Le mystère de la Vierge à l'Enfant de Bartolomeo Caporali, une pièce de la culture Mantegna en Ombrie

Lorsque la vague de déménagements qui a suivi l’unification de l’Italie a amené dans les musées d’Ombrie un grand nombre d’œuvres provenant en masse des églises et des couvents de la région, il est probable que des discussions animées se sont immédiatement engagées entre les historiens de l’art de Pérouse à propos d’un panneau provenant de la sacristie de l’église de Sant’Agostino: Dans les années 1860, il avait été retiré de l’endroit où il était conservé et devait rejoindre ce qui était alors la Pinacoteca Civica di Perugia, aujourd’hui la Galleria Nazionale dell’Umbria. C’est là que l’on peut encore admirer le tableau, et en outre, avec le nouvel aménagement inauguré en juillet 2022, l’unicité de cette œuvre a été bien mise en valeur.

Une Vierge délicate aux longs sourcils arqués tient sur ses genoux un Enfant herculéen, debout et tenant d’une main le manteau de sa mère, d’un bleu lapis-lazuli profond. Autour d’eux, les figures de six angelots, trois de chaque côté: une invention singulière de l’auteur, qui a revêtu leurs corps de tuniques vertes qui se fondent dans le bleu du ciel et ressemblent presque à des nuages qui se déplacent dans le vent. Les personnages sont encadrés dans une imposante guirlande de marbre décorée de festons de fruits et de fleurs, peints avec de forts effets de clair-obscur pour donner au spectateur l’illusion de la tridimensionnalité: regardez l’ombre longue et sombre projetée par les festons à droite sur le fond de faux marbre. La fiction est complétée, sur les côtés, par deux médaillons simulant des inserts de brèche jaune et orange et, en bas, par un piédestal sur lequel le peintre a placé des orangers avec leurs feuilles, qui remplissent le même rôle que la pomme et deviennent ainsi un symbole de rédemption des péchés et de salut. Sur les côtés, dans les angles, apparaissent deux anges blonds, dont on ne voit que la tête et les épaules, et dans lesquels on doit probablement reconnaître les archanges Gabriel et Michel. Sur la gauche, une branche d’oranger dépasse pour offrir un nouvel exemple de virtuosité illusionniste.

Il est évident que nous avons affaire à un artiste qui a dû connaître, et bien connaître, l’art d’Andrea Mantegna: l’ouverture sur le ciel bleu rappelle l’oculus de la Chambre nuptiale, les plis presque métalliques qui marquent la manche de la robe de la Vierge rappellent également des solutions similaires de Mantegna, et il en va de même pour le contour sculptural de toutes les figures, ainsi que pour l’exactitude des faux marbres. La forme de la guirlande elle-même est identique à celle des cadres des Césars dans la Chambre nuptiale.

La proximité de ce tableau avec Mantegna est telle que, dans le guide de la Galerie nationale de l’Ombrie rédigé par Giovanni Cecchini en 1932, le tableau est classé comme appartenant à l’“école padouane” du XVe siècle. Et presque tous les spécialistes qui ont abordé cette œuvre l’ont attribuée à des artistes de la zone septentrionale: pour Richard Hamann, il s’agit d’une œuvre de Francesco Bonsignori ; pour Giacomo De Nicola et Mario Salmi, elle doit être attribuée à la main de Gerolamo da Cremona (un nom qui a également été soutenu par Roberto Longhi et Rodolfo Pallucchini dans les années 1950 et 1960). Cependant, dès 1863, c’est-à-dire lorsque la Commission chargée de la gestion des œuvres d’art de la province de Pérouse a dressé l’inventaire des objets provenant des maisons des ordres religieux supprimés, le nom d’un artiste ombrien, Fiorenzo di Lorenzo, a commencé à circuler: C’est l’arista possible indiqué par l’un des membres de la commission, Luigi Carattoli, et c’est le nom qui a continué à être attribué à l’auteur du tableau jusqu’au début du XXe siècle, pour revenir à la mode dans l’après-guerre (l’opinion de Federico Zeri, un autre partisan du nom de Fiorenzo, a probablement eu une certaine pertinence) et être finalement réaffirmé par Filippo Todini en 1989.

Ce panneau, en somme, a toujours été un objet mystérieux pour tous ceux qui l’ont étudié. Ce n’est qu’en 1994 que l’énigme a probablement été résolue: À cette époque, une révision majeure des catalogues des peintres ombriens du XVe siècle avait commencé, et cette année-là, Pietro Scarpellini avançait le nom de l’artiste.Cette année-là, Pietro Scarpellini avança, bien que très prudemment, le nom de Bartolomeo Caporali, destiné à supplanter celui de Fiorenzo di Lorenzo grâce aussi à la confirmation ultérieure d’Elvio Lunghi, selon lequel la Vierge à l’Enfant dans une guirlande serait inexplicable sans un séjour de l’artiste à Mantoue, ou en tout cas sans qu’il soit plus proche de la manière de Niccolò di Liberatore, dit l’Élève, qui avait effectivement séjourné à Padoue. Caporali est l’un des plus grands peintres pérousins du XVe siècle: déjà inscrit à la Guilde des peintres en 1442, il avait commencé à se faire un nom très jeune en s’inspirant des réalisations de Benozzo Gozzoli, présent en Ombrie dans les années 1450, de Beato Angelico, mais aussi de son compatriote et contemporain Benedetto Bonfigli, l’autre grand nom de la peinture pérousine du milieu du XVe siècle.

Ce panneau singulier lui a été attribué pour des raisons stylistiques: le profil de la Vierge, mais aussi la même manière de draper ses vêtements, sont presque superposables à ceux de la Vierge qui apparaît dans l’Adoration des Mages peinte pour le couvent des Clarisses de Monteluce et aujourd’hui également conservée à la Galerie nationale d’Ombrie. Il s’agit donc d’une œuvre de maturité, si on la compare à cette peinture: elle pourrait dater des années 1570. Et c’est une œuvre anormale, comme nous l’avons déjà dit: il n’y a pas d’autre œuvre dans toute l’Ombrie qui soit aussi proche de la manière de Mantegna, qui est cependant diluée par l’artiste avec une Vierge au profil doux, délicat et gracieux, malgré l’évidence sculpturale que l’artiste décide de donner à sa chair. Il s’agit d’une rencontre étrange entre deux écoles, d’une fusion inhabituelle entre l’Italie du Nord et l’Italie centrale, à une époque où il n’était certainement pas rare qu’un peintre se rende très loin de chez lui pour étudier les nouveautés qui se répandaient en dehors de sa sphère régionale. Nous ne sommes pas certains que Bartolomeo Caporali se soit rendu à Mantoue. Il lui a peut-être suffi de voir les codex enluminés de Gerolamo da Cremona qu’il a pu observer dans la ville: l’artiste crémonais était un profond observateur de l’art mantouan, et ses codex abondent en figures sculpturales encadrées de riches guirlandes. Cependant, l’idée que Bartolomeo Caporali ait parcouru un long chemin pour atteindre la ville des Gonzague, et que ce soit là qu’il ait rencontré le Padouan, de onze ans son cadet, qui lui ait peut-être inspiré, avec ses solutions toutes nouvelles, totalement inconnues dans sa Pérouse natale, ce panneau qui représente encore une sorte d’hapax dans la peinture ombrienne du XVe siècle, n’est pas à négliger.

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