Dans le vaste panorama articulé de l’art italien du XXe siècle, Giorgio Morandi (Bologne, 1890-1964) et Lucio Fontana (Rosario, 1899-Comabbio, 1968) représentent deux pôles apparemment opposés, mais unis par une même tension vers l’infini. Leurs différences de langage, de tempérament et de poétique se traduisent par une recherche qui, bien que suivant des voies divergentes, se confronte aux limites de la représentation, de la matière et de l’espace. Exposer Morandi aux côtés de Fontana, comme c’est le cas dans l’exposition du CAMeC à La Spezia qui a cherché à les rapprocher(Morandi et Fontana. Invisible et Infini, organisée par Maria Cristina Bandera et Sergio Risaliti, du 12 avril au 14 septembre 2025), signifie proposer un dialogue entre deux visions qui ont révolutionné la manière d’appréhender la matière et l’espace, deux artistes qui, bien qu’ils ne se soient jamais rencontrés directement sur le plan personnel ou stylistique, ont été en mesure de redéfinir les coordonnées de l’art italien, et pas seulement.
Giorgio Morandi a traversé l’histoire de l’art italien avec une trajectoire sans relâche ni déviation, dans un work in progress constant qui témoigne de sa recherche incessante. Son attachement aux natures mortes (comme les célèbres bouteilles) et aux paysages, genres qui ne sont obsolètes qu’en apparence, se révèle comme une mise à jour et une remise en question permanentes des fondements de la peinture, à la lumière d’une tradition qui va de Giotto à Cézanne, en passant par Piero della Francesca. Morandi ne se contente pas de répéter les mêmes objets de manière obsessionnelle, il dénote une conception entièrement nouvelle de l’espace. L’attention portée à la bidimensionnalité, la réduction de la profondeur et la disposition des objets sur un plan presque théâtral rappellent à la fois la monumentalité de Giotto et la synthèse formelle de Piero della Francesca. Roberto Longhi avait déjà souligné la capacité de Morandi à “donner une valeur positive de plénitude même aux intervalles les plus faibles entre les formes”, en faisant de l’espace entre les objets un élément actif et vibrant de la composition.
La carrière de Morandi est marquée par une réflexion constante sur les sources de la peinture occidentale: connaissance directe des fresques de Giotto, méditation sur les œuvres de Piero della Francesca, leçon de Cézanne, que Morandi lui-même reconnaît comme son “artiste préféré quand j’ai commencé à peindre”. Cependant, il ne s’agit pas de simples comparaisons formelles, mais d’une assimilation profonde de solutions spatiales et lumineuses qui sont retravaillées dans une clé personnelle. Morandi saisit l’espace d’une manière nouvelle, en dépassant les conventions traditionnelles de la perspective et en utilisant la lumière et la couleur comme instruments pour créer un temps immobile, un présent constant.
Dans ses natures mortes, la composition est calibrée avec un soin presque musical. Les objets sont disposés selon des rythmes harmonieux, les tons sont réduits à des gammes de couleurs douces et sourdes, et la lumière - une lumière intérieure, mentale - façonne délicatement l’espace, dissolvant les contours, brouillant la matière jusqu’à ce qu’elle devienne immobile, suspendue, méditative. Il en résulte un univers silencieux, absorbé, où le temps semble s’arrêter et où le regard est invité à s’attarder, à pénétrer la surface pour saisir une essence plus profonde, invisible, presque métaphysique. Dans les vues de Grizzana, dans ses paysages tant appréciés, le même principe est appliqué aux espaces ruraux : collines brûlées par le soleil, murs fissurés, maisons se dissolvant dans la lumière, routes de campagne menant au vide. Là encore, Morandi construit un temps immobile, un éternel présent. Il n’y a pas de récit, pas d’événement, seulement de la contemplation. Chaque tableau devient un coffre aux trésors où le visible devient une porte d’entrée vers ce qui ne se voit pas, mais s’intuitionne.
Bandera nous invite à lire les natures mortes aux bouteilles de Morandi "en pensant aux silhouettes découpées qui se détachent sur le fond de la toile peinte uniformément des Teatrini de Fontana, à l’intérieur de leur boîte spatiale". Dans les deux cas, l’espace entre les formes acquiert, selon le chercheur, une valeur positive, il devient un lieu de tension et d’attente.
La relation de Morandi avec la modernité est d’ailleurs complexe et ne va jamais de soi. Giorgio Morandi lui-même, comme il le déclarera dans une interview, se disait “très conscient des nouveaux développements de l’art en France” et voyait en Cézanne un point de référence incontournable. Cependant, sa modernité ne s’arrête pas à l’assimilation de modèles étrangers, mais s’exprime surtout dans sa capacité à “identifier l’espace” de manière autonome et originale, comme en témoigne son attention aux intervalles, aux pauses, aux silences entre les formes. C’est dans cette dimension que la peinture de Morandi devient une expérience contemplative, un lieu d’accès à une réalité plus profonde et ineffable.
Si Morandi travaille par soustraction, Fontana intervient par lacération. Son geste radical, qui coupe et transperce la toile, rompt avec la tradition picturale pour ouvrir la surface vers une nouvelle dimension : l’espace réel, tridimensionnel, habité par le vide et la lumière. Fontana lui-même se définissait comme un chercheur, incluant Morandi dans un panthéon d’artistes italiens (comme De Chirico, Sironi et d’autres), “peut-être pas modernes mais faisant partie d’une tradition”, comme il les définissait, des artistes à partir desquels il fallait repartir pour de nouvelles explorations. C’est l’une des rares occasions où Fontana cite Morandi, selon les recherches de Bandera : la phrase est tirée d’une conversation avec Tommaso Trini tenue à Cernobbio le 19 juillet 1968. La distance entre Morandi et Fontana, bien que nés dans la même décennie, est aussi une distance de mondes et d’objectifs : “deux ”mondes“ différents”, dit Bandera, “et en constante évolution, de sorte qu’ils ne peuvent pas trouver une évolution de même rythme, et encore moins une rencontre directe”.
Dans les années 1930, tous deux fréquentent la Galleria Il Milione de Milan, point de référence de l’abstractionnisme italien, et se retrouvent, bien qu’à des niveaux différents, protagonistes de la scène artistique de l’après-guerre. Fontana, alors sculpteur, participe à des expositions collectives et noue des relations avec des artistes tels que Licini, Melotti, Soldati et Veronesi. Morandi, en revanche, voit son autonomie de pensée et de recherche reconnue, au point d’être consacré par Longhi comme “l’un des meilleurs peintres vivants en Italie”. Après la Seconde Guerre mondiale, alors que Fontana signe les Manifestes du Spatialisme et présente ses premiers Concepts Spatiaux, Morandi est primé à la Biennale de Venise et choisi pour représenter le XXe siècle italien au MoMA de New York pour son œuvre datant d’une trentaine d’années. Cependant, sa recherche ne s’est pas cristallisée, mais s’est poursuivie avec une succession d’œuvres qui témoignent d’un approfondissement constant.
Dans ses Concetti Spaziali (Concepts spatiaux), Fontana transforme la toile en un portail, une porte vers l’infini, où le vide n’est pas absence mais substance, un lieu de manifestation de l’expérience esthétique. La coupure, la blessure, devient ainsi seuil et ouverture, dans une tension qui, bien qu’opposée à celle de Morandi, partage la même aspiration à dépasser les limites du visible. Fontana annule des siècles de peinture et propose une nouvelle conception de l’espace artistique: un espace réel, tridimensionnel, habité par la lumière et le vide. Le vide, chez Fontana, n’est pas absence, mais substance : c’est l’espace où se déroule l’expérience esthétique, le lieu de l’infini qui se manifeste à travers la blessure, l’interruption, le seuil.
Dans ses œuvres ultérieures, comme les Teatrini, les Concetti Spaziali avec des pierres ou de la porcelaine, et les toiles de la série Fine di Dio, Fontana approfondit cette recherche. Les matériaux s’enrichissent, la matière s’étend et se multiplie, mais l’essence de son travail reste inchangée : rechercher l’absolu à travers l’acte radical, transformer la peinture en une dimension conceptuelle et spirituelle.
La juxtaposition entre Morandi et Fontana, comme l’observe Bandera, n’est pas née d’une fréquentation réelle ou d’une influence mutuelle directe, mais d’une “distance et d’une portée culturelles palpables même à partir du moment où ils ont dû se connaître l’un l’autre”. C’est précisément cette distance qui rend la comparaison fructueuse : Morandi interroge la forme et le temps, Fontana l’espace et la surface. Mais tous deux se mesurent à la tradition et la dépassent, redéfinissant l’art comme une expérience de l’absolu. Dans les deux cas, l’espace entre les formes acquiert une valeur positive, il devient un lieu de tension et d’attente.
Morandi et Fontana, bien qu’empruntant des voies divergentes, nous conduisent vers la même destination : l’au-delà. Morandi le fait avec la lenteur de la répétition, avec la lumière mentale et avec le silence de ses objets immobiles. Fontana le fait avec l ’énergie du geste, avec la lacération de la toile, avec la force d’une idée qui brise la forme pour faire surgir l’infini. Deux langages opposés, un seul désir : dépasser les limites du regard, offrir une vision renouvelée du monde, de l’art, de la réalité. Comparer Morandi à Fontana, c’est donc proposer un dialogue entre deux visions qui ont révolutionné la manière d’appréhender la matière et l’espace.
Ce n’est pas un hasard si ces deux artistes sont devenus des références incontournables pour des générations d’artistes contemporains, non seulement en Italie mais dans le monde entier. Leur héritage se manifeste aujourd’hui sous de multiples formes : dans l’art conceptuel, dans l’art minimal, dans la peinture abstraite et analytique, dans des pratiques qui interrogent le vide, le temps, la sérialité et la contemplation.
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