La "merveilleuse chaire" de Donatello et Michelozzo pour la cathédrale de Prato

L’année dernière, nous avons écrit dans ces pages que la ville de Prato est connue, entre autres, pour le culte de la Sacra Cintola, la ceinture que la Vierge aurait donnée à saint Thomas comme preuve de l’Assomption au ciel. C’est du moins ce que l’on croit. Et nous avions raconté l’histoire de cette relique, considérée comme miraculeuse, à travers les œuvres d’art conservées dans la ville. Mais nous ne nous étions pas attardés sur la chaire originale qui orne l’angle de la façade de la cathédrale de Prato: une œuvre fantaisiste et très innovante, réalisée par Donatello (Florence, 1386 - 1466) et Michelozzo (Florence, 1396 - 1472), et conçue spécifiquement pour l’ostension de la ceinture sacrée. Il vaut la peine de parler un peu plus de l’une des œuvres d’art les plus intéressantes de la Renaissance.

Le DUomo di Prato

Commençons par dissiper immédiatement tout malentendu: les reliefs que nous voyons aujourd’hui le long de la chaire sur la façade de la cathédrale sont des copies. Les originaux sont en effet conservés au Museo dell’Opera del Duomo, installé dans le palais épiscopal, qui se trouve juste à côté du Duomo: un petit musée tranquille dont le billet d’entrée donne également accès aux chapelles monumentales du Duomo. Une salle entière est consacrée à la chaire de Donatello et Michelozzo, qui se trouve ici depuis 1970: en mars de cette année-là, elle avait en effet été définitivement démontée pour des raisons de conservation (l’œuvre a subi plusieurs restaurations au cours de son histoire) et remplacée sur la façade par la copie que l’on voit aujourd’hui.

Donatello et Michelozzo, chaire de la cathédrale de Prato (1428-1438 ; marbre avec fond de mosaïque, 210 x 340 cm, plaques de relief 73,5 cm x 79 cm ; originaux au musée de l’Opéra du Dôme de Prato et copies sur la façade de la cathédrale de Prato).

Les reliefs originaux du Musée de l’Opéra de Prato

L’histoire de la chaire commence en 1428. Un acte, qui porte la date du 27 novembre, confirme le contrat que les deux grands artistes florentins ont signé en juillet avec les ouvriers de la chapelle de la Ceinture: Certa cosa essere si dicie, che dell’anno presente 1428 et del mese di luglio del detto anno, Lionardo di Tato, ser Lapo di messer Guido, Nicholao di Piero Benuzzi e Paolo di Donato, tutti da Prato, allora Operai della Cappella della Cintola di Nostra Donna posta nella pieve di Prato, ainsi que certains autres fonctionnaires élus et suppléés pour la commune de Prato [ont assigné] à Donato di Nicholò et Michele di Barttolomeo, citoyens sculpteurs florentins, la réalisation d’une certaine chaire dans ladite église paroissiale, en ces temps et termes et avec des pactes, des voies et des conditions contenant, etc., et dont il est dit qu’il apparaît de la main de ser Iacopo da Colle, alors chancelier de la commune de Prato. L’acte, contresigné par les artistes, les engage à restituer les sommes avancées par les ouvriers en cas de retard ou de rupture du contrat initial. Le problème (pour les ouvriers de la chapelle, bien sûr) est que Donatello et Michelozzo, artistes de grande renommée, sont surchargés de travail et ont de nombreux engagements. Par conséquent, les travaux devraient durer longtemps, et il est évident qu’avec l’acte de novembre 1428, les ouvriers ont voulu se protéger d’une certaine manière contre les problèmes qui pourraient découler du fait que confier une œuvre à Donatello et Michelozzo pourrait signifier courir le risque de pauses prolongées que les deux artistes pourraient prendre pour achever d’autres œuvres. Et les ouvriers ont bien raisonné, car les travaux se poursuivront pendant une dizaine d’années. Il suffit de dire que, malgré le calendrier contractuel qui prévoyait l’achèvement des travaux dans un délai de treize mois et demi (donc en septembre 1429), les premiers marbres n’arrivèrent à Prato qu’en décembre 1429. Et de toute façon, cela ne suffit pas pour commencer les travaux, car Donatello est occupé à Rome par des travaux dans la capitale des États pontificaux.

De fait, les travaux ne parviennent à démarrer qu’en 1433, et il faut même l’intervention de Cosimo il Vecchio pour débloquer la situation. En effet, en septembre 1432, l’un des ouvriers de la Chapelle, un certain Cambio di Ferro, s’adressa à lui: l’agent des Médicis sollicita ainsi le retour de Donatello et de Michelozzo, mais trois mois s’écoulèrent encore avant qu’ils ne se décident tous à retourner à Prato pour commencer les travaux de la chaire. Au printemps 1433, les paiements aux deux artistes reprennent, de nouveaux marbres arrivent de Carrare et, à partir du mois de mai, les travaux peuvent avancer un peu plus rapidement: au cours de l’été 1433, l’ancienne chaire est enlevée et les artistes commencent à travailler sur les dalles qui doivent recouvrir la structure. Entre-temps, Michelozzo reprend la direction des travaux qui, pendant son absence et celle de Donatello, avait été confiée à Pagno di Lapo Portigiani (Fiesole, 1408 - après 1469): le jeune sculpteur de Fiesole avait dû maintenir de bonnes relations avec les ouvriers et, avant le retour de Donatello et Michelozzo, il avait fait tout son possible pour obtenir une partie du matériel nécessaire à la reprise des travaux à Prato. En effet, des critiques ont émis l’hypothèse que le travail n’avait pas été interrompu pendant l’absence des deux grands sculpteurs: il est en effet très plausible qu’à leur retour de Rome, la structure architecturale de la chaire, conçue par Michelozzo, ait déjà été achevée. Cela pourrait expliquer pourquoi c’est précisément entre la fin de 1432 et le début de 1433 que les ouvriers ont réclamé avec tant d’insistance (également avec l’aide des Médicis) le retour des deux sculpteurs.

En réalité, la seule partie de la chaire qui fut achevée en 1433 fut vraisemblablement le chapiteau en bronze qui devait permettre à l’ensemble de la structure de reposer sur le pilier d’angle de la façade du Dôme. L’œuvre, conçue par Donatello et fondue par Michelozzo et Maso di Bartolomeo (Capannole di Bucine, 1406 - Dubrovnik, vers 1456), nous offre ce qui est, à toutes fins utiles, un souvenir très frais du voyage romain. En effet, l’œuvre se présente à notre vue avec de riches motifs floraux et végétaux qui rappellent ceux qui décoraient les chapiteaux corinthiens, surtout ceux de l’époque hadrienne, et qui sont accompagnés de deux putti allongés (ils prennent presque la pose typique des statues représentant les dieux fluviaux). Le plus grand feston est soutenu, à chaque extrémité du chapiteau, par deux génies debout (on en voit aussi d’autres, plus petits, qui voltigent parmi les fleurs), tandis qu’un autre putto couronne l’ensemble de la composition en s’avançant de ce côté-ci d’une sorte de balustrade que Donatello a placée au sommet du chapiteau. Comme les panneaux, le chapiteau original est également conservé au Museo dell’Opera del Duomo, depuis 2011 exactement: une fois les travaux de restauration terminés, il a lui aussi été remplacé par une copie.

Donatello et Michelozzo, Capitello per il pulpito del Duomo di Prato (1433 ; fonte de bronze, partiellement dorée, finition au burin et au ciseau, 96,8 x 144,2 x 50,6 cm ; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

Le 27 mai 1434, avec la stipulation d’un nouveau contrat, la chaire est enfin sur la bonne voie, bien qu’il faille encore quatre ans pour l’achever: elle sera montée sur la façade du Dôme au cours de l’été 1438, et la Sacra Cintola sera enfin exposée depuis la nouvelle chaire, pour la première fois, le 8 septembre. Le nouveau document concerne les reliefs qui décorent le parapet de la chaire de Prato. Ils sont divisés en sept panneaux et représentent une procession de putti dansants et festifs, dont l’invention est le fruit du génie de Donatello, seul signataire du nouveau contrat. Les sept panneaux sont séparés les uns des autres par des paires de piliers cannelés à chapiteaux corinthiens, tandis que le fond est recouvert de mosaïques dorées qui, en reflétant la lumière, donnent de l’éclat à la danse des putti, la rendant encore plus vivante et joyeuse. Cependant, nous ne savons pas si cette dernière intervention est une idée de Donatello, car les sources contemporaines ne la mentionnent pas. Ou plutôt, nous savons que le fond devait à l’origine être occupé par une mosaïque, mais aucun document ne fait état d’une quelconque dorure des tesselles telle qu’on peut l’observer aujourd’hui en décorant les panneaux.

Les putti prennent les poses les plus variées: ils dansent, courent, se tortillent, se tiennent par la main, tournent sur eux-mêmes, entrelacent leurs corps, certains jouent d’instruments de musique (deux ont une trompette et un joue du tambourin). La composition est placée sous le signe du rythme et de l’harmonie: chaque panneau contient, sans exception, cinq putti qui donnent vie à une fête frénétique, mais néanmoins équilibrée, sans qu’aucun personnage ne prenne des poses déséquilibrées ou maladroites. Cependant, l’artiste expérimente des solutions différentes pour chaque panneau: dans le premier panneau, probablement le moins dynamique de l’ensemble, les putti regardent tous dans la même direction (à l’exception de l’un d’entre eux qui nous regarde) et sont disposés en rangée, l’un derrière l’autre, le deuxième et le quatrième étant légèrement penchés vers l’extérieur. De ce fait, le panneau apparaît plus chargé que d’autres, comme le cinquième: ici, Donatello a choisi de dissimuler deux putti derrière autant de leurs compagnons (sur celui du second plan à gauche, on distingue à peine un œil et une mèche de cheveux, tandis que celui de droite a le visage complètement caché par le putto qui le précède), ce qui rend la composition plus aérée.

Premier panneau. Crédit

Deuxième panneau. Crédit

Troisième panneau. Crédit

Quatrième panneau (panneau central). Crédit

Le relief central semble être celui de la plus grande qualité, tant au niveau de l’invention que de la réalisation, à tel point que l’on pense qu’il a été sculpté par Donatello lui-même (en effet, il n’est pas acquis que le grand artiste ait réalisé lui-même les sept panneaux: des aides d’atelier ont également participé à l’entreprise). Donatello a créé ici un schéma très équilibré et harmonieux, créant deux symétries, l’une entre les putti des extrémités (tous deux en contrapposto, c’est-à-dire dans la pose avec la jambe qui supporte le poids avancée et l’autre qui la suit) et l’autre entre ceux du centre qui, également en contrapposto, se rejoignent, se touchent et cachent presque complètement le cinquième putto, qui occupe exactement le centre de la composition. Le schéma est quelque peu similaire à celui du dernier panneau (qui est cependant le premier à avoir été exécuté): les putti des extrémités assistent ici, toujours en position symétrique, à la danse des deux putti centraux qui se déplacent en suivant le même rythme, observé par le cinquième putto, lui aussi, comme dans le relief central, au centre exact de la scène pour équilibrer l’ensemble de la composition. Ce panneau est également considéré par les critiques, en raison de la qualité de l’exécution et de l’originalité de l’invention, comme étant entièrement de la main de Donatello. Enfin, le troisième panneau (qui fait partir le comte du côté nord de la chaire) a probablement été ajouté au groupe des panneaux entièrement réalisés par Donatello.

Cinquième panneau

Sixième panneau

Septième panneau. Crédit

Pour ses putti, Donatello s’est probablement inspiré d’un sarcophage romain qu’il avait vu à Pise lors de son séjour dans la ville en 1426: il s’agit d’un sarcophage encore conservé au Camposanto (sur la Piazza dei Miracoli). Cette œuvre ancienne, datant de la fin du IIe siècle après J.-C., est décorée d’une série de putti s’abandonnant, enivrés, aux plaisirs du rite dionysiaque qu’ils célèbrent. Si les putti de la chaire de Prato ne sont pas les premiers dans la production de Donatello (ils sont précédés de quelques années par ceux en bronze réalisés pour le baptistère de San Giovanni à Sienne), l’heureuse iconographie de la danse, abordée ici par Donatello pour la première fois de sa carrière (ainsi que pour la première fois dans toute la Renaissance), aurait connu un succès considérable.

Sarcophage aux putti ivres (IIIe siècle apr. J.-C. ; marbre ; Pise, cimetière monumental). Crédit

À ce stade, on peut se demander pourquoi Donatello a choisi de recourir à un sujet classique pour un monument destiné à un temple chrétien (bien que ce ne soit pas le premier cas au XVe siècle: la primauté revient peut-être à Jacopo della Quercia, selon toute vraisemblance le premier sculpteur du XVe siècle à décorer un sarcophage, celui d’Ilaria del Carretto, avec des putti tenant des festons). Si, en effet, l’association d’idées “putto-ange” peut paraître plus aisée pour les sculptures décorant les fonts baptismaux siennois, les liens entre la religion chrétienne et les putti de Prato, qui ne sont d’ailleurs pas ailés comme ceux de Sienne, semblent plus ténus. Dans l’Antiquité, les putti ornaient les sarcophages d’hommes considérés comme des exemples de vertu puisque, dans les anciens cultes dionysiaques, on croyait que les putti habitaient le paradis de Dionysos, et il n’est pas rare de les voir, dans les monuments romains, occupés à récolter du raisin: le vin, qui naît du raisin, devient un symbole de renaissance (celle à laquelle le héros aspire dans l’au-delà). Ces aspects iconologiques sont littéralement transférés dans l’imaginaire chrétien, et la figure du putto est ainsi associée au concept chrétien de salut, en lien direct avec le motif du vin versé par le Christ lors de la dernière Cène et symbole de son sang (dès l’Antiquité, le vin était considéré un peu comme le “sang” du raisin), donc de son sacrifice pour racheter l’humanité. Il n’en reste pas moins que la chaire de Donatello est considérée par les critiques (De Fusco, Argan), à l’instar de la cantoria florentine, comme l’œuvre la plus dionysiaque de l’Italie du XVe siècle. Et il serait limitatif de sous-estimer l’importance de la composante classique de l’ œuvre de Donatello en justifiant les chérubins uniquement par leurs liens avec la religion chrétienne: le dynamisme dionysiaque, miroir de ce “ paganisme inné ” de Donatello dont parlait le critique d’art Guido Edoardo Mottini, est l’une des manifestations les plus évidentes de la “ révolution ” opérée par le sculpteur dans l’art du XVe siècle, qui commença par la récupération totale et profonde de l ’ art classique.

C’est peut-être aussi à cause de cette même approche de l’antiquité que la chaire de la cathédrale de Prato a tant fasciné le jeune Gabriele D’Annunzio qui, comme on le sait, a passé sa jeunesse dans la ville toscane et qui, dans une lettre, a écrit quelques impressions mémorables sur l’œuvre de Donatello: “Prato est [...] illuminée par le ciel moins que par une chaire en marbre sculptée en bas-relief divinement par le divin Donatello. Cette chaire est en plein air, à un angle extérieur du Duomo ; et elle représente une danse de putti. C’est une œuvre célèbre du sculpteur florentin. L’image qui est restée le plus profondément imprimée dans ma mémoire, de toute cette période de ma vie, est précisément l’image de cette merveilleuse chaire”.

Bibliographie de référence

• Anna Maria Giusti, Donatello restauré: les marbres de la chaire de Prato, Maschietto Editore, 2000
• Arthur Rosenauer, Donatello. Les œuvres complètes, Mondadori Electa, 1997
• Aldo Capobianco, La Sacra Cintola nel Duomo di Prato, Martini Editore, 1995
• Clarice Innocenti, Il pulpito di Donatello del Duomo di Prato: una ricerca storico artistica sullo stato di conservazione in OPD Restauro, n. 6, 1994, pp. 41-48
• Francesco Guerrieri, Donatello e Michelozzo nel pulpito di Prato, Edam, 1970

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