces reliefs de dévotion qui constituent une part importante du patrimoine culturel des terres apuanes. On peut s’attendre à d’autres résultats dans l’avenir.

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