Le Mappamondo de Fra Mauro, un monument de la cartographie de la fin du Moyen Âge

Une œuvre considérée comme l’un des principaux monuments de la cartographie de la fin du Moyen Âge se trouve à la Biblioteca Nazionale Marciana de Venise: le Mappamondo di Fra Mauro, un grand planisphère datant du milieu du XVe siècle et attribué au moine vénitien connu sous le nom de Fra Mauro. L’œuvre représente l’écoumène, c’est-à-dire le monde entier avec les terres connues à l’époque de sa création.

De forme presque parfaitement ronde (193 cm sur 196 cm selon les axes nord-sud et ouest-est), la carte du monde se compose de quatre parchemins en peau de veau, dont on aperçoit les jointures (aux Dardanelles, d’abord entre l’Inde et la Chrémanie et enfin à travers Sumatra), montés sur trois planches de bois de peuplier perpendiculaires à l’orientation des parchemins. Dans le Mappamondo de Fra Mauro, l’écoumène apparaît complètement entouré de mers, avec un dessin orienté vers le sud. En outre, la représentation est dépourvue de coordonnées, d’échelle et de lignes de rhumb (celles qui relient les pôles), mais porte en marge les noms des points cardinaux et intermédiaires. L’œuvre est donc placée dans un cadre carré en bois de 223 centimètres sur 223 centimètres, dans les coins duquel se trouvent des notes cosmologiques: dans l’angle supérieur gauche (sud-est géographique) le nombre de cieux et les distances astronomiques, dans l’angle supérieur droit (sud-ouest) la théorie des marées et la théorie des masses terrestres, dans l’angle inférieur gauche (nord-est) la description du Paradis terrestre, avec une représentation attribuée à Leonardo Bellini, et enfin dans l’angle inférieur droit (nord-ouest) la théorie des éléments et la théorie de l’habitabilité des régions australiennes. L’écoumène de Fra Mauro s’étend au sud depuis les limites méridionales de l’Afrique, à l’est depuis Java, à l’ouest depuis l’île de Madère, et au nord depuis la partie la plus septentrionale de la région de Permia, qui se trouve au-delà des montagnes de l’Oural. Des centaines d’inscriptions (près de trois mille) apparaissent sur la surface de l’écoumène, comprenant des noms de lieux, mais aussi des notes historiques et géographiques qui sont fondamentales pour comprendre l’œuvre ainsi que la mentalité de l’époque et pour se rendre compte de ce qu’étaient les connaissances géographiques au XVe siècle.

Dans les représentations médiévales et tardives de l’écoumène, l’insistance sur le symbolisme religieux est évidente: la ville de Jérusalem était située au centre géométrique et symbolique des représentations, et le Paradis terrestre était représenté à l’intérieur du dessin ; Mauro a plutôt placé le Paradis terrestre à l’extérieur du cercle de l’écoumène, illustrant son existence symbolique et réelle, conformément à la doctrine augustinienne mentionnée dans la légende, mais se rapportant à l’espace cosmographique et non chorographique. Le centre du monde connu d’alors se situe dans une zone comprise entre la Chaldée, la Syrie et la Mésopotamie. Le choix de ne plus considérer Jérusalem comme l’axis mundi, qui peut sembler normal aujourd’hui mais que Mauro lui-même a dû juger peut-être trop novateur pour ses contemporains, est en quelque sorte justifié par lui dans la longue légende qui accompagne le nom du lieu, avec une explication qui tente manifestement de concilier la tradition religieuse et la science: “il est au milieu de la terre habitable selon la latitude de la terre habitable, bien que selon la longitude il soit plus occidental, mais parce que la partie qui est plus occidentale est plus habituée à l’Europe perhò l’è in mezo ancora secondo la longitudine. ne considérant pas la spatio de la terra mais la multitude des habitants”. Très peu de références aux textes bibliques apparaissent dans le Mappamondo. Par exemple, il y a des références conventionnelles au mont Horeb ou à Babylone, ou une note sur la supposée dérivation du nom de l’Afrique à partir d’un descendant d’Abraham, et en outre, il n’y a que trois références à des saints: En dessous de Patras, on peut lire “qui fo marturizà sancto andrea apostolo”, dans la mer entre Chypre et la Cilicie, dans un cartouche, on peut lire “In questa cita de tarso naque san paulo apostolo”, et enfin, dans un cartouche à l’ouest de la côte norvégienne, on trouve la note “.... Qui se dice esser el corpo de sancta brigida la quale segondo alguni fo de suetia ...”.

Nous n’avons pas beaucoup d’informations sur l’auteur d’une œuvre aussi complexe: nous savons que Fra Mauro était certainement un moine du monastère camaldule de San Michele à Murano, où il travaillait comme cartographe, au point d’avoir un atelier autour de lui, car plusieurs collaborateurs devaient certainement participer à la réalisation d’une œuvre aussi complexe dans son contenu et exigeante dans sa forme que le Mappamondo aujourd’hui conservé à la Marciana. Toutefois, nous ne connaissons les noms que de deux d’entre eux, grâce aux registres des dépenses du couvent: en 1457, puis en 1459, Francesco da Cherso, moine à San Michele, et en 1459 Andrea Bianco, commandant de galère et important cartographe, auteur d’une célèbre carte nautique datée de 1448 et conservée à la Biblioteca Ambrosiana de Milan. Le travail du converso camaldule s’est donc déroulé dans ce laps de temps et avant août 1460, c’est-à-dire avant la date indiquée dans une inscription au dos du support en bois du globe, “MCCCCLX adi XXVI avost. Fo chonplido questo lavor”.

Le travail préparatoire du Mappamondo a certainement été long et minutieux. On peut s’en rendre compte en observant non seulement la richesse et le détail de la description cartographique, mais aussi le contenu des nombreuses notes et descriptions qui accompagnent les noms de lieux enregistrés. Le traitement et le nombre des sources utilisées constituent certainement la plus grande différence entre la représentation du monde de Mauro et la cartographie antérieure. Le Mappamondo de Fra Mauro, œuvre extraordinairement novatrice pour l’époque, est en fait une synthèse très variée de différents langages (cartographique, historique, littéraire, témoignage oral).

L’espace illustré est représenté par des images et des textes: les images reprennent une typologie commune à la cartographie antérieure (montagnes, fleuves, palais, temples, églises et mosquées, ponts, monuments sépulcraux, navires, animaux, plantes) et reproduisent en outre des traits stylistiques assez conventionnels, tandis que les textes offrent des descriptions et des explications discursives, dans lesquelles on peut clairement saisir la volonté de l’auteur d’expliciter ses choix et les raisons qui les ont motivés. Dans ces notes, toutes rédigées en langue vernaculaire vénitienne, l’auteur a introduit des nouvelles, des observations, des commentaires et des réflexions qui révèlent une connaissance certaine des écrits des auteurs classiques, latins tardifs et du haut Moyen Âge qui sont cités et qui fournissent ainsi les coordonnées des connaissances géographiques de Fra Mauro: Aristote, Ptolémée, Strabon, Caton, Statius, Pline, Messaline, Arrian, Salluste, Pomponius Mela, Solinus, saint Jérôme, saint Augustin, Albertus Magnus, saint Thomas d’Aquin, Nicolas de Lyra. L’auteur fait également preuve d’une grande familiarité avec le matériel strictement cartographique, par exemple les portulans (cartes où les ports étaient marqués) et les cartes marines en général, ainsi qu’avec des sources moins conventionnelles, telles que les récits de voyage des marchands, des missionnaires et des navigateurs. La conscience de l’importance du travail que Mauro était en train de réaliser, ainsi que sa nouveauté par rapport aux représentations précédentes de l’écoumène, sont résumées dans un cartouche sur le côté sud de la Bretagne, où Fra Mauro déclare explicitement qu’il a voulu s’adresser à un large public , sans toutefois exclure les lettrés. On peut y lire: “Dans cet ouvrage, j’ai, par nécessité, utilisé des noms modernes et populaires, car si j’avais fait autrement, peu de gens auraient compris que certains érudits ne pourraient toujours pas s’accorder avec les auteurs et ce qui est maintenant l’usage”.

Sur les quelque trois mille inscriptions qui ont survécu, auxquelles il faut ajouter toutes celles relatives à la région de Venise et de la Haute Adriatique, de l’Italie du Nord et de l’Italie centrale, qui sont presque entièrement usées, pas moins de 309 contiennent, sous une forme plus ou moins étendue, des notes qui, comme on pouvait s’y attendre, ne se limitent pas à la toponymie. Beaucoup de ces notes sont sommaires: dans la correspondance avec le golfe de Mannar, on lit, par exemple, “Dans ce colf si pêcher des perles”, ou encore dans une note au sud d’Aden, “Qui se paga el datio”, tandis que d’autres s’étalent sur plusieurs lignes de texte. Au bord du Septentrion, une légende, sorte d’avertissement au lecteur , est particulièrement intéressante, non seulement parce qu’elle suggère que le Planisphère pourrait avoir été commandé par la Sérénissime elle-même (“Questa opera fatta a contemplation de questa illustrissima signoria non ha in sì ), et parce qu’il reprend le thème des limites de l’œuvre de Ptolémée (”voulant qu’il ne puisse en toute chose parfaire sa cosmographie“), mais surtout parce qu’il déclare ses intentions de manière résolue: ”C’est pourquoi je dis qu’en mon temps j’ai sollicité l’utilisation de la scriptura cum la experientia inuestigando per molti anni e praticando cum persone degne de fede le quali hano ueduto ad ochio quello che qui suso fedelmente demostro".

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L’attitude très moderne de Mauro à l’égard des auctoritates dans les études historiques et chorographiques (“molti cosmographi e doctissimi homeni i quali scriveno che in questa Affrica, maxime ne le Mauritanie, esservi molti monstruosi homeni e animali”) montre comment l’auteur du Mappamondo était déjà orienté vers l’observation scientifique, exprimée dans la “diligentia” avec laquelle il recueillait des informations et des preuves. Cette projection moderne de l’étude et de la représentation de l’espace géographique contraste avec le fait que sa dette à l’égard de l’œuvre de Marco Polo est complètement passée sous silence, peut-être parce qu’à la lecture des toponymes et des cartouches, les textes de Polo apparaissent si clairement que Fra Mauro considérait ces références comme superflues. En effet, au milieu du XVe siècle, quiconque souhaitait obtenir des informations sur l’Asie devait encore s’appuyer sur le Milione qui, à cette époque, malgré l’écart de deux siècles, restait un texte indispensable pour une description chorographique du continent asiatique, même si Fra Mauro avait enrichi le Mappamondo d’informations récentes, obtenues évidemment auprès des nombreux voyageurs et marchands qui arrivaient alors à Venise, alors point de référence vers lequel tout le monde se tournait et par lequel s’opérait la jonction obligatoire des échanges entre l’Orient et l’Occident.

La fortune du Mappamondo de Fra Mauro en tant que représentation graphique d’un modèle cognitif est attestée dès le XVIe siècle, en partie chez Giovanni Battista Ramusio, mais surtout chez Agostino Fortunio, et a été ravivée et témoignée depuis sa création. L’œuvre fut d’abord placée dans l’église du monastère de Saint-Michel, puis déplacée dans une pièce adjacente, appelée plus tard le Mappamondo, et enfin transférée à la bibliothèque du monastère le 20 janvier 1655, comme en témoigne un rouleau de parchemin collé dans la partie supérieure droite du cadre en bois, sous la note cosmologique relative à la théorie des marées. La bibliothèque du couvent de San Michele a subi les mêmes vicissitudes que les bibliothèques des couvents pendant la domination napoléonienne, et donc les suppressions religieuses, et c’est grâce à Jacopo Morelli (directeur de la Marciana de 1797 à 1819) que le Mappamondo a été transféré à la Marciana en mai 1811. À partir de 2022, une fois achevés les travaux de conception du nouvel aménagement du parcours muséal, qui comprend, outre les salles monumentales, les petites salles des Procuratori di San Marco, ce chef-d’œuvre cartographique sera visible dans un contexte qui en exaltera la beauté formelle et en permettra une meilleure lecture grâce à une reproduction en haute définition (du globe et du cadre), retravaillée dans le cadre de deux projets scientifiques, l’un piloté par le Museo Galileo de Florence et l’autre par la Nanyang Technological University de Singapour.

La Bibliothèque nationale Marciana

Le premier noyau de la Biblioteca Nazionale Marciana remonte à 1468: l’institut vénitien doit sa naissance au patronage du cardinal Bessarione qui, cette année-là, fit don à Venise de sa collection d’environ 750 codex, à laquelle il ajouta plus tard 250 autres manuscrits et quelques ouvrages imprimés. Ce n’est que quelques années plus tard que la République de Venise décida de faire construire un palais pour abriter la collection de Bessarione et devenir en même temps la bibliothèque publique de l’État vénitien: La construction de l’édifice est confiée en 1537 à Jacopo Sansovino (Florence, 1486 - Venise, 1570), qui fait construire les seize premiers arcs, tandis que Vincenzo Scamozzi (Vicence, 1548 - Venise, 1616) poursuit les travaux en 1588 en démolissant le palais des Beccherie et en construisant les cinq derniers arcs en direction de la jetée.

L’entrée de la Libreria di San Marco est précédée par le vestibule, où le tableau de la Sagesse de Titien Vecellio introduit le Salone. Deux cycles décoratifs importants ont été créés pour cette salle: pour les murs, des portraits de philosophes, de Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto et d’autres, et pour le plafond, des rondeaux représentant les arts et les vertus, d’Andrea Schiavone, Paolo Veronese, Battista Zelotti, Giulio Licinio, Battista Franco, Giuseppe Salviati et Giovanni De Mio. La Marciana a rapidement augmenté ses collections, principalement grâce à des dons et des legs, notamment ceux du médecin et botaniste Melchiorre Guilandino (1520-1589), du chirurgien Girolamo Fabrici Acquapendente (1533-1619), de Giacomo Contarini (1536-1595) et, à partir du début du XVIIe siècle, en tant que donateur de la Marciana, d’une partie de la collection de la Marciana.au début du XVIIe siècle, en raison de l’obligation imposée aux imprimeurs de déposer un exemplaire de chaque livre publié sur place, comme le prévoit une loi vénitienne de 1603 (la première en Italie en la matière), elle a également commencé à conserver toute la production éditoriale des nombreuses et florissantes imprimeries actives sur les territoires de la Sérénissime. Au début du XVIIIe siècle, son fonds de livres comptait environ dix mille volumes et d’autres donations importantes en augmentèrent la valeur: le legs du bibliophile Giambattista Recanati (1687-1724), celui de l’érudit et traducteur Tommaso Giuseppe Farsetti (1720-1791) et du collectionneur Giacomo Nani (1725-1797). Après la chute de la République de Venise, la bibliothèque s’est enrichie suite à la concentration d’une partie des bibliothèques des institutions religieuses supprimées à l’époque napoléonienne, mais les dons de particuliers se sont poursuivis.

Aujourd’hui, la Marciana conserve 13 117 manuscrits et environ un million de livres imprimés, dont 2 887 incunables et 24 000 cinquecentine. Outre l’important fonds de codex grecs, latins et italiens, la Marciana conserve également plus de 22 000 éditions musicales imprimées, dont de nombreuses éditions vénitiennes des XVIe et XVIIe siècles (de Gardano à Girolamo Scoto et Alessandro Vincenti), mais surtout des partitions du XIXe siècle qui ont fait leur apparition sur le marché de l’édition. Toujours orientée vers la conservation, la mise en valeur et la valorisation de ses collections historiques, la Marciana a su saisir, dès la fin des années 1990, l’importance de mettre son patrimoine manuscrit et imprimé à la disposition d’un public toujours plus large, en réalisant d’importants projets de numérisation qui permettent de l’exploiter sur le web.

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